其他
南京城｜漫游的地理或抵抗的空间｜上
如何理解当代中国城市的变化，如何理解城市对于当代全球化的与后发性中国社会的作用，如何以艺术的方式进入城市空间之中，如何在人口迁徙、社会结构整合、各种具像与抽象权力系统及其信息传播体系的情势下去构筑艺术的场所？等等，所有这些问题至少在期待着构建一片艺术的前沿阵地，这个前沿阵地切入当代城市主导性空间及其生产力量之中，是这一空间的主导性能显现自身的一个流动空间。正是在这一系列的问题背景下，由李巨川策划、来自南京大学建筑研究所的《南京城》艺术项目，以四位艺术家的访问及其作品为形式，成为针对南京城市空间问题的一次重要艺术活动。《南京城》这个艺术项目及其四个作品，在特定城市的地方空间，形成了四个当代中国空间的观测哨，四个有序分布的空间听诊点，在南京的现实场所中，既再现当代南京，而且就在南京之中，组建出南京及当代中国城市空间想象的艺术地理。
城市不是容器，空间不是社会的外在形态，更不是社会形态的反映。当代中国城市空间更像是一个有机生命体，随着各种社会政治经济条件的变化而扩张、发展与生长。由于动态整合过程的持续震荡，当代中国城市又是多种力量角逐与冲突的场所，城市空间成了一种不断的改变自己的原貌，反复进行瓦解与重建的过程，城市的历史变迁越来越表现出过渡性、偶发性与变异性。在这个基础上，我把当代中国城市，尤其是那些仍然在持续发展着的大都市或都市区域，称之为超时空城市。在这种特定的城市空间中，当代中国社会的整体变迁与细节呈现产生了综合性的凝聚或扩散性运动，表现出城市空间形态在具体物质与抽象的观念领域的多重性，它们几乎共同性地发生于一个较短的历史时期之内，介入并生产城市的主体类型、城市的扩张方向及相互之间的关联性、城市自身的历史条件和城市自身的生产性等等方面，必然形成、长期保持并持续生产着空间的多样性及其相互作用。来自不同历史阶段、不同社会形态以及这种历史与社会多重关系的各种空间形式相互混杂、冲突与调解，导致了我们所面对的当代中国城市以一种前所未有的复杂格局展现出来。
在这里，所谓超时空特征，不仅是指城市具有超越现有历史阶段的巨大能量，而且也指多种历史景观及其内在社会利益的并置。城市的变迁，不仅是自我否定，而且还在需要持续的自我否定，城市的多重历史及其空间特性的展开与消失，无法被一个统一的脚本与蓝图所规划的，相反，城市空间在被反复地草拟，又被反复地重写，其主体也在反复地变更自己的位置以及介入城市空间生产的角度，从而在结构上改变着城市空间的生产方式。
因此，当代中国城市的超时空性，并不只是指城市空间古老与现代建筑风格的混杂，而是指几乎所有当代中国的社会力量都在以自身可变的方式成为了城市的物质与精神空间变局中的社会主体，是他们的主体化过程，是这些社会力量为获取更多的生存空间而展开的一场持续扩张运动，其中，宏观的和总是占主导性的社会力量还在不断变幻自己在空间生产过程中的角色与形象，导致了当代中国城市总是表现出多重历史的多种空间的交织，导致了城市总是成为高压力空间，似乎全世界的景观都同时性的凝聚于当代中国城市，整个历史的可视性因素都在当代纷纷登场，一个高度浓缩中国社会当前及未来形态的场所，一个在其每个角落与每个瞬间都在上演着多重冲突与竞技的区域。
显然，上述观点不是来自某种严格的城市理论或学术视野，而只是一种判断，是基于一个较长时期，同时又着眼于这个长时段的微观空间感受的一种概括，是用类似于社会生物学式的、个体性的城市生存经验所展开的叙述。在一个跨越多重时空的、非线性建构与解构的、高压力的当代城市空间里，城市还存在着大量的微生物，或一种高压力空间中的浮游生物。它们是个体的人，或波德莱尔笔下的夜间漫游者，是那些艺术家。他们的生存形态及其战术选择（福科称之为“小战术”），构成城市空间的另外一些视点，展示了城市的另一种面貌。与那些横亘于城市抽象上空的宏大超生物体、具体的建筑与物质形态相对应，当代艺术首先所采取的方式总是以城市微生物体的存在与表现方式，进入到超时空城市体的丰富的、不断滋生又不断消亡的有机组织之中，盘附其上，吸取营养，承受因而也展示多重社会力量作用于它的效用，显现自身的生存能力，建构出一个个当代城市的艺术性微生物地理景观。
南京，以及所有当代中国超时空城市，都有着一种微型的、微生物化的感性地理空间。这是一种生存于高压力空间中的悬浮物，它的生存空间总是被宏观城市所漠视、驱逐与忘却的地理，却也总是在巨型结构体系的整合与震荡中能够获得生存机遇。这就是漫游的艺术地理或艺术的漫游空间。这种经验总是与城市巨大变迁并行而生，既具有游戏性，又是在被驱逐的逃逸过程中的小型抵抗，是一种随机应变的、没有固定形象的、但又能四处弥漫着的生物漫游地理。
《南京城》四个作品都表现出了不同的当代城市漫游地理空间。
杨福东的《幼夜》表现出了一种强烈的古典主义漫游性。之所以称之为古典主义，是因为作品中有一个漫游者主角，具有传统的叙事感；这个角色是一个盲人，行进在一个不可知的黑暗中却必须要行走的世界中；这是一个处于探索中的主角，外在世界对他意味着真相与真相的无法获得；作品选择的空间环境是自然界、道路与路灯，还有主角身上的帽子、墨镜、背囊、拐杖等；作品表达的既是初始经验，也是终极经验；而且这些经验是独白性的，长镜子的和配以背景音乐的。所有这些都指向现代性中的经典艺术观及艺术形式。我们要看到，这种作品形式，也是置身于超时空当代中国城市的基本经验表达，一种探索性的、却又具有虚无主义气息的、独白似的主题话语，是典型的古典现代主义姿态。初始性，是这个作品的核心，当代中国城市一次又一次地给予人们这种初始感，全新的和更新的、却没有统一目的的、总是行进在探索之中的空间经验。也就是说，城市空间自身在探索中，也就是在随机性与偶然性中生产自身，并把空间经验主体总是还原与返回到出发阶段。
杨福东作品中的空间是现代空间，它的城市感是演剧性的和象征性的，而不是特指某个城市或某个区域，也没有特定的目的。可以说，这种空间性笼罩在所有当代中国城市的外围，如同城市给每个新进入者演示的一场仪式，城市成为所有新进入者想象中可以漫游、穿越和探索的一个抽象整体，但在实际上却又无法深入其中，总是不可知的、无法俯视的和深藏不露的，只有标志物，只有通达城市的路，只有平面化和封闭性。可以说，在整个《南京城》艺术项目中，杨福东的作品可以算是一个序言，一个对于整个艺术项目所针对的南京城市及所有那些陌生的发展中的中国城市的进城仪式，它在南京的边缘，书写了南京的地缘性，一种可以漫游却没有目的地，也没有情节的游记。
漫游，是现代主义的核心主题之一。漫游，不仅建构了特定的漫游者，更重要的是建立起特定的漫游空间。在现代主义者的想象中，这个世界的日益增加的空间复杂性，既是在持续生产出更多的漫游空间，更是在为漫游提供了一系列新的可能性与限定性。来自台湾的声音艺术家姚大钧在这次《南京城》艺术项目中，仍然以其特有的声音漫游行动来表达南京的地方性。与杨福东的独白式身体漫游相比，姚大钧作品更多的表现出寻找的企图，更多的关注是城市中不同的声音场景，以及这种声音场景的空间意味。
姚大钧的《地听南京》给我们提出了一个问题，即在现代城市中声音的意义问题。可以说，现代都市的感官体验是建立在以视觉为主导的基础上的，视觉文化有着比城市更为久远的历史传承，今天的城市形象也一再强化着自己的可视性，这种可视性表现为相互连接的、有中心和边缘划分的物质形态。这是一个完整的、可以观看的物质性社会，所有文化的、思想的和意识形态的努力，必须转化为这个物质世界的具体空间表象，否则就意味着从未存在过。看到的东西才是真实的存在物。这是一个强调物证的社会，是一个不仅在物理层面相互比邻，而且在精神层面服从于逻辑的相互关联的社会，声音只是所有这些物理性及其内在的思想性的一种次要表现方式而已。显然，可视的社会，可观看的城市，本身就是一个完整的世界。而当我们一旦放弃社会的可视性时，如同杨福东的作品所表现的那样，城市的现实几乎是不可理解的。而姚大钧的作品则在告诉我们，声音不仅是我们眼前这个社会的重要现象，而且还是特定社会关系的表现。这种特定关系也是一种空间关系，它在四处泛滥，无所不在。但声音的存在，并不以可视的物质社会为前提，而是有着自己的生存方式，它把基于可视性的空间地理学，持续地转化成非地理学意义上的，甚至是反地理学意义的空间生产，把地理学的视觉中心主义或视觉地理学，转化成声音地理学。这种声音地理学，总是具有场所性与地方性，总是各种特定的声音。
姚大钧的作品因此就成了对特定场所与地方的寻找，目的是特定声音的会聚，一层一层的声音肌理，它们在特定的场所与地方交织在一起，即使没有形成直接的对话，也会展现出以声音为线索而组织、环绕与交织的多重空间。寻找声音的会聚点、织体与回响，是姚大钧作品表现场所与空间的地方性的意义之所在。在这个意义上说，姚大钧与杨福东在《南京城》艺术项目中形成了一种互文。这两个作品以南京为对象，体现了对当代城市视觉性空间的思考。视觉性或可视性，都在一定程度上把空间当成了一种容器，当成了它之上或之后的社会形态的反映。对视觉性的放弃，就拒绝了传统的空间反映论，而特定身体与声音的漫游，是在把空间当成了艺术表现的使命，漫游空间，或漫游的空间经验本身就是艺术的经验及其文本形式，这些经验与形式被当代中国城市巨大变迁的宏观叙事边缘化，它们总是被压抑着的因而也总是漫游着的经验形式。在《南京城》的艺术观念中，这种被边缘化的、被压抑与驱逐的空间，却是建构当代中国城市空间不可缺少的决定性要素。
文章来源｜《今日先锋》第14辑｜2007
四｜差异-流动／现场-重写｜现场，可以保有自身生成过程的痕迹，拥有缓冲的或者在野的空间，不急于被重写以便标准地进入历史。
五｜现-写／时间零｜目前为止的这种“杂交”也顶多算得上经历了书中十个小说中的一个或者几个的长度而已吧，那还有待时日！