本文以1938年发生在纽约现代艺术博物馆的“包豪斯：1919-1928”展览作为个案和切入点，通过梳理现存展览档案与相关文献，分析展览的背景、结构、展呈方式与展览接受情况，试图呈现展览所处的社会语境及美学面貌，以显露出展览组织者在营造包豪斯形象时所面对的历史情境以及由此做出的回应；同时，本文也会关注在此次展览中策展人和艺术博物馆分别扮演了何种角色，他们如何通过展示策略制造了关于包豪斯的特定话语，进而影响了包豪斯理念在美国的后续传播，参与了那段历史在美国以及战后德国的“重写”。本篇推送谈及“包豪斯：1919-1928”展览的十四次后续巡展对包豪斯教学理念的传播产生了哪些方面的直接影响。对于多数的评论者而言，展览中呈现出的关于包豪斯的内容无疑是新奇的；无论是艺术评论家还是不熟悉艺术题材的记者，他们都能认识到这次展览所呈现内容对于当地的重要性。论文正文分为三部分，院外已陆续推送。
再生与重构｜“包豪斯1919-1928”展览研究｜2017爱德华·奥尔登·朱尔厄［Edward Alden Jewell］可能是第一批在大众媒介中发表评论的批评家。尽管他赞同巴尔在引言中的说法，认为这次展览传递给美国观众关于包豪斯的重要信息，也称赞包豪斯是“一个持续生效的神秘理念”——它的影响力富有成效、传播范围广。但是接着他评论这次展览的现场是彻底惨败的，尤其因为展陈方式“太混乱”、体量庞大、组织无序、对于这个时代的大众来说太眼花缭乱、难以理解。在爱德华·奥尔登·朱尔厄的评论中，拜耶尽力想要维持物件生产语境完整性的做法，反而导致了信息传递的失败，“我认为，造成这种信息传递的失败的原因在一定程度上是因为没能把工作坊的实验和成品的展示分离开来。” 评论家同时也暗示了他的态度，他更希望看到对于物件的风格、美学的呈现，而不是通过太多照片来直白展现学生实验和学校教学理念。在接下去的周日，时报上又发表了两封谴责信。一封认为，“包豪斯是现存的最棒的事物之一，但是组织者却被却被自己想出的混乱的陈列方式彻底困住了，地上的脚印和墙上图案都帮不上忙。”另一位曾在密斯门下学习过的美国籍包豪斯校友娜塔莉·斯宛，在一封写给《纽约时报》艺术专栏的信件中表达了类似的不满，她认为格罗皮乌斯领导下的包豪斯是一锅“审美乱炖”、这一时期的风格就像是“机械时代的浪漫主义纪念碑[1]”。并抨击这次展览“像是电音之城的最后一次死亡之舞[2]” ，这种抨击或许来自于密斯和格罗皮乌斯教学理念的巨大差异。尽管相当一部分的评论批评了展览本身，却肯定了包豪斯教学方式的重要性。一篇写给“艺术文摘”［Art Digest］的评论，标题为“被批评的包豪斯”［Bauhaus Criticized］的评论中，将其他报纸、杂志上的批评总结过来，并注意到“纽约现代艺术博物馆试图展示出旧包豪斯的大纲和活动。它对于美国的重要性在于包豪斯理念的广泛移植。[3]”也有其他许多评论家和历史学家的评论对展览的教育价值予以了肯定，建筑史家塔尔博特F.哈姆林［Talbot F. Hamlin］评论说“展览的设计非常棒，即使有时难以琢磨。”他还批评了展览的一些方面，比如包豪斯平面设计的清晰性，舞台设计中机械的主导性，建筑方面的作品也并不充分，然而在他的总体评论中，“尽管有上述不足，这个展览还是很刺激、很令人兴奋的。[4]《零售》杂志［Retailing］的作者认为包豪斯展览的重要之处有两个原因：“一是因为它对于包豪斯教学的力量和广度及其令人信服的展示，”也因其对于学校总体的意识形态的展示。也有许多媒体评论认为这个展览的本质是教育属性的，对于这个展览的理解也需要时间去消化和学习，所以它就不太适合平均水平的观者，反而适合学生和相关教育工作者。历史学家詹姆斯·约翰逊·斯威尼［James Johnson Sweeney］在《新共和国杂志》［New Republic］中称赞了包豪斯的教育和设计，但也认为“展览本可以用一种更朴素的风格，来使得这个对于普通观众来说更易于理解，可以大部分都是课堂联系，而不是自由成熟的技术和美学的实现。”批评家玛丽·库克［Mary Cooke］在她的评论 “包豪斯之后”中说道，“尽管在这次展览中可以看到投入了很多精力精心安排，这次展览并不是一次就能容易理解的。即使你对材料已经很熟悉了，但要把这个展览作为一个整体来理解，还是要慢慢消化吸收的。”《新群众》［NewMasses］杂志的一个评论家写了一篇稍带讽刺意味的评论，总结了展览中包含的丰富内容，“文献资料实在太多，光是仔细地研究他们，就需要大概六周的时间，可能直到展览1月31号关闭。”也有一些评论家认为这个展览的教学特质太过强烈， “包豪斯人在对这次展览的策划中，展出了太多的学生作品，尽管这个展览适合教育从业者，但却让多数赞助人和业余爱好者变得很困惑。[5]”在《伯林顿杂志》中也有类似的批评，认为“这个展览不能只看简单扫视，也不能仅仅在情感层面作出回应，它所需要的知性知识比普通观众在看展中实际投入的都要多得多。[6]”根据博物馆的访客评论记录，只有百分之十的访客登记了“不赞同”作为他们对展览的评价。[7]尽管记录中没有明确记录写下评论的访客的数量，但文件认为这个数量可能相当小，因为“包豪斯的大部分方面对于普通外行来说都太技术了。[8]” 而且， “许多访客都来过三到四次，大学和其他教学机构的观众最多。”格罗皮乌斯显然对展览的总体结果非常满意，在一封写给迈克安德鲁的信中，格罗皮乌斯谈到：
“整体来说，我对包豪斯展览的结果很满意，展览引起的巨大争议和访问量都显示了包豪斯的理念并没有消亡，它仍然在让人们有所思考。”[9]从大众媒体对这次展览的批评与回应中我们可以清晰地看到，拜耶的展呈策略在这次展览中并没有奏效，美国观众更倾向于接受MoMA一贯以来的那种仅强调展品美学面向的展示机制；作为展览组织者和包豪斯创建者的格罗皮乌斯刻意避开政治议题的努力也失败了，至少从最直接的角度而言。要想把政治因素和历史确切性从包豪斯完全抹去，显然是不可能的，并且，反过来说，这种去政治化的意愿和做法本身就是非常政治化的；也正是因为这些议题在展览和图录中明显的缺席，让它们在后续的评论中更明显地显现出来。这些多元化的批评，根据自身特定的利益或关联，提取了拜耶和格罗皮乌斯在展览设计和展示内容中植入的丰富信息。尽管博物馆介入媒体讨论之类的做法可能会影响展览的批判性接受结果，但目前可见的展览评论几乎一致认为展览的内容非常具有教学意义和指导性，尤其适合于学生和教学工作者——就这一点而言，格罗皮乌斯无疑实现了他的目标。
[1]Nathalie Swan, “Opinions Under Postage.” New York Times, (December 18, 1938):162. ProQuest Historical Newspapers: The New York Times (1851-2008).
[2]原文用词“caverns of radio city” as a final dance macabre[3]“Bauhaus Criticized,” Art Digest, (December 15, 1938):6.[4]Talbot Hamlin, “Architecture, People and the Bauhaus,” Pencil Point, vol. 20, 1[5]“Bauhaus Resurges?” The technology Review, (February 1939), Public Information Records,(mf 9:883), MoMA.
[6]“Art in America: the mid-winter Season,” Burlington Magazine, (February, 1939),Public Information Records, (mf 9:877), MoMA.[7]“Visitor Comments: Re Bauhaus” [undated, handwritten, single page document], Registrar Files, (Exhibition #82), MoMA.[9]Gropius to McAndrew, January 19, 1939 Registrar Files, (Exhibition #82), MoMA
“包豪斯的教学机制”展览邀请函｜新奥尔良艺术协会｜1939
3.2 后续巡展｜“包豪斯 1919-1928”与“包豪斯的教学机制”“在美国，在包豪斯到来之前绝对不存在可以被定义为‘实验性’或是‘革新型’的艺术教学方式。[1]”美国学者简·帕特里夏·莫伊尼汉在她的博士论文[2]中归纳说，包豪斯“进步的、非传统型的教学方法与美国当时的艺术教学之间最大的差别在于：包豪斯不只是采用一种单一的教学模式。”莫伊尼汉总结道：“尽管直到50年代初，艺术教育从业者才开始认可和接受现代艺术对于艺术教学的影响，但实际上，30年代之后，包豪斯的教学理念就开始影响美国的现代艺术和艺术教育，这种影响主要是通过包豪斯成员在美国学院任教，和他们的写作、演讲与展览产生。[3]” 其中，“包豪斯：1919-1928”展览的十四次后续巡展无疑对于包豪斯教学理念的传播产生了直接的影响。事实上，在展览筹备的早期阶段，这一展览就计划进行十四场巡展，主要选择教学机构作为巡展地点；另一方面，实际展览中对于包豪斯教学方法和理念的侧重，也使得它非常适合在院校呈现。因此，在MoMA的展览闭幕后，展览开始了长达十四个月的巡展，并在新奥尔良艺术协会、华盛顿大学、密尔沃基艺术研究所等六个展场进行了关于包豪斯教学方法的主题演讲。十四次巡展使用了两个不同的展览标题，四场巡展采用了与MoMA展览相同的标题，先后在斯普林菲尔德的沃尔特文森特史密斯画廊、威斯康辛州的密尔沃基艺术研究所、俄亥俄州的克利夫兰艺术博物馆以及辛辛那提艺术博物馆举行；另外十场则直接以“包豪斯的教学机制[4]”作为标题。
以“包豪斯：1919-1928”为标题的巡展内容被定义为“通过包豪斯时期的照片和实际的物品来阐述学校的教学原则和目标。[5]”而以“包豪斯的教学机制”作为标题的巡展，则被定义为“对于1919至1928年间包豪斯教学机制的理念与实验的记录”，先后在马萨诸塞州艾迪生美国艺术画廊、明尼苏达大学、佛罗里达州女子大学、新奥尔良艺术协会、路易斯安那州立大学、哈佛大学、华盛顿大学、旧金山美术馆、加利福尼亚州米尔斯学院以及马萨诸塞州威廉姆斯学院展出，几乎都是教学机构。值得注意的是，在“包豪斯的教学机制”展览的媒体通告中，提及了“包豪斯于1933年关闭，因为纳粹认为它的进步型教学方法是‘布尔什维克’的”[6]，这一叙述在MoMA的展览中是刻意避开的。包豪斯的理念在这一展览呈现中被作为重中之重：“包豪斯不是一般概念中的学校，它是一个由建筑师、画家、雕塑家、摄影师和工匠组成的社团，他们各自贡献了自己的才能和经验。”此外，在哈佛大学的新闻稿中，这次展览被定义为“对于这所享誉世界的设计院校的方法和影响的展示”[7]这份新闻稿还试图阐述学校的工作坊与基础课程之间的关联、意图，尤其强调学校对于“现代建筑发展的重要影响”。根据博物馆的文件记载，“包豪斯的教学机制”与“包豪斯：1919-1928”中展出的物件基本一致，只是展示形式更为凝练，布展方式更集中一些，比如照片打印得小一些，展品数量也略有减少，因为“展场空间的限制” [8]。这也意味着原先展览中具有教学、实验意味的展呈方式无法施行，只能通过展品和展览标题来着重强调学校的教学方式。此外，包豪斯“联合各类艺术分支”的教学理念本身就能适用于不同的标题，如在米尔斯学院的展览中，学院自身和一些新闻报道将这次展览称为“来自包豪斯的设计与建筑”，而旧金山美术馆的报道标题却是“包豪斯的大师们”。这些关于相同展览内容的不同指涉方式，阐述出展览所呈现的不同面向，以此迎合不同教学机构受众的兴趣。在一封信博物馆写给格罗皮乌斯的信中描述了展览结果：“在已经巡展过的几个城市，人们都表现出对于展览的极大兴趣。尽管和在纽约的展览一样，这些巡展也引起了争议和批评，但我肯定它们的影响是非常积极的。我们已经得知，上述城市的一些艺术学院已经开始尝试包豪斯初步课程中所使用的方法了。我们对这样的结果感到非常欣喜，并希望由此带来美国艺术教学方式更全面的变革，也希望看到更好的设计。[9]”一些地区性的报纸和杂志，以及一些院校的期刊和出版物都发表了关于巡展的报道和评论，由此吸引了更广泛的受众群体——从学院内的老师、学生到普通大众。对于多数的评论员而言，展览中呈现出的关于包豪斯的内容无疑是新奇的；无论是艺术评论家还是不熟悉艺术题材的记者，他们都能认识到这次展览所呈现内容对于当地的重要性。许多巡展院校的领导或是美术馆的策展人都认为这次展览非常成功，他们尤其称赞了展览所呈现出的丰富的、具有启发性的信息。从这些回应中，我们可以清晰地看出，一旦观众被预先告知了展览主题及其教学特质，他们就更倾向于接受展览，尽管展览中呈现的许多内容依然需要有专业知识才能了解，但观众们都会将展品看作是一所教学结构教学方法的产物，而给予更多宽容。总体而言，经由这十四场巡展和若干讲座，包豪斯的教学理念和方法得到了直接而广泛的传播。
[1]Jeanne Patricia Moynihan, “The Influence of the Bauhaus on Art Education in the United States,” (PhD dis., Northwestern University, Illinois, 1980): 306.
[2]同上，Jeanne Patricia Moynihan, “The Influence of the Bauhaus on Art Education in the United States,” (PhD dis., Northwestern University, Illinois, 1980): 306-312.[4]英文原文：“Bauhaus: how it worked”，本文的译法可能稍显直接。[5]“ The Bauhaus: 1919-1928,” Department of Circulating Records, (III27.3:548), MoMA.[6]Exhibition press release, Department of Circulating Exhibition Records, The Bauhaus: How It Worked, (III.27.3:0504), MoMA;[7] Press Release from Harvard University, January 9, 1940, Department of Circulating Exhibition Records, (III.27.3:0515), MoMA;[8]“The Bauhaus: How it Worked,” Department of Circulating Records, (III27.2:0487), MoMA.
[9] Letter from the Museum to Gropius, May 29, 1940, Registrar Files (#82), MoMA.
在MoMA的展览闭幕一个月后，巴尔曾给格罗皮乌斯写过一封私人信件，详尽地描述了他对于这次展览的感受：“现在我们坦率地来谈谈这次展览，尽管这次展览可能是我们做过的最昂贵的，最困难的，最可气的展览，甚至有些不值得，但我们并不后悔…… 我希望你可以认认真真地去梳理媒体上的评论，毕竟这些评论都是因你而起。根据先前与你的通信和谈话，我没想到你会如此轻视展览所受的反向批评，甚至有点置之不理，就像15年前的那次展览一样。坦率来讲，我觉得这样很不明智。[10]”接下来，巴尔还谴责格罗皮乌斯“误解”、甚至“低估”了美国文化，其中关于图录和包豪斯教学机制的一些观点甚至与他之前的观点相悖。“你曾煞费苦心地向我们博物馆的成员解释什么是‘进步’的教学方法，而实际上，美国的学校二十年前就开始使用这种教学方法了……早在1913年，美国的批评家就开始接受抽象艺术了，二战后这种兴趣被重新点燃，并呈增长趋势。并且，我认为这次展览中你们展出的不少作品只能算是中庸或更差，所以自然不会给批评家留下好印象。”而就在两个月前，即展览过程中，巴尔在写给格罗皮乌斯的一封回信中还这样说道：“我们必须认清这样的现实：美国的大众可能对艺术教育和工业设计都不是很感兴趣。[11]”巴尔早前的这封信应该更接近当时美国的状况——只有学术领域的人才能理解包豪斯的教学方法，工业设计产品也只有在博物馆中才占一席之地；并且根据上一小节的分析，在包豪斯到来之前，美国尚不存在可以被定义为“革新型”的教学方法。巴尔表露出的谴责语气，或许是因为他对于展览所受的批评情况以及格罗皮乌斯对此的反应非常不满。正如我在第二部分所论述的，对于这次展览与图录的组织与设计，主要由格罗皮乌斯和拜耶决定，博物馆方面则主要负责与媒体对接，进行尽可能广泛的宣传。格罗皮乌斯尤其希望在这次MoMA的展览中推广包豪斯的教学机制，因而使用了一些或许难于被美国观众和媒体理解的展呈手段，而巴尔作为博物馆馆长则相当看重这次展览在媒体和观众中的接受情况，就这一点而言，两者是存在矛盾的。尽管两者就“通过展示包豪斯时期的物件与资料展示包豪斯的理念”达成了一致，巴尔也根据格罗皮乌斯的“提议”为图录书写了前言，但在MoMA的展览开展前，媒体公关部却将新闻稿的标题定为“将至之物的的形状”[The Shape of Things to Come]，以此，“真诚地向当下发起挑战，隐秘地提出关于未来的建议”。这不仅是为了吸引更多的注意，暗示了建筑与工业设计部门的主旨，也符合纽约现代艺术博物馆本身作为国民塑造与阶级叙事中介的利益需求。“这些‘将至之物’已然成为日常生活的一部分了，比如现代的灯具、不锈钢管椅、新的字体设计，以及对于美国而言全新的‘艺术与工业相结合’的理念。[12]”美国现代的博物馆作为国家主导性意识形态作用之下的产物，同时也是这种意识形态的传声筒和复制者，阿尔弗雷德·巴尔作为纽约现代艺术博物馆的首任馆长兼现代艺术策展人，非常清楚文化展示对于国民塑造的重要性。他在30年代组织、策划了一系列勾画欧洲现代主义文化图景的展览，尤其是1932年与菲利普·约翰逊共同策划的“现代建筑：国际式风格”展览所呈现的功能主义美学更是满足了美国大众对于一个统一的、高度现代化的国家的想像。巴尔对现代主义艺术的展示观念继承了美国博物馆中的精英主义与民主主义这一对悖论特质，并希望以自己的方式使两者交融。巴尔一贯的做法是将展品置于一个没有装饰元素的白色空间中，以此强调展品的形式特征与彼此之间的风格关联，有意识地抵制语境化与历史性的呈现。在写作方面，巴尔深受18世纪欧洲艺术史传统影响，尤其沿袭了温克尔曼开启的“样式的变更”式的艺术史写作脉络，他习惯于依靠“风格法则”和“形式演变法则”推演艺术发展的进程。同时，在将先前存在的叙事制作成展览的过程中，生成相应的正在构建的文字叙事；也就是说，在展览的展示过程之中，展品已经被纳入到巴尔构想的现代艺术发展的叙事之中了。在他的督导下，纽约现代艺术博物馆最早地完成了以现代主义为主要线索的固定陈列展，形成一种被称为“被展出的艺术史”的展览格局，使得MoMA成为构筑西方主流现代艺术史叙事的“重地”。“现代主义被套入美术馆的机制之中，尽管它竭力抗争，但还是不得不依赖这个唯一能体现其公共性的机构。美术馆原本是为了保存古代艺术而建立的，在美国却成为了改变新艺术命运的载体。[13]” 也正是巴尔一贯以来的形式主义做法以及欠缺历史精确性的叙述使他遭受了当时一些艺术史学家以及批评家的谴责。这些批评又使得格罗皮乌斯和拜耶在展览的实际布展阶段非常警惕MoMA语境中风格化与美学化的机制，但面对当时美国和欧洲的政治紧张氛围，他们又不得不把展品从它们原生的社会、历史语境中抽离出来，遮蔽曾有过的政治联结，极力纳入他们在MoMA展厅精心构造的教学语境之中。此种对于包豪斯教学理念与方法的过度强调，实际上已经对包豪斯本身进行了“概念化”的处理，为展览的实际呈现预埋了“风格化”的基调，同时也暗合了MoMA的叙事逻辑。格罗皮乌斯在谈及这次展览时是有反思的：“尽管合作者之间存在个体差异，包豪斯产品在外观上有着一定程度的相似性，就像这么本书中所呈现的那样。这并非盲目追随程式化的美学惯例的结果，包豪斯反对的也正是这种盲目的效仿…但是，这样一种包豪斯‘风格’的出现意味着它又转回学院的淤塞和惰性。但愿它能免于死亡。”[14]
[10] “15年前的展览”指1923年的“包豪斯周”展览，巴尔正是在这次展览上结识了格罗皮乌斯。Alfred Barr to Walter Gropius, March 3, 1939, Registrar Files, (Exhibition #82), MoMA
[11]Alfred Barr to Walter Gropius, January 8, 1939, Registrar Files, (Exhibition #82), MoMA[12]MoMA, “Bauhaus Exhibit to Open: Exhibition Press Release,” http://www.moma.org/docs/press_archives/467/releases/MOMA_1938_0047_1938-12-02_381202-31.pdf?2010, (accessed onSeptember 5, 2012).[13]汉斯·比尔廷著《现代主义之后的艺术史》苏伟译，金城出版社，2014年，p443.
[14] Herbert Bayer, Walter Gropius and Ise Gropius, Bauhaus 1919-1928, (New York: The Museum of Modern Art, 1938),p16
文章来源｜2017年硕士论文《再生与重构：“包豪斯1919-1928”展览研究》
3.2 后续巡展：“包豪斯1919-1928”与“包豪斯的教学机制”
在“批评·家”组织的线下活动（170506：“包豪斯”的展1937-1938）中，主讲人以“包豪斯：1919-1928”展览作为研究切入点，梳理了展览的背景、结构和展陈方式，并概述了以此为题的研究论文。此次推送的是主讲人的论文大纲。
这次展览的主旨是“包豪斯作为一个观念”，这个理念在包豪斯存在的时代和现在一样栩栩如生。
精编｜包豪斯存在时期曾有过的政治理想与社会抱负随着包豪斯理念的进一步传播日渐消散。
1932年“国际式风格”展与书 | 一个术语的发生
1932年纽约现代艺术博物馆举办的现代主义建筑展，将首先出现在欧洲的现代主义建筑带回美国并带入美国公众的视野。在展览过程中，策展人提出了“国际式风格”这一术语来概括现代主义建筑。本文将从1932年纽约现代艺术博物馆的“国际式风格”（the International Style）的现代建筑展览入手，整理分析“国际式风格”这个术语发生的过程中所涉及的人物、事件以及引发的一些争论，从而追溯当时的历史语境。
他们这样做的目的并不是为了创造一种风格，而是为了使设计为社会上的大多数普通民众服务。
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