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在往期的推送中，院外已发布多篇与匈牙利艺术家拉兹洛·莫霍利-纳吉相关的译文和研究文章。我们以专题组稿的形式对这些文章进行重组，并加入新的篇目。这系列专题包括莫霍利本人的文章、关于莫霍利1918至1928年艺术理论及实验的研究以及由他的一系列艺术创作引申出来的艺术理论和实践希望解决的更深层次的命题。包豪斯设计教学改革的理念与实践传播到中国，深刻影响了20世纪中国现代建筑教育的发展进程。其中，包豪斯基础教学的引入，是最具历史意义的部分。本文聚焦拉兹洛·莫霍利-纳吉这位代表性人物，对他主持期间的包豪斯预备课程展开研究。从课程构建的多重训练方式出发，追溯其思想渊源，解析“完整的人”和“总体作品”这两个核心概念，透视预备课程在包豪斯教学体系整体架构中的基础作用，以剖析预备课程与建筑以及建筑师培养之间丰富而深刻的关联。同时，本文也检视莫霍利-纳吉教学探索中的视觉化倾向，揭示包豪斯内在矛盾性，为进一步反思包豪斯的中国影响提供关键性的视角。本文首次发表于《建筑师》杂志2019年第4期，院外将全文分为三期推送。推送中的插图仅包含了原文中的一小部分，请点击“阅读原文”浏览全部配图。
László Moholy-Nagy｜1895年7月20日-1946年9月24日![]()
包豪斯预备课程的建筑迂行｜以拉兹洛·莫霍利 - 纳吉主持的课程为例｜上｜2019“技术之迂行”意味着，一个人为了实现某个目标而努力的，几乎所有的道路，都是更长更复杂的…… [1]
2019 年是包豪斯百年诞辰。许多国家和地区开展了各种学术活动，纪念这所历史短暂（ 1919 —1933 ）却产生了广泛而深远影响的德国现代设计学校。国内建筑界各专业期刊也以包豪斯专辑或专栏形式发表中外学者的相关研究，响应这一世界性的纪念活动。 [2] 作为西方现代建筑史上一笔浓墨重彩，包豪斯之于中国 20 世纪现代建筑探索之路也有独一无二的历史地位与意义。无论是风格学习，还是对其设计教育理念与方法的移植与吸纳，来自包豪斯的影响为中国建筑在努力脱离布扎传统（ the Beaux-Arts tradition ）、迈上现代之路的进程中，提供了历史性的推动力。因此，百年后回顾包豪斯，必然也是对中国建筑发展历程，尤其是对现代建筑教育历史的重新审视。在相关论文中，最能引起笔者共鸣的是张轶伟、顾大庆关于“包豪斯初步课程”对中国建筑教育影响的研究。[3] 作者不仅多线追溯并深度剖析了包豪斯初步课程两次引入中国建筑教育的历史过程，而且明确表示，作为一所探索设计改革的教育机构，包豪斯对建筑教育的“主要影响”，恰是来自于它的“初步课程”。[4] 从这个层面看，迄今为止，国内建筑界针对包豪斯基础教学展开的研究并不多见。或许是，这种以“构成”训练为特色的基础教学理念与方法已深深融入我们的日常教学中而过于熟悉、无需赘述？也可能是，对于包豪斯基础教学是否能为广泛领域的设计教育，尤其是为建筑教育提供行之有效的训练，我们仍存有疑义。比如张、顾在文中就表示，这样的基础教育“与建筑并没有直接关系”，它两次被引入中国，尤其是经由日本“变体”为“三大构成”的引入过程，都面临如何“建筑化”的问题；甚至在其知识系统的形成中缺少了“以空间和建构为核心的现代建筑设计方法和理念”，因此是可以被更加“建筑化”的基础教学方法所取代的。[5]那么，当年的包豪斯基础教学究竟包含着什么样的理念，是如何形成的？我们所认识的“构成”训练是否就是其全部要义？其各种抽象形式的工艺训练究竟如何与最终的建筑师培养联系起来？如果说基础教学缺少可操作的“建筑化”成分，那么是因为包豪斯原本的丰富内涵与总体理想被遮蔽或忽视了，还是说包豪斯在自身发展过程中，就潜藏了内在的矛盾性？本文希望回顾来自匈牙利的先锋派（ Avant-garde ）艺术家拉兹洛 · 莫霍利 -纳 吉（ László Moholy-Nagy ） [6] 在 包豪斯的教学探索与实践，重新认识包豪斯的基础教学，以回应仍然存在的种种困惑，也为进一步审视包豪斯在中国的传播和影响，提供更丰富的历史认识。众所周知，包豪斯在短暂的办学过程中聚集了一群现代艺术家、设计师与建筑师，其内部充满创新活力，也内含矛盾与分歧。1923年，校长格罗皮乌斯（ Walter Gropius ）选择以莫霍利 - 纳吉取代伊顿（ Johannes Itten ），并将预备课程的主持工作移交至莫霍利手中。这一事件已被普遍认为是包豪斯进程中的重要转折点（图 1 ）。在莫霍利 - 纳吉与约瑟夫 · 阿尔伯斯（ Josef Albers ）等人的努力下，预备课程从偏重主观与个人色彩的、内向的神秘主义和表现主义（ Expressionism ），转向了更具客观性、面向工业生产的、外向的理性主义和构成主义（ Constructivism ）。事实上，莫霍利 - 纳吉在现代摄影艺术发展、动态艺术创立以及跨媒介艺术兴起中都扮演了重要角色，对包豪斯的贡献也远不局限于预备课程教学。如果我们认同1923—1928年间的包豪斯是由格罗皮乌斯主导并真正实践其包豪斯理想的核心阶段，那么莫霍利不但是其中的关键人物，甚至某种意义上还透过基础教学把控了对格罗皮乌斯教学理想的阐释权。如果我们将这段时期的包豪斯视作是被建构的形象，则建构这一改革机构宣传符号的主要操作者也是莫霍利（图 2 ）。[7] 由此,认识和解读莫霍利 - 纳吉的一系列基础教学实验，是理解包豪斯理念和方法所必需的。同时本文也强调，关注艺术家的个体探索，是建构包豪斯复杂历史叙述的关键途径。所谓 “真正的包豪斯精神”，必然要从具体人物的理论思想、教学实践及其关联性中勾勒出来，而内在的多元、矛盾和困境，也是在这样的过程中被揭示出来的。
[1]Moholy-Nagy，L.. Geradlinigkeit des Geistes - Umwege der Technik [J]. Bauhaus，1926（1）：5. 原文为：“umwege der technik” bedeutet，daß praktisch alle wege，die man zur erreichung eines zieles einschlägt，länger und komplizierter sind ...”包豪斯取消了大写字母，故句子中只有小写字母。如无说明，若引文中大小写或标点等出现特殊用法，均是原文如此。[2]见《建筑师》杂志2019年第三期、《时代建筑》2019年第三期以及其他设计和艺术类2019年的部分期刊上的包豪斯专栏。[3]张轶伟，顾大庆. 溯源与流变——“包豪斯初步课程”在中国建筑教育的两次引进[J]. 建筑师，2019（2）：55-63.[4]同上：第一次是1940~50年代从美国被引进，第二次是1980年代从日本被引进。[5]同上：55，62. 张、顾在论文的开始就表达了这个观点，并指出“国内唯一没有受过太多构成影响”的东南大学，在直接引入瑞士苏黎世联邦工学院（ETH）基础教学过程中有成功经验。[6]拉兹洛·莫霍利-纳吉于1895年出生于匈牙利巴奇-基什孔（Bács-Kiskun）的巴奇包尔德绍（Bácsborsod），原名拉兹洛·魏斯（László Weisz），1946年逝于芝加哥。莫霍利最早学习法学，一战时为炮兵军官，并自学成为艺术家。他早期作品以表现主义为主，之后在布达佩斯与俄匈社会主义艺术团体交往，转而创作构成主义艺术。在库恩·贝拉（Kun Béla）的匈牙利苏维埃政权崩塌后，他向北前往维也纳，随后抵达柏林。其柏林时期的艺术理论与实践受俄国构成主义利西茨基和荷兰风格派范杜斯堡的影响。1923—1928年期间，纳吉受邀加入包豪斯，成为格罗皮乌斯主持包豪斯教学发展的中流砥柱。当国社党（NSDAP）在魏玛德国掌权后，纳吉一路向西，在荷兰与英国短暂停留，最终远赴芝加哥开设自己的设计学院从事设计与教育工作，直至逝世。[7]莫霍利在包豪斯担任了许多工作，其中较为重要的包括：负责1923年包豪斯夏季展的展览与展册设计；负责《包豪斯丛书》（Bauhausbücher，1925—1930）的编辑工作与版式设计，并在其中发表了两册个人专刊与一册合写专刊；负责《包豪斯》（bauhaus，1926—1931）杂志的编辑与设计；1923—1928年期间任金属工坊（Metallwerkstatt）的形式大师（Formmeister）。他加入包豪斯（1923年）以及他与格罗皮乌斯一同离开（1923年）的时间节点，也成为一些学者对包豪斯作分期的依据。 ![]()
本文认为，“包豪斯基础课程”这个太过熟悉的名词，译作“包豪斯预备课程”更为恰当。“预备课程”即德语中的“ Vorkurs ”。格罗皮乌斯于 1922 年绘制了著名的包豪斯教学结构图解，这个同心圆图解的最外圈是 Vorlehre （预备学习），而 Vorkurs 就是 Vorlehre 中最主要最核心的组成部分（图 3 ）。[8] 在以往的中文研究中，该词多被翻译成“基础课程”，近来也常被译作“初步课程”。两种译法基本是转译自英文文献中对“ Vorkurs ”的翻译，分别是“ Foundation Course ” 和“ Preliminary Course ”。尽管后一种英译已被广泛采用，但仍有学者坚持译作 Foundation Course [9] ，另 外 还 有“ Introductory Course ” [10] 这样的新译法出现。回到包豪斯的时代，吉迪恩（Siegfried Giedion ）为《电界》（Telehor，1936 年）撰写的前言中， Vorkurs 被译为“ Beginners ’ Course ”。[11] 可见，英语世界中，“ Vorkurs ”一词并没有完全固定的翻译，而是随着写作者的理解和阐述不断调整的。[12]回到德语原境，从构词方式来看，der Vorkurs 可以直译为“前课”。这个名词通常用来表示“学前班”，在巴伐利亚州还特指针对母语非德语学龄儿童的语言补习班。在包豪斯，Vorkurs 是为其学生“在工坊工作、智力整合、物理与生物科学、造型、绘画、字体、摄影与音乐或文学方面打下基础” [13] 开设的学前课程，兼有考核、遴选与淘汰的作用，定位其实近似于是包豪斯 “预科”。但预科教育在中文语境中又有固定含义，而包豪斯选用 Vorkurs 一词，却还有借此暗示其中幼儿教育理念继承的目的。译作“预科”，就无法表达其希望学生“保持情感的诚挚、真相的洞察、想象力以及儿童般的创造力”[14] 的培养目标。因此认为，只有将 Vorkurs 翻译成“预备课程”最为恰当。预备课程由约翰内斯 · 伊顿于 1919年开设，开始是选修课，之后改为必修课。不同于早期包豪斯工坊（ Werkstatt ）教学的双大师制度，预备课程一直由一位艺术家来主持，先后分别由伊顿、穆赫（ Georg Muche ） [15] 、莫霍利 - 纳吉和阿尔伯斯负责。莫霍利 - 纳吉期间，预备课程的教学时间从一个学期延长为两个学期[16] 。每一个进入包豪斯的学生都需要参加预备学习，接受预备课程的训练。在完成课程后举办展览，授课教师与大师评议会（ Meisterrat ）的部分教师将一起评定成绩，决定学生的去留（图4 ）。大约有 10% 的学生会被淘汰，其他学生则正式成为包豪斯人（ Bauhäusler ），分入不同的工坊。[17]莫霍利 - 纳吉主持的预备课程，离不开约瑟夫 · 阿尔伯斯的辅助与推动。[18] 初期，莫霍利负责“构型研究”（ Gestaltungs Studien ） [19] 的设计理论讲授，布置练习作业（ Übungen ），而阿尔伯斯负责更具体的“工艺制作” ( Werkarbeit )[20] 指导。后来，阿尔伯斯负责夏学期的教学，而莫霍利负责冬学期。除了预备课程，在第一年的预备学习中，包豪斯学生还需要参加一系列辅助课程，包括自伊顿时期延续而来的康定斯基（ Wassily Kandinsky ）和克利（ Paul Klee ）的色彩、形式理论课程，以及关于数学和科学的讲座课（图 5 ）。[21]实际上，魏玛时期的包豪斯就建筑教育的开展作了不少尝试与努力。格罗皮乌斯曾于 1923 年开设了极小规模的建筑基础课程，阿道夫·迈耶（ Adolf Meyer ）在1921/22 年冬学期也开设了空间研究的课程。埃米尔 · 朗格（ Emil Lange ）自 1922年起开设建造技术相关课程，直到资金不足而告终。在外部，包豪斯也依托萨克森大公魏玛建筑行业学校(Großherzoglich-Sächsische Baugewerkenschule Weimar)，设置了一系列联合课程，如克洛普弗（ Paul Klopfer ）的系列讲座，恩斯特 · 舒曼（ Ernst Schumann ）的住宅设计训练。这些课都规模小，通常只有十数人参与，缺乏影响力与连贯性。因此直到 1927 年汉斯 · 迈耶（ Hans Emil Meyer ）加入之前，包豪斯都没能形成系统完整的建筑专项教学（图 6 ）。但是需要指出的是，在汉斯 · 迈耶之前，莫霍利 - 纳吉主持的包豪斯预备课程，已经包含了系统性指向建筑教学计划的关键性理念和内容。[22]
[8]Vorkurs在包豪斯当中一度被命名为Vorunterricht和Grundlehre， 具 体 细 节 可 见 于：Wick，R. K.. Teaching at the Bauhaus [M]. S. Mason，& S. Lèbe，Trans. Ostfildern-Ruit：Hatje Cantz，2000：67.[9]Engelbrecht，L. C.. Moholy-Nagy：Mentor to Modernism [M]. Cincinnati：Flying Trapeze Press，2009：224. 原文为：“the foundation course (originally known as the preliminary course)”。[10]Botar，O.. Sensing the Future：Moholy-Nagy，Media and the Arts [M]. Zürich：Lars Müller Publishers，2014：67.[11]Moholy-Nagy，L.. The International Review New Vision (Fr. Kalivoda，Ed.) [J]. Telehor，1-2，special ed.. Brno：Fr. Kalivoda，1936：28. 【电界】Telehor是匈牙利人Dénes Mihály 于1919年发明的机器，可以远隔千里传递静态图片，是电视机原型之一。其研发相关的具体内容可见于R. W. Burns的Television：An International History of the Formative Years。Telehor后来被用作捷克先锋派杂志名称。该杂志实际上只刊发了一期，即1936年的拉兹洛·莫霍利-纳吉专刊。由莫霍利撰写，吉迪恩作序，德、英、法、西四语。英文部分由F. D. Klingenderh和P. Morton Shand负责翻译。Telehor的构词方式与 Television类似，Tele-表示远程，-hor则很可能是horizon的缩写，亦有人认为是希腊语的vision之意。综合Dénes Mihály的解释以及其他材料，选择译为“电界”。[12]这样的例子还有很多。比如1938年MoMA 的包豪斯展册使用“preliminary course”（可见于Bayer，H.，Gropius，W.，& Gropius，I.，Ed.. Bauhaus，1919—1928 [M]. MoMA：Distributed，1938.），而1947版的《新视觉》则不厌其烦地写明是“The Preliminary (Foundation) Course”。[13]Moholy-Nagy，L.. The New Vision and Abstract of an Artist [M]. exp.rev.ed. D. M. Hoffman，Trans. New York：George Wittenborn，1947：21. 原文为：“It presents the fundamentals of shop work，intellectual integration，the physical and biological sciences，modeling，drawing，lettering，photography，and music or literature.” [14]同 上。原 文 为：“The method is to keep，in the work of the grown-up，the sincertiry of emotion，the truth of observation，the fantasy，and the creativeness of the child.” [15]过渡时期主持预备课程的穆赫全套保留了伊顿的教学法：“最近，作为伊顿曾经的助手，穆赫已经开始主持这个课程，却完全照搬伊顿制定的规则。”（1923.10.21）见于：[德]奥斯卡·施莱默. 奥斯卡·施莱默的书信与日记[M]. 周诗岩译. 武汉：华中科技大学出版社，2019：176.[16]1928年莫霍利-纳吉离开包豪斯之后，阿尔伯斯负责主持预备课程的教学。但格罗皮乌斯之后的两任校长汉斯·迈耶和密斯·凡·德·罗出于不同原因对预备课程颇有不满与轻视。预备课程不断调整，甚至重新降格为选修课。是为后话。[17]Feist，W. D.. My Years at the Bauhaus [M]. Berlin：Bauhaus-Archiv Berlin，2012：74.[18] 在莫霍利- 纳吉到来之前，阿尔伯斯已经被格罗皮乌斯指派参与预备课程的教学工作。1923年阿尔伯斯的身份为Geselle（即指满师的徒工），1925年晋为Jungmeister（青年大师），莫霍利则一直是Meister（大师）。这种大师学徒的称呼模式，在包豪斯迁往德绍变成一所高等技术学校（Hochschule）之 后 被 取 消了，莫 霍 利 - 纳吉与阿尔伯斯都换为Professor（教授）的头衔，但预备课程原则上仍是在莫霍利的主持之下。[19]关于Gestaltung（构型）一词的问题可见于：[德]奥斯卡·施莱默等.包豪斯舞台[M].周诗岩译.金城出版社，2014：43.[20]【工艺制作】Werkarbeit的构词是Werk+arbeit。Werk是 工 厂、作 品 等，arbeit是 制 作、劳 动 等。Werkarbeit 连起来可译作英文的workmanship，工艺、技艺、手工之意。阿尔伯斯的Werkarbeit是安排在Reithaus里的制作课，基本可以理解为是一门手工课。“手工”在德语中有Handwerk、Basteln、Werkarbeit等。Handwerk更偏向纯手工的手工艺；Basteln是儿童的手工课，偏即兴发挥不预先设计；Werkarbeit则暗含工业流水线、工业生产制造的意思，但还是保留有手工过程的。本文译作“工艺制作”课，来表示这是一门训练以贴近工业流水线方式来生产作品的课程。关于Werkarbeit的更多内容可见赖纳·维克（Rainer K. Wick）的转述，于Wick 2000：176.[21]莫霍利 - 纳吉于1923年 3月31日正式签下包豪斯的合同（Engelbrecht 2009：199.），但是他的教学工作可能到1924 年秋季才正式开展。由于现有可考的档案留存较少，在纳吉主持教学期间，我们能看到的只有1924/25 冬学期的一组不同学生自制的课表，以及一张颇奇怪标着“Sommer 1924”的课表（也很可能是学生标错）。莫霍利和阿尔伯斯也没有记录两人的具体分工。包豪斯的冬学期在10月1日开学，夏学期在4月1日开学。1927/28 冬学期是由阿尔伯斯负责教学的，莫霍利并没有参与其中（Feist 2012：60.），这个学期结束后他就离开了包豪斯。因此严格来说，莫霍利真正参与预备课程教学的时间可能是1924/25 冬学期至1926/27夏学期，至少不会早于1923/1924的夏学期。[22]Winkler，K.，Ed.. Bauhaus-Alben 4 [M]. Weimar：Verlag der Bauhaus-Universität，2009：150.图4｜维 尔 纳· 大 卫· 费 斯 特（Werner David Feist）的预备课程作业展 |
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莫霍利 - 纳吉在课程设置上对伊顿的教学内容有很多继承，但对教学目的有全新的阐释，在关键做法上也有鲜明的改变，最终成果则表现出强烈的构成主义审美倾向。与伊顿相反的是，莫霍利强调理性、外向、生产与机器，有意识地将课程引向格罗皮乌斯倡议的《艺术与技术，一种新统一》(Kunst und Technik, Eine neue Einheit ，1923 年)。[23] 在莫霍利-纳吉一系列看似片段化的操作背后，是一套系统性的感觉训练。他在《新视觉》（The New Vision ，1932 年）一书中对此作了清晰完整的综合与阐述。[24]莫霍利 - 纳吉和伊顿都强调身体与感觉的训练，但其内涵有着本质区别。莫霍利讨论的身体感觉是生理意义的客观感知刺激，而非伊顿关注的情绪与精神层面的主观感受。莫霍利认为，在诸多感觉中，“触觉与其他任何一种感觉相比，可以分出更多各种不同的可感知的品质” [25] ，因此，生物器官的感觉训练也适合从触觉入手。莫霍利 - 纳吉预备课程触觉训练( Tastübungen/Tactile exercises )的 第 一 步，要求学生在蒙眼状态下触摸材料，以获取更加丰富而精细的触摸感受。之后，学生需要制作材料触摸板 (Tasttafel/Tactile Table) （图 7 、图 8 ），并绘制触摸图解（ Tastdiagrammen/Touch diagrams ）（图 9 ），将触摸感受以科学量化的方式体会并呈现。感受的精确化还需要有概念的精确化来配合，为此，莫霍利 - 纳吉引入了一套关于“材料值”（ Tastwert/Tactile Value ）的概念术语，分别是 ：“结构”（ Struktur/Structure ），指材料的“物质组织方式”；“纹理”（ Textur/Texture ），指材料“有机形成的外表面”；“表面制作”（ Faktur/Surface aspect ），指材料“表面的方式和外观，经加工产生的感官可察的效果”；以及相同对象大量聚合而形成的“堆积物”（ Häufung/Massing ）。[26]在感受与概念双重精确的基础上，学生开始尝试各式各样的材料处理练习，例如不同的加工方式、加工材料以及不同材料的组合等。在这个阶段，莫霍利 - 纳吉设置了光学转译的“视觉再现”（ optische Transformierten/Visual representations ） 作业。学生用自己收集的材料制作蒙太奇拼贴，随后用绘画来再现材料值，将其转换为二维图像上的视觉感受（图 10 ）。材料值在不同媒介中得以表现，不同的感觉因为有同样的感受对象作桥梁，就形成了彼此之间的互通。触觉与视觉的这种通感，也可以融会贯通地作用在其他不同感官上。预备课程的另一个重点是拓展学生的空间感，或称为“空间体验”（ Raumerlebnis/Space experience ），主要的训练内容是三维空间的构造练习。在《新视觉》中，莫霍利指出艺术的发展是空间观的发展，雕塑艺术也遵循空间发展规律。他依据自己的认识，划定出“基于材料处理的雕塑发展五阶段”，而未来的雕塑应当以第三至第五阶段，即“穿透的”（ perforierte/perforated ）、“ 均 衡 的”（ schwebende/equipoised ） 和“ 动 态 的 ”（ kinetische/kinetic ）雕塑为发展目标。[27] 雕塑的实体体积不断被掏空，其中蕴含的空间与运动得以不断显现。因此，制作雕塑的练习其实也就是搭建空间的练习。学生需要处理不同材料的组合拼接，以构成主义的方式搭建三维空间雕塑，探索动态平衡的“均衡雕塑”（图 11 ）。他也希望学生能不断推进，最终实现第五阶段的“动态雕塑”(图 12)。[28]空间感也被莫霍利纳入人的种种基本生物感受之中，归为器官感觉的一种。他认为“空间是我们感官体验到的真实……空间体验的生物基础是每个人与生俱来的，就像对色彩和音调的体验一样。这种能力能够通过实践与适当的训练得以提升。”[29] 而空间感又是必须放在不同元素 [30]的统一关系中理解的。莫霍利认为，人对空间的体验首先依赖于视觉感官，“这种身体可见关系的体验，可以用运动来检验——通过改变自己的位置” [31] 来实现。无独有偶，希尔德布兰特（Adolf von Hildebrand ）在讨论建筑空间时也强调动态的身体带来的体验。[32] 莫霍利继而指出，除了视觉与运动之外，空间的体验还依赖于触觉、听觉与平衡器官的辅助。[33] 所以，空间感是多种感官综合而得的基本感受，对空间的体验也就不可能与光、色彩和运动割裂开来。莫霍利 - 纳吉的空间观受到马列维奇（ Kazimir Malevich ） 与 利 西 茨 基（ El Lissitzky） 一脉的构成主义的影响，也与风格派范杜斯堡(Theo van Doesburg) 的荷兰元素主义（ Elementalism ）密不可分。因此，当莫霍利讨论空间时，他会弱化物质的现实存在，而强调“材料是一种能量”，认为“真正的空间体验……依赖于空间关系的内外流动……” [34] 1930 年制作完成的《光 - 空间调节器》（ Licht-Raum Modulator ，1922 — 1930 年）就是为了“捕捉其结构中的光，并以其能量来调节空间和时间，使它们可见于物质的存在中”（图 13 ）。[35]再看其 1928 年完成的《动态构成系统》（ Kinetisches konstruktives System ， 1922 —1928 年）空间设计构想，能量与运动的问题以更有机的方式展开探讨。《动态构成系统》由连续的螺旋坡道与垂直电梯组成，艺术家尝试调动空间、重力、身体与人的内部器官，为人们提供“视觉的、本体感觉的和内耳前庭的体验”，即回归到生物器官的空间体验。进入这个系统的参与者，也融入系统的运动中。折叠的空间以螺旋运动的方式展开，有机的人也“成为展开的能量中的活跃因子” [36]。他认为这个抽象的构成系统能用于“检测物质、能量与空间的连接……只有运用这些实验结果，才能设计从机械 - 技术运动中解放出来的艺术作品”（图14 、图15 ）。[37]莫霍利 - 纳吉的理论充分共享了现代建筑对空间的认识。在《新视觉》中，他指出空间体验会被视作“建筑学观念中的必备要素” [38] 。开放和流动的空间关系会打破原有的雕塑体量边界，而“现代建筑中丰富的空间清晰”会成为“判断现代建筑的……最好的指导” [39] 。在《运动中的视觉》（ Vision in Motion，1947 年）中，他将空间体验推演到“空间 - 时间”（ space-time ）的结构中 ：“运动中的视觉，是共时性和空间 - 时间的同义词 ；一种理解新维度的手段。” [40] 莫霍利 - 纳吉“空间 - 时间”观的构筑，与格罗皮乌斯和吉迪恩有着千丝万缕的关系。莫霍利在 1925 年曾与吉迪恩前往法国旅行，之后为吉迪恩的著作《在法国建造》（ Bauen in Frankreich, Bauen in Eisen, Bauen in Eisenbeton ， 1928 年 ） 设计图书封面（图 16 ）。1941 年吉迪恩出版了《空间 · 时间 · 建筑》（ Space, Time and Architecture ，1941 年），1947 年莫霍利 - 纳吉的绝唱《运动中的视觉》得以面世。两人私交之深也作用在智识领域，他们共享的时空概念，与现代建筑是高度关联的。[41]按阿德里安 · 福蒂（ Adrian Forty ）的观点，莫霍利 - 纳吉在《新视觉》中能罗列 44 种不同类型的“空间”，既得益于 1920 年代建筑领域中繁荣旺盛的空间讨论，也显然表明莫霍利是建构现代建筑空间理论的重要一员。[42]可见，预备课程是从材料到三维空间的训练系统。这个系统的训练对象包括触觉和空间感等不同感觉。尽管窘于学生能力、师资组成、经费困难等现实原因，在预备课程中不可能开展直接的建筑训练，但是莫霍利 - 纳吉的教学计划依旧勾勒出从触觉 - 材料出发，走向空间感 -建筑的线索。《新视觉》修订自《包豪斯丛书》（ Bauhausbücher，1925—1930年）的《从材料到建筑》（ Von Material zu Architektur ，1929年）（ 图17 、 图 18），后者的书名已明白无误地表达了这套教学的训练目标和最终成果的指向，而莫霍利-纳吉的空间讨论也透过与现代建筑史学家的密切交流，融入现代的建筑空间理论发展之中。
[23]同上：23. 《艺术与技术，一种新统一》是格罗皮乌斯在包豪斯大展开幕当日（1923年8月15日）发表的演说。“Kunst und Technik，Eine neue Einheit”也被印在包豪斯大展的海报上，作为包豪斯新阶段的口号。[24]1929年，莫霍利-纳吉出版了《从材料到建筑》（Von Material zu Architektur，1929年），是《包豪斯丛书》的第14 期，也是最后一期。该书于1932年译为英文版并冠以《新视觉：从材料到建筑》（The New Vision：From Material to Architecture）的新标题；1938年再版，加入了芝加哥的教学成果；1946年三版，附上了莫霍利的自传《一位艺术家的摘要》（Abstract of an Artist，1944年）；1947年的第四版附上了格罗皮乌斯为莫霍利写的《讣告》，除此以外与第三版相比没有太大变化，只是图片选择和排版顺序作了调整。格罗皮乌斯说最早的英译本发行于1930年，但是我尚未看到任何有关这个版本的证据。1929版在1968年与2001年两次重印。而Dover Press于2005年发行了几个版本整合而成的新版，重命名为《新视觉：设计、绘画、雕塑与建筑的基础》（The New Vision：Fundamentals of Design，Painting，Sculpture，Architecture，2005）。2014年的中译本即是据Dover版本译得。[25]Moholy-Nagy (The New Vision) 1947：23. 原文为：“The sense of “touch，” more than any other，may be divided into a number of separately sensed qualities，such as pressure，pricking，rubbing，pain，temperature，and vibration.” [26]Moholy-Nagy，L.. Von Material zu Architektur [M]. Bauhausbücher No.14，München：Albert Langen，1929：33-48. 也可见于Moholy-Nagy (The New Vision) 1947：25-26. 莫霍利与阿尔伯斯在教学中共享这套术语，但很可能是阿尔伯斯为其作了理论架构，而莫霍利则率先将之发表。具体可见于：Kaplan，L.. László Moholy-Nagy：Biographical Writings [M]. Durham & London：Duke University Press，1995：73.[27]同上：96. 也可见于Moholy-Nagy (The New Vision) 1947：42-43.原 文 为：“die fünf entwicklundsstadien der plastik von der materialbenhandlung her “/” The five stages of the development of sculpture from the standpoint of treatment of the material.”第一、二阶段分别是“体块遮挡的”（blockhafte/blocked-out）和“塑形的”（modellierte/modeled）。[28]预备课程中唯一入选书中的“动态雕塑”作业是弗里茨·库尔（Fritz Kurt）的四维雕塑。库尔对莫霍利课程的回顾与感想的英译可见于Engelbrecht 2009：230.[29]Moholy-Nagy (The New Vision) 1947：57. 原文为：“Despite this bewildering array，we know that space is a reality of sensory experince. ... The biological base of space experience is everyone’s endowment，just as is the experience of color or of tone. By practice and suitable exercises this capacity can be developed.” [30]Wick 2000：142. 经验一元论的马赫认为：“颜色、声音、空间和时间对我们来说才是最基础的元素。”原文为：“According to Mach，matter is not the primary given but rather ‘colors，sounds，spaces，and times are for us the last elements ... ’”Mach，E. quoted in Haus，A.. Moholy-Nagy：Fotos und Fotogramme. Müchen：Schirmer/Mosel，1980：59.[31]Moholy-Nagy (The New Vision) 1947：57. 原文为：“This experience of the visible relations of bodies may checked by movement - by the alteration of one’s position - and by means of touch.” [32]Forty，A.. Words and Buildings：A Vocabulary of Modern Architecture [M]. Thames & Hudson，2000：259.[33]今天的科学研究也证实空间感不单单是依赖视觉，本体感受(proprioception)等都发挥了重要作用。[34]Moholy-Nagy (The New Vision ) 1947：61-62. 原 文 为：The phrase “material is energy”，“But real spatial experience reasts on simulataneous interpenetration of inside and outside，above and beneath ... ” [35]Wick 2000：137-138. 原 文 为：“Light Prop ... is designed “to seize the light in its structure and to make its power to modulate space and time visible in material existence ... ””Weitemeier，H. (1974). László Moholy-Nagy：Leben und Werk. in László Moholy-Nagy. Stuttgart：Hatje，1974：73.[36]Botar 2014：92. 原文为：“...would have become “active factors” in coming to understand space，gravity，their own bodies and interoceptive organs. ...would have offered people opportunity to have visual，proprioceptive and vestibular experiences.” [37]同上：86. 原 文 为：“... The first attempts at dynamic-constructive energy systems can be only experimental demonstrations testing the connections between matter，energy，and space. [Only] then follows the use of these experimental results for the design of works of art free from mechanical-technical movement.” ”Moholy-Nagy，L.. Malerei，Photographie，Film[M]. translated by Oliver Botar. Müchen：Albert Langen Verlag，1925：35.[38]Moholy-Nagy (The New Vision) 1947：60. 原文为：“It will not be long before it is generally recognized as a necessary element in the architectonic conception，which will be exactly circumscribed.” [39]同 上：61. 原 文 为：“This fact is the best guide to judgment of modern and pseudo-modern architecture. The latter shows only volume articulation，in comparison with the rich space articulation - i.e.，relations of planes and slabs - of modern architecture.” [40]Moholy-Nagy，L .. Vision in Motion [M]. Chicago：Paul Theobald，1947：12. 原 文 为：“vision in motion is a synonym for simultaneity and spacetime；a means to comprehend the new dimension.” [42]Forty 2000：265. 关于莫霍利空间观在建筑理论史中的意义讨论，详可见于Forty 2000：265-268. ![]()
图13 | 电动舞台的光道具（Lichtrequisit einer elektrischen Bühne）| 拉兹洛 ·莫霍利 - 纳吉，由斯特凡· 谢伯克（Stefan Sebök）完善细节 | 1922—1930 年。光道具即是光 - 空间调节器![]()
制衡的力量
包豪斯初步课程研究
1922年，随着格罗皮乌斯思想的转变，包豪斯也开始进入第二阶段：探索“艺术与手工艺、工业的统一”。教师的任命问题也体现出格罗皮乌斯对于包豪斯的设想：包容多种不同的观点，从多样性中创造出和谐。在1923年至1927年期间，持各种不同观点的老师聚集于包豪斯，聚集于初步课程，他们彼此之间的制衡关系也使得这五年成为初步课程，乃至整个包豪斯最有活力的时期。
我们有理由相信克利和康定斯基想通过发挥自己的“艺术”力量，与包豪斯越来越注重的“技术”相抗衡。
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