艺术与生产｜架上绘画｜一

什么才算艺术？今天需要怎样的艺术？只有当艺术面临危机，这类问题才有可能再次进入人们的视野。特别是在十月革命前后，一个新的社会模式取代了之前的资本主义社会，在艺术文化领域，对艺术与社会的关系，艺术与人的关系的再思考和再定义也就不可避免了。当然，这些问题的提出，便已不仅仅再是艺术自身的问题了。本次推送的文章是前苏联艺术理论家鲍里斯·阿瓦尔托夫的《艺术与生产》第一章的前两节，译自Shushan Avagyan的英译本。本书首次出版于1926年，同样也就以上问题做出了反应。全书首先将矛头指向了革命前的资本主义艺术文化。一方面，随着架上绘画和独立雕塑的出现，艺术家逐渐远离日常生活，同时也丧失了先前对生活的组织能力；另一方面，独立出来的艺术家没有了日常生活材料的供给，只能不断重复和模仿过去残留下来的艺术形式，而艺术的作用对象也也尽是少数的上层名流。作为艺术材料的物在这个过程中越来越成为一种仅用来反映人与人之间的社会关系的象征符号，被陈列在私宅或博物馆里供人参观，使用价值于此荡然无存。物既没有因人的改造而被成全，人也在由物构成的象征体系中受到物的支配。由此，在作者看来，资本主义社会中物与人与生活之间的关系是支离破碎的。那么该如何设想一种革命后的新的艺术文化呢？作者认为，只有在社会主义制度下，由新时代的艺术家进入工厂，重新掌握生产的过程，进而介入到日常生活用品的生产之中，通过“生活建造”来弥合物与日常生活之间的裂缝。在解放物的同时，也解放了人。由此，精神与实在物，脑力劳动和体力劳动重新回归和谐的状态。

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文｜鲍里斯·阿尔瓦托夫   译｜李明昭   责编｜李明昭

Boris ARVATOV｜1896年6月3日-1940年6月14日

艺术与生产｜架上绘画｜一｜1926

本文6000字以内

架上主义的起源

到19世纪中叶，艺术建筑，即旨在满足其用户艺术品味的建筑，已完全堕落了。马克思写道：

而在发达的资本主义时期，一方面大量资本集中在单个资本家手里，另一方面，除了单个资本家，又有联合的资本家（股份公司），同时信用制度也发展了，资本主义建筑业主只是在例外的情况下才为个别私人定造房屋[即直接为面向消费者——B.A.]。他的职业是为市场建筑整排的房屋或市区......

因此：

需要新房屋的人，可以在为投机而建成或正在建筑的房屋中，挑选一栋。建筑业主不再是为顾客，而是为市场从事建筑；和任何其他产业家完全一样，他必须在市场上有完成的商品。以前，一个建筑业主为了投机，也许同时建筑三四栋房屋；现在，他却必须购买（也就是大陆上所说的，通常以九十九年为期租用）大块地皮，在上面建筑一二百栋房屋，因此他经营的企业，竟超出他本人的财产二十倍到五十倍。

因此，艺术性建筑变成了一种罕见的例外，失去了与“一般生活建筑”的联系，雕塑和绘画逐渐与艺术建筑分离并随之走向死亡。交换经济和技术专门化的个人主义助推了这一趋势，不再为此前前的一切人造艺术的联合结合留下任何空间。他们的分裂是在19世纪完成的，对雕塑的影响最大。

在中世纪早期，大教堂是由在各个城镇间游走的大师们建造的，他们因为共同的任务而汇集到一起，并且按照他们的专业知识，以有组织的方式分配和分享他们之间的工作。共同讨论雄伟的建筑计划；他们每个人都是一个集体项目中的合作者，自愿将他的创造力及其成果交与共同创造的建筑有机体。

他们的经验是相同的，他们的技术水平、艺术世界观、社会地位等等也同样如此。雕塑家是这些大师中之一员。而且，他不仅在其狭窄的专业领域内工作，还在某种程度上担任建筑师和画家。在他的意识里，雕塑与建筑的其余部分是分不开的——作为建筑元素，雕塑是整体的一部分，正如他，雕塑家，只是人类集体链条中之一环。而且，如果我们要补充说他与材料的关系是技术性的——即根据石头、木材或青铜的特性去使用它们（他的手艺教会了他这一点）——那么我们就会明白为什么在古老的大教堂中，描绘了当时宗教思想的雕塑，与建筑基础能如此完美地融合，为什么浮雕从未跳出框架表面，为什么雕像在技术上起到了圆柱或半圆柱的作用。这类雕塑与建筑密不可分，充当建筑元素的功能。在描述性方面，雕塑遵循了封建主义内部的带着权威思维模式的传统规范，回避所有一切直截了当的个人，仅渲染神和圣徒的普遍概括性图像。

商业的发展和城市商人阶级的变得越发重要，使包括教堂建筑在内的一切事物都得依赖于新的阶级。他们带着两个显着特征出现在历史舞台上：个人主义和竞争。后者以最具决定性的方式影响了手工艺品，从而强化了专业性，因万能的商人引入了不可避免的竞争，曾经一度强大的集体变得支离破碎。竞争渗进整个城市之中，将他们变成了生意对手。他们开始蛊惑最优秀的艺术家，再也没有关于艺术中古老的集体主义的话题了。由于雕塑家或画家的名气和专业知识，从其他地方引进这些人变得越来越普遍。可以想见，这样的艺术家将逐渐与集体利益脱节。现在，他更关心自己创作的效果，而不是使作品服从整体的和谐。这种在技术领域的个人主义倾向与其他现象齐头并进，将艺术家推向雕塑和绘画的解绑之路。一方面，神的往昔概括性形象不再能满足新的意识：人们想要更具体，更有“生气”，雕刻家（以及紧随其后的画家）最开始还笨拙而胆怯，到后面越来越自信地从对古代等级的庄严描绘转向传达运动、个人情感，甚至国民日常生活和当地特色的尝试。

另一方面，选择服务于这个世界上有权势的人的艺术家必须满足商人的需求，这些商人已经习得了狭隘爱国主义的所有特性，希望在教堂的绘画中看到自己：

毕竟，大教堂代表了他们权威的外在表达。由此，建筑雕塑和绘画在正式保留为教堂传统领域的同时，基本上转向了肖像领域。这迫使人们摒弃了以前的象征性绘画的传统，向画家提出了前所未有的且不熟悉的任务：以最高的精度表达外在现实（尽可能逼真）。

随之而来的，是旧有关系不可避免地崩塌：描绘性艺术和建造性建筑的相互关系被简化为它的装饰性外表。现在，雕塑和绘画从视觉上与建筑物发生关系。雕塑家开始研究三维雕像，从那时起，它们便被看作是独立于所给定的环境，可以转移到其他环境中，并且很容易与墙壁和框架分开。画家致力于透视和幻觉方面的问题，以便表现外部世界的空间和体积，而丝毫不关心这种方法会在实质上破坏墙壁作为封闭平面的含义。

从这里开始，距曾经有机融合的建筑元素完全分离仅一步之遥了。当市场让个体艺术家不受限制地将其作品出售给任何人，教堂艺术开始将向世俗艺术让步时，这最后一步便达成了。世俗艺术不依赖任何特定的建筑，并且将艺术家捆绑在私人住宅这一不固定的环境下。此外，在大多数情况下，希望使用艺术家天赋的个人的物质资源无法满足壁画的制作要求，这就是为什么架上艺术（有便携艺术之意）——雕塑或绘画——最终成为主要的描绘性艺术形式的原因。致力于个人主义的新艺术家开始习惯于他的工作室，以至于他不能放弃他的画架。相反，他完全接受了它，每当他必须与建筑师合作时，他只将墙壁或门窗框仅看作是扩大版的画架来运用他的架上绘画技术。

雕塑的堕落

雕塑在三维空间中进行制作，是对材料表面的处理，被认为是建筑或建筑群（即街道，广场等）的组成元素。

这就是为什么在发达的城市建造年代，尽管壮丽和“美”的城市对每个城市居民来说成本巨大，尽管内部的争执会使城市分裂，但用雕塑作品（与建筑物分离并暂时移至广场）装饰公共空间却是爱国的。

但是，带来悲痛和喜乐的广泛社会生活，它的精神之果与在街道上的劳动成果正逐渐消失。取而代之的是狭隘而以自我为中心的家庭生活方式。

资产阶级国家的出现标志着艺术家与社会之间直接联系的结束。

如前所述，城市建设不是由人民自由且有组织的意志所决定，而是由市场无视个人的需求来决定。市政厅，由官员组成，州，同样由官员领导，这二者均成了“街头”雕塑的新主管。如今，由于这条街已变成一条巨型街道，以至于不可能幻象还能有任何形式的统一，于是，出现在广场上的雕塑开始将自己呈现为某种独立于周围世界的东西，呈现为自给自足，乃至异化之物。以此趋势看，雕塑要么成为阶级统治的官方的和庸俗的展示，例如柏林的胜利大道和旧俄罗斯的皇家纪念碑，要么退回到艺术家的工作室，开始为个人的意识形态服务。

但是在这里，雕塑发现自己处在一个绝望的境地。在物质材料上创作，丧失建造的任务和设计仅仅是为了描绘某些想法和经验，本身不能产生出组织方法（即风格）。自然主义也没法拯救雕塑家，它将创造力与精确性联系在了一起。在这种情况下，只剩下一种选择：模仿其他艺术已经建立的风格或形式。因此，雕塑家面临着要么是风格化要么就是反对材料的美学暴力。无论哪种情况，都意味着要完全脱离了现代性，退缩到拟古主义、手工制品、不必要的矫饰主义、“诗”、“书”、“画”中去了。

无论哪种情况，都不意味着创造新的形式，而只是关注“公认的”陈词滥调，不是对让美学问题从属于生活现实，而是让现实臣服于死的美学主义。

这就是德国学院派画家Theodor Hildebrandt和俄罗斯学院派雕塑家Sergei Konenkov的创作方式：通过复制古物模板。罗丹在20世纪采用了从古埃及到文艺复兴时期的艺术形式，将自己从激情主义中解放出来，仍然无法在他那木头或石头创作的作品中找到替代学院绘画的手段（印象派雕塑是一种contradictio in adjecto[自相矛盾的说法]）。现代雕塑的形式和目的不仅不能相互补充，而且最终会走向互相对立。因此，不难想见，二十世纪的雕塑处于一种完全颓废的状态，奴仆般地等待着绘画新成就的援助（甚至雕塑立体主义的出现也是绘画立体主义的功劳）。

绘画

让我们转向绘画

我已经指出，架上主义（stankovism），即分裂的绘画的产生，是作为技术专业化和艺术家从属于商品经济法则的结果而出现的。在这方面，资产阶级社会中绘画的命运与雕塑的处境没有什么不同。然而，在其他方面，这些曾经的姐妹艺术却戏剧性地分道扬镳了。如我们所见，雕塑在一段时间内无法独立发展。这没有在绘画身上发生。事实是，画家离开了真正的物的关系（建筑和日常生活的物质元素）这一领域之后，他不再需要面对它们。不像雕塑家，他不必使用真实的材料。这就是为什么他没遇到任何真正的阻力以及不再与建造性任务（这一任务与“描绘的”需求相对立，画家的目的，同样地也是雕塑家的目的，是以自给自足的方式“描绘”某种东西，它“从自己处”发源）打交道，画家的创作愿望与所描述的现象转化为一种单一的关系，并且可以自由地流动成这种或那种的形式。

唯一可以反对的理由是绘画中的画布和颜料与雕塑中的木头或石头一样是重要的物质材料。通过对绘画艺术的基本分析，可以轻松地驳回这一反对意见：颜料对画家来说仅是一种摆布颜色的手段而存在，而画布只是被当作处理颜色的表面。换句话说，我们在这里只处理视觉面向。在根本上与雕塑的情况不同：雕塑家——描述者，从某种意义上说，也只想处理我们的视觉，但是，哎！雕塑过程不允许这样做。不管他是否愿意，或者实际上，超越了他的意志，雕塑家要面对的不仅是描绘的任务，而且还有“造”的任务。这就是一出资产阶级描绘性的架上雕塑自相矛盾的悲喜剧：你无法脱离塑造去描绘，在描绘时你也不知道如何塑造。

我再说一遍：绘画并没有“意识到”这样的矛盾，这就是为什么它在资本主义社会中蓬勃发展并长出如此丰硕果实的原因，这是当代在小小的画架上提供的。在给定的情况下，社会的创造潜力遵循阻力最小的路径——绘画之路。我们将在后面看到由此带来的结果，但同时，让我们以资产阶级绘画的典型形式来说说他们的绘画——架上绘画。

绘画，即用颜色来描绘，早在架上绘画出现之前就已存在。但是，如果乔托的湿壁画是方济各会传说的视觉表现，我们一定不能忘记，它们同时也是具线性和涂绘特点的墙上装饰。甚至古代罗斯或意大利的架上图像（圣像）工艺也源于相同的装饰任务，因为安置在圣堂特定位置的圣像是其有机的组成元素，放到外面则无法想象。正如我已经指出的那样，历史在没有给予任何新的组织基础的情况下将绘画从以前的环境中连根拔起。如果在这里玩文字游戏的话，那就是绘画已经离开了背景（groundless），即依托于画架。这一演变的意义在于，和以前的绘画形式不同，架上绘画明确地要求其完全地独立于任何人和任何事物。它不仅在内容上与世界其余部分断开了联系，它也不希望这种连接，因为它本身就代表了一个自给自足的世界，反映了其孤独创造者的超然自我。但是，如果架上绘画是“自在之物”，它就无需再证明其为“自在之物”。无论资产阶级艺术家如何试图将自己与“卑鄙的群众”区分开来，他在某种方式上仍然是其后代，他的经验、兴趣和品味形成了他们的无处不在、也许是迟来的，但截然不同的最终是有利的反应。否则就不可能了：艺术从社会中诞生，活在社会中，并满足其需求，积极地组织生活，即使借助画架绘画也是如此。

新成立的资产阶级社会有什么需求？它对艺术有什么要求？ 根据之前所说，新的生产关系结束了“社会日常”领域的艺术创造。不和谐、无定形的，或者更确切地说是无组织的生活越来越成为主导。“物”的世界冒犯了敏感的头脑，不让任何人满意。谈论情感体验的充分性或完整性毫无意义。实在物的统一性消失。艺术从生活中退缩了。但这导致一个非常特别的现象：生活朝艺术奔去，在其中寻找物的和谐，情感的丰沛和实在物的统一。艺术的浓烈和充沛是为了弥补生活的匮乏。相反的事情发生了：艺术家把自己与生活割裂开来并鄙视之，他又必须以丰富的生活来弥他的“我”的不足。因此，这两个相反的趋势趋于融合，但实际上，它们代表了对一个社会历史问题的单一解决方案。

于是，出现了“风景”，“门类”，“静物”，“肖像”，“神话”等绘画。艺术走上了描绘性和对象化地反映（“显圣容”）外部世界和情感观念瞬间的形象具体化之路，并放弃了其他的一切，从现在开始转化为艺术形式的，不是真实的物体，而是其“内容”的虚幻外观。（“画”人，“描绘”大海，“制作”百合花）。

这就是为什么其他画家无法想象一种习惯于“自然观”、“生活场景”、“心理练习”以及纠缠于形式和内容这一臭名昭著的问题的革命思想的原因。

只有这样才能解释，例如，第一个俄国社会主义者车尔尼雪夫斯基如何可以从几个世纪的柏拉图-亚里斯多德主义理论中挖掘出一切艺术都是对自然的模仿的观点。当然，这不是Chernyshevsky的错，而是他那个时代的资产阶级艺术形式的错，其有意识的目的是模仿，并由此发现了自己的破产。这里的矛盾是，在实践中模仿是不可能的，而在努力模仿时，个人主义艺术家只是在艺术中展现自己。个人主义的兴起使艺术家认识到了他的真正任务（当然是在资产阶级社会的范围内），一旦意识到这一点，他便进一步地注意到它，并将之带到逻辑上的顶点：架上绘画成为一种全面显现个性的手段。只有一种方法可以实现：更好的表现能对观看者产生更好的影响。

“如果没有施加效力，艺术的最高目的是什么呢？”德拉克洛瓦问道，他是19世纪最典型、最有才华的先知。

但是，这个口号实际上在半个世纪之后才得以实现。在十九世纪中叶，艺术家还没有切断与自然的联系，这使他与一个直接接触的世界联系在一起，而这个世界在无政府状态的人类集体中不再存在。相反，他甚至一度加强了这种联系。这种情况的奇怪之处很容易理解：工业城市的迅速发展使艺术家措手不及，而他带着未经调整的个人主义的无望转向了自然。传达有着饱满的力量和欢乐自然成为了艺术家的目的，但是现在这个目的被以不同的方式来理解。当艺术家解剖尸体并走在街上观察人脸时，焦点不再是像以前那样研究材料。现在，这位艺术家以他对世界的新主观方法，力图通过自然影响我们的感觉来传达自然——他在寻找感觉而不是材料。于是出现了印象派，客观任务（我希望尽可能精确传达现实！）的一种主观解决方案（我的感觉）。

当资产阶级社会的帝国主义发展阶段进入不稳定状态时，当其脚下的地面振荡时，很大一部分的知识分子，即落后的部分，陷入了极端的情感主观主义之中。现在，这一类别中的画家只考虑他们自己的经历，所描绘的对象失去了现实的特征，最终变成了只有独立绘画形式的动机，而没有任何特定的内容的任务。架上绘画成为最大化自我表现的手段，仅此而已。从梵高开始，画家中的反动派倒退回到光秃秃的情感形式主义中——欧洲很快就被所谓的表现主义者占据。

表现主义从上述前提中得出结论：只有架上绘画表现个人的心理状态，在这一点上画里的每个要素才有价值。这幅画是否描绘了某物，描绘得多精确，如何渲染，它是否与现实、事实的逻辑或某些客观任务相符，这都没有关系。唯一重要的是主观意识：这幅画传达了其创作者的某些特定经验。

这是乍看之下令人难以置信的悖论的实现方式：架上绘画最初被认为是一种手段，而最后自己变成了目的。而且，由于我们的时代在将某些人的意识强有力地社会化的同时，又将其他人的意识带到了完全的唯我论，因此，表现主义（唯我主义的艺术）在我们这个时代最终由非客观的“色彩学家”康定斯基和非客观的图形艺术家奥斯卡·科柯施卡的作品呈现出来也就不足为奇了。 的确，这种唯我主义是梵高自杀的凭据，因为再也无处可去。在康定斯基那里，架上主义达到了最高和最终的成就，即纯粹的形式，反映了艺术家对现实世界封闭的灵魂。对现实世界关闭，因为如果不在超俗、形而上学世界的荒凉非客观对象中寻找灵感来源，他（与人类集体失去联系）应该去哪找呢？

但于艺术家不幸和于人类有幸的是，形而上学从未得到过真正的结果。康定斯基和科柯施卡可能会有自己模仿者，但将没有人再继续做下去。

版权归译者所有，译者已授权发布。

文章来源｜《Искусство и производство》1926，本文译自Shushan Avagyan的英文版《Art and Production》2017

未完待续｜

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