艺术与生产｜资本主义与艺术工业｜四
什么才算艺术？今天需要怎样的艺术？只有当艺术面临危机，这类问题才有可能再次进入人们的视野。特别是在十月革命之后，先前的资本主义社会被一个新的社会模式所取代，在艺术文化领域对艺术与社会的关系，艺术与人的关系的再思考和再定义自然也被提上了日程。本次推送的文章是前苏联艺术理论家鲍里斯·阿瓦尔托夫的《艺术与生产》第一章的前两节，译自Shushan Avagyan的英译本。本书首次出版于1926年，同样就以上问题做出了反应。全书首先将矛头指向了革命前的资本主义艺术文化。一方面，随着架上绘画和独立雕塑的出现，艺术家逐渐远离日常生活，同时丧失了先前对生活的组织能力；另一方面，独立出来的艺术家没有了日常生活材料的供给，只能不断重复和模仿过去残留下来的艺术形式，而艺术的作用对象也变成了少数的上层名流。作为艺术材料的物在这个过程中越来越成为一种仅用来反映人与人之间的社会关系的符号，被陈列在私宅或博物馆里供人参观，使用价值于此荡然无存。物既没有因人的改造而被成全，人也在由物构成的象征体系中受到物的支配。因此，在作者看来，资本主义社会中物与人与生活之间的关系是支离破碎的。那么该如何设想一种革命后的新的艺术文化呢？作者认为，只有在社会主义制度下，由新时代的艺术家进入工厂，重新掌握生产的技术和过程，进而介入到日常生活用品的生产之中，通过“生活建造”来弥合物与日常生活之间的裂缝。在解放物的同时，也解放了人。由此，精神与实在物，脑力劳动和体力劳动重新回归和谐的状态。
文｜鲍里斯·阿尔瓦托夫 译｜李明昭 责编｜李明昭
艺术与生产｜资本主义与艺术工业｜四｜1926
本文3000字以内｜接上期
初看，建筑应该逃离资本主义西洛克风的有害气息。但在这里，浮华而无序的城市的崛起和为利润的投机竞争也将我们的街道变成了石头走廊，在其两边伸展出成排的现代盒子房。例如，伦敦很天真而坦率地划出四分之一给富人、四分之一给中产阶级和四分之一给工人。在每一部分中，街道由完全相同的建筑物和相同的外观组成：所有建筑物均有相同的标准尺寸。
房主现在需要工程师，而不是艺术家。建筑变成艺术学院的学习课程，而工程学则在理工科机构教授。这个过程在城市经济时代就已经开始了。晚期哥特式建筑（已完全忘了那个由一群大师建造大教堂的年代）后来落入了艺术专家的手中，对于这些艺术家而言，艺术性的品质标准成为最大的外在影响因素，是新社会的神。
在路易十一和路易十二时期，富有创造力的艺术家，与其说是建造师不如说是装修工，他们试图用时髦的装饰品来装饰大教堂的外墙。多美的时代，他们将意大利蔓藤花纹与华丽的哥特风格的梦幻融为了一体。此后，古代的装饰体系被人们完全接受，但丝毫没有妨碍他们在护墙上画壁柱或雕刻科林斯式柱头以支撑拱顶的拱廊（路易·乌尔迪克）。[1]
[1] 路易·乌尔迪克（1875-1944年）是法国艺术史学家，曾撰写过大量关于普桑、华托和安格尔的文章。阿尔瓦托夫此处未提供引注。该引用很可能来自于《France》（1914年）的俄文翻译，Esteticheskie Problemi, 莫斯科,1914。（英译者注）
由意大利建筑师菲利波·布鲁内莱斯基带头，早期的文艺复兴能够在建筑建造的基础部分领域创造出独立的形式（粗面砌筑）。其余部分的建筑历史仅呈现了古代和其他母题的重新组合——温和而风格化的改造（同时贵族阶层则保留了其世袭的传统），此后又进行了折衷和粗俗的改造。但令人奇怪的是，即使在第一种情况下，所有新事物几乎都仅限于装饰。艺术家在还不了解如何建造的时候，便开始进行装饰了，毋庸置疑，这些装饰最终只能是表面的：巴洛克的装饰，洛可可的框架和C型涡卷都是这样。那个时期（17和18世纪）时髦的头部装饰假发，不正是“布景”艺术的有趣样本吗？
他们在建筑上戴上类似的“假发”。那粗糙的砖墙，当中的每一块砖均被工人的汗水浸透，被十八世纪有教养的贵族们鄙夷。娇贵且看惯了图案、镜子、绘画的居民的眼睛无视建筑的结构。他可以用隔板作任何事：其不再依托于建筑的结构。如今，用巨大的风景画穿透一面墙壁，在视觉上扩展的皇宫的大厅，或反过来，裁掉闺房的一角，用上千个图案模板来达成精美的微缩效果，这些都已能够实现。最后，用镜子来装饰房间使其灿烂辉煌也已经能够实现，不用说，没有人会居住在这样一个空间里的。
带着最后的苦笑，资产阶级的统治给了建筑最后一击——帝政风格。但历史让这最后的笑容也变得扭曲而病态。帝国风格的出现并不是社会技术进步的结果。它是新意识形态的结果。新兴的革命资产阶级以及垂死的封建贵族，听起来可能很奇怪，同时转向了古罗马和希腊（部分埃及）的英雄时代。资产阶级在这些时代里找到了其宏伟计划的原型，而贵族则在遥远的过去毫无希望地寻找能够支持其空虚和注定失败的幽灵统治形式的内容。这就是法国大革命的风格从本质上讲是从路易十六时代的原则发展而来的原因，这也是罗伯斯庇尔的朋友大卫可以成为拿破仑的宫廷画家的原因。帝政风格是作为模仿过去而创造出来的，其创造者完全放弃了任何的自足性。
这是“激情主义”得以立足的原因。[2]
不受集体实践约束的建筑师，遵循自己的意愿生活的个人主义者，无法为当代生活创造任何东西。之所以如此，是因为在19世纪和20世纪，艺术家仅被邀请来建造豪华、风格化的博览会建筑，并且由于他们没有自己的有机风格，他们设计了仿照希腊风格的寺庙，仿照罗马风格的宫殿，以及模仿文艺复兴风格的博物馆。所有这些都是在现有建筑物的无定形聚集中随意地，无序地装配的。
风格退化为风格化，在学院中得到光顾和庇护。在这里，由于缺乏更好的选择，院士们一直保存着埋葬了几个世纪的典籍和陈词滥调、代替了活物的木乃伊、僵化的形式、充当“美的典范”的目标、“本真的”艺术标准。在这种对古代的盲目崇拜中，资本主义社会的建筑师陷入了唯美主义之中，以至于他手里的建筑结构变得像纯粹的艺术一样东西，从繁忙的生活中撕裂出去了。当他有时被纪念性建筑吸引时，我们不可避免地会遇到法国雕塑家朱尔斯·达洛那“埃及式”的工程，或者在我们自己的时代，遇到那位毫无创造力的列宁格勒火葬场的作者的“大胆”尝试。幸运的是，该工程尚未开始。
同时，近几十年来，冶金技术的巨大发展直接侵入了我们的生活，和钢筋混凝土一道创造出前所未有的奇迹。但是，即使是1900年的巴黎博览会，倾其所有创新，都无法唤醒沉睡中的建筑。学院艺术家像鸵鸟一样把他们的头埋在数世纪的档案沙尘之中。他拒绝了铁路大桥、月台、集市、摩天大楼和工厂。在他看来，所有这一切都是可怕的工程：没有他心爱的圆柱、山墙楣饰和壁柱，他就无法生存。他利用新近的技术将俄罗斯墓碑盖满车站（看看莫斯科的雅罗斯拉夫斯基火车站）或用“时髦的”灯笼装饰桥梁（圣彼得堡的圣三一桥）。工程师还受到他的敌人（艺术家）的腐朽品味的影响。最好的例子也许是埃菲尔铁塔，它根据所有可称作典范的对称规则建造，除了偶尔作为外国观光客的咖啡馆和国际广播电台便毫无用处。这里有趣的是，如果技术希望创造出目的明确的艺术作品，那么它可能会（即使在工程师的手里）无法超越“纯”艺术的边界，因为资产阶级艺术世界观的贮藏室挡住了去路。
[2] 资产阶级美学的大牧首约翰·温克尔曼还玩味起语词来，他写道：‘Der einzige Weg fur uns gross, ja wenn es moglich unnachahmlich zu werden, ist die Nachabmung der Alten’（我们变伟大，甚至变得不可模仿的唯一途径，是模仿旧事物）（英译者注）
圣彼得堡的圣三一桥｜1903年
埃菲尔铁塔仅被认为是对最新资本主义技术力量的展示，而没有对其实用性有任何思考。每当这种技术离开价格目录和展览的领域并献身于现实必要的建筑时，它不可避免地成为金融投机的对象，首先要求利润最大化，而资本主义社会准备为此牺牲一切，包括技术原则和日常生活实践。
新建筑中最典型的创造，并反映了最新的技术成就的，是著名的美国摩天大楼。以下是其原因。过渡增长的地租让企业去寻找一种在尽可能小的空间里挤入尽可能多的人和办公室的方法。这就楼层何以不断增高，只服从于一条律令：节省昂贵的物质材料。石头盒子被钢质盒子替代，人类被活埋在里面。显然，艺术家只能带着憎恶和恐惧远离这么一件作品，再次将之对日常生活形式的厌恶转为对实现它们的手段的厌恶，继续拒绝新的技术仅仅是因为其不成功地运用在了实践中。
当慈善的愿望接管了艺术家的意识之后，他只能创作诸如城市公园那样的保守项目，他以英国村舍或比他存在时间更久远的斯堪的纳维亚家庭住宅的形式描画出了单层平房之中安乐富足的田园生活。他不了解我们时代生产力已经比个人主义的小布尔乔亚排屋增长得更快，而他却无法用现代工业去完成其目标，建筑师的倡议被限制在了所谓工人住宅的建筑上，资产阶级以虚伪的善意向他们出让了“家庭田园生活”的权力。
最后，我还应该提醒一下用所谓的“现代的”风格来总结资本主义社会中建筑的问题。在一个建筑被限制在抹灰和涂料的领域，一个“应用艺术”被“舒适简单”所吸引的领域（其表明没什么比艺术更无望了），这种“风格”已经死了，如果我们还要去讨论它，我们要做的仅是将其当作资产阶级建筑堕落的一个例子，它一点也不“简单”，而是十足的矫揉造作。“现代”风格含义的最好证明在它的名称中：不消引入任何具建设性的准则，它只说了它是“当代的”。当然，在五六年之后它也不可避免要变旧。如今，甚至先前的赞美者在说到它时也会带着嘲讽和鄙夷的语气。
《纽约客》漫画｜Reginald Mars｜1925年
版权归译者所有，译者已授权发布。
文章来源｜《Искусство и производство》1926，本文译自Shushan Avagyan的英文版《Art and Production》2017
未完待续｜
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