包豪斯剧场的潜能与一段中国实践｜中
施莱默曾在《包豪斯舞台》中指出，剧场的历史就是人类形式的变形史，是人作为肉体和精神事件的表演者的历史，经历着从天真到反省、从自然到人工的过程。在这一界定所勾勒的历史中，艺术家成为对各种变形相关材料进行综合的人。无论是作为项目的剧场活动，在包豪斯内部的运作；还是作为包豪斯建设行动的内在特征，”剧场“这一概念所具有的丰富内涵都值得被反复推敲，并在新的语境下重新激活能动性。本文通过追溯包豪斯自身固有的剧场成分，切近包豪斯理念结构的核心，试图论证其超越传统视角下的专业化艺术院校或者建筑设计院校的、宏大的社会抱负；同时，重新反思中国“现代设计”的发端期，对包豪斯的不同理解和借鉴，进而聚焦黄作燊对包豪斯理念的引介，以及他与舞台相关的一段特殊实践，据此探讨包豪斯抛给未来的重要议题：由广义的“建造”和“舞台”撑开的巨大张力，如何帮助创作者超越职业化的工作边界，去构想一项将美学与政治、智性力量与社会情感、技术潜能与伦理选择重新结合起来的事业的可能性。当时空转换进入新阶段，“剧场”的潜能又将以何种方式进入人们的视野，重演抑或沉没？院外将全文分为三期推送，推送中的插图仅包含原文中所涉一小部分，请点击“阅读原文”浏览本期涉及的全部配图。
文｜周诗岩 责编｜619
格罗皮乌斯的总体剧场方案｜1927
包豪斯剧场的潜能和一段中国实践｜中｜2019
本文6000字以内｜接上期
20世纪初，清政府受日本崛起的冲击提出“学西洋不如学东洋”的口号，国内掀起赴日留学热潮。此时的日本正为振兴本国工业，全盘效法西方，他们接受当时西方通行意义上的design，并用汉字“图”和“案”合成“图案”将它译出。[1]随后，留学日本的中国学生，陆续把日本流行的欧洲现代主义新潮带回了中国。这当然是文化交流史中的一段佳话。然而问题在于，日本那种高效率工业化的景象并没有在近代中国发生，实际发生的是，所谓图案教育（设计教育）很快与中国手工艺传统融合。[2]对美好“图案”的重视被1920年代留学欧美归国的艺术家进一步强化。国际局势的变化使得英法美那些似乎更鼓励个体自由的教育模式在1920年代末的中国受到欢迎，日德教育制度因其蒙上的一层军国主义色彩遭到排斥。在艺术与设计领域，法国的学院派传统逐渐占据主导。庞薰琹、郑可，雷圭元等旅法艺术家，通过巴黎活跃的文化生活和新近受到包豪斯影响的日用产品，建构起某种包豪斯想象。在他们的转述中，包豪斯成为一种值得现代设计师们追求的“现代装饰”风格。这种“现代装饰”之于社会的作用，主要在于美化和优化大众产品，以此作为新社会的象征。这种认识看上去更接近莫里斯在工艺美术运动中提倡的主张，尽管没有像这位先驱那样带来多少“乌有乡的消息”。[3]二十多年后，对“现代设计”的这种认识渐渐融入中央工艺美术学院的教学体系中。庞薰琹，这位被中国工艺美术界公认为包豪斯传统的主要推广者之一，曾在1945年描述过他希望兴办的设计学院的基本结构：一年级的学生在上学期学习建筑和盖房子，下学期学室内装饰；二年级学生上学期学染织，下学期学商业美术；第三年，学生选择专业方向，进入各类工作室……。可以看到，这一构想很奇特地正好是包豪斯教学结构的颠倒：在这里，“建筑”被认为是最初级的训练，主要在于动手自己盖房子，然后学习装点房间的各类手艺，最后进入各类职业化的分工。[4]这里当然不太可能会有包豪斯剧场的影子，因为——借用剧场改革者施莱默的话——“此即一所工艺美术学校的思路”。[5]施莱默对工艺美术取向的批评由来已久。他1924年就曾表示，在未来，那些负责工艺美术的匠人将被抛弃，正是他们让艺术陷入如此困境，而留存下来的是一群结实的未受训练的工人群体，以及艺术家，亦即创造性的发明家。[6]坦率讲，这种偏见并非全无道理，虽然实用美术的倡导者们诚心诚意想要为“大众审美”负责，但是在以产品美化为导向的教育计划中，难有“BAU”（其目的是为新社会整合所有分离的要素）的余地，也难有“Bühne”（其目的是在新社会中保存内在的张力）的余地。
物质条件和技术条件的困境在魏玛包豪斯早期也同样存在，但是，包豪斯人没有因此把自己的工作仅仅限于手工艺和现实社会既有产品的改良，他们立志给未来的日常生活世界提供某种替代性的方案。格罗皮乌斯曾经把包豪斯设想为一个秘密的自给自足的社群，以便存蓄某种信仰的隐秘内核，施莱默则把建基于诸理念的包豪斯视为某种“星丛”，唯有将其“剧场化”才能持续保有独特的活性[7]。在这两种看似有别的构想交汇处，包豪斯的精神实质显现出来：她想让自己拥有批判的能力（在其最警觉的时刻，也拥有自我批判的潜力）去干预划一的世界，而非建设划一的世界。这使得包豪斯人的许多看上去着眼于形式和技术的实验恰恰超越了美学拜物教和技术拜物教——这两种物恋在后来很是受到法西斯主义和消费主义的欢迎。包豪斯把社会批判深藏在它的形式实验中，而不是直接展露在公然的社会运动中，这为它在强大的政治压力下赢得了时间，却也因此招致了大量的误解。施莱默在1929年离开包豪斯之前的日记中吐槽说，作为“现代装饰”的“包豪斯风格”已经成为一种几乎难以避免的陈词滥调，成为任何时候设计师想要表达对旧时尚的拒绝，就会首先捡起来的东西，“这种风格随处可见，唯独在包豪斯我没见过”。[8]如果社会剧场的机制停止运作，就再没有什么愿景能把人们的注意力从可辨识的视觉效果上移开，东西方皆如此。
[1]：如果说1910年代日本留学德国归来的设计师，在日本掀起了表现主义和“分离派”浪潮，那么1920年代另一波留学生给日本带回来的就是包豪斯和柯布西耶的“现代主义设计”。
[2]：在1926年俞剑华为北京国立艺术学校所编的教材《最新图案法》提及“图案”的必要性时，这样写道：“图案（design，在中文语境中更接近于pattern）一语，近始萌芽于吾国，然十分了解其意义及其画法者，尚不多见，国人既欲发展工业，改良制造品，以与东西洋抗衡，则图案之讲求，可不容缓！上至美术工艺，下至日用什物，如制一物，必先有一物之图案，工艺与图案实不可须臾离”。留日归国的陈之佛则在后来的《图案构成法》中指出：“图案是因为要制作一种器物，想出一种实用而且美的形状、模样、色彩，表现于平面上的方法，绝无可疑。”陈之佛. 图案构成法[M].上海开明书店, 1937: 第5页。
[3]：当时中国工艺美术界的许多改革者中也有立志走向工业化的，尽管操作上主要仍在于引入某种工业美学。1931年，北平“生产工艺协进会”机关刊物《生产工艺》第2期刊登了包豪斯德绍校舍、平面设计以及格罗皮乌斯、迈耶等人的照片，呈现工业产品的风格，却没有提及这其中蕴含的民主社会的理想。次年，漫画大师张光宇编著的《近代工艺美术》一书在介绍西方现代建筑的段落中盛赞包豪斯，这位日后在银幕上创造出经典的“孙悟空”形象的画家从包豪斯这所“工艺美术学校”的校舍中看到了完美的“立体艺术”。参见张光宇：《近代工艺美术》，上海：中国美术刊行社，1932年，第37页。而中央工艺美术学院的首任领导人雷圭元对图案的定义是：“图案是实用美术、装饰美术……在材料、用途、经济、生产等条件制约下，制成图样和装饰纹样等方案的通称。”见雷圭元. 基础图案[M]. 人民美术出版社，1963，第7页。
[4]：庞薰琹后来在中国改革开放初期再度思考工艺美术教育时，更直接地表达了他所理解的教育和市场的关系，并指出包豪斯已经过时了，因为“基础课要顾到专业，不然基础课就不成其为基础。单靠‘素描’课和‘图案’课不能解决问题。重要的是培养学生……既能设计又能制作，既懂艺术，又懂科学，又懂经营，又懂管理。”显然在他心目中，包豪斯原本就是作为各类工艺美术品生产的职业化培训的起点，而不是对这种职业化道路的超越。见庞薰琹：《论工艺美术和工艺美术教育》，《装饰》[J]，1980年第1期，第6-7页。
[5]：Oskar Schlemmer [1958] (1972) TheLetters and Diaries of Oskar Schlemmer, ed. TutSchlemmer, trans. Krishna Winston, Middletown: Wesleyan University Press, 305.中文参见施莱默著，周诗岩译，《奥斯卡·施莱默的书信与日记》[G]，华中科技大学出版社，2019年，第386页。
[6]：Ibid. 152-3.
[7]：施莱默时常感到有责任让包豪斯这个星丛不太舒服，在包豪斯刚刚在德绍落脚，包豪斯大楼中的舞台尚处于建设中的时候，他写信给妻子说到，“一旦我的配置（幕布、紧身衣和布料）准备好，就举办一次公开大会，邀请大家参加。然后，我将激发各个作坊将包豪斯剧场化。“Ibid. 182-3. 中文参见《奥斯卡·施莱默的书信与日记》[G]第239页。
[8]：Ibid. 238. 中文参见《奥斯卡·施莱默的书信与日记》[G]第292页。
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一个有意思的现象是，就目前资料来看，在格罗皮乌斯、密斯·凡德罗、勒·柯布西耶和弗兰克·赖特这四位公认的现代建筑大师当中，只有格罗皮乌斯不曾构想过美术馆项目，可唯独他特别重视实验剧场的设计。我们现在知道，体制化的现代美术馆或多或少都试图维护本雅明所说的艺术作品之虚假灵韵[aura]，强化与此相关的观看机制。相反的是，许多先锋派剧场及其舞台设计实验，都乐于攻击这种支配性的观看行为，重新激活剧场的政治和社会潜力。这一点也体现在格罗皮乌斯的剧场设计中。1927年，在施莱默与无产者剧场的倡导者皮斯卡托合作的同时，格罗皮乌斯为后者设计了“总体剧场”方案。可是两个合作都不太愉快，相较于皮斯卡托较为直白的政治诉求，两位包豪斯大师更相信剧场在形式和空间层面的解放力，“如果思想能转变身体，那么空间构造同样能够转变思想。“[1]随着格罗皮乌斯和施莱默的相继离开，包豪斯关于剧场的观念性探索结束了。在后世的传播中，剧场实验属于最不被提及的包豪斯内容，这倒并不奇怪，毕竟它通常仅仅被当作一所建筑与艺术设计学校，可能在中国尤其如此。
中国的现代戏剧发端于20世纪初，随后定名为“话剧”[2]，它很大程度上借鉴的是西方戏剧中的现实主义传统，尤其是19世纪晚期被称为“第四堵墙”的自然主义表现方式，反而与同时期欧洲先锋派的剧场改革基本隔绝。后来，不论受到易卜生、萧伯纳、契科夫的影响，还是斯坦尼斯拉夫斯基甚或是布莱希特的启发，舞台的现实主义原则始终在中国现代话剧中占据绝对的主导。这种情况一直延续到1980年代。然而，就在中国社会的前路最不明朗的1945年，上海一个舞台上突然出现了一部与欧洲先锋派戏剧唱和的作品，《机器人》[3]。这出剧的舞台形式，比如程式化的姿态、抽象的环境和强烈的空间流动感，甚至比它的戏剧内容更让中国观众震惊。（图9）《机器人》横空出世，昙花一现，据说相当不卖座。大概被现实主义舞台训练过的眼睛对这样的实验并不买账。它的创作者与包豪斯之间的渊源没有出现在任何一部中国现代戏剧史中，难得提及这一渊源的论著又基本和剧场观念无关。[4]所以，为了理解那个历史场景所可能蕴含的意义，我们还得耐心走一段迂回的路，从真正意义上的现代主义建筑教育在中国发生的时候说起。
[1]：这是格罗皮乌斯为1961年初版的英译本《包豪斯剧场》撰写的序言中的最后一句话。Gropius, W. ‘Preface’, in Gropius, W. and A. Wensinger (ed.) [1961] TheTheater of the Bauhaus[G], MD:The John Hokins University Press. 1996中文参考奥斯卡·施莱默 莫霍利-纳吉等著，周诗岩译，《包豪斯剧场》[G]，华中科技大学出版社，2019年，第10页。
[2]：在旧剧改革和西方戏剧的双重影响下，由归国的留学生牵头组织起剧团，自编自演，始称“文明戏”。1920年代，曾在美国哈佛大学学习戏剧的剧作家洪深，系统地引入了西方现实主义戏剧的训练传统、正规的导演制和立体的舞台布景，他把中国现代戏剧定名为“话剧”（1928），以区别于依靠唱，念，做，打等手段对生活进行程式化表现的中国传统戏曲。
[3]：这出剧改编自捷克作家卡雷尔·恰佩克[Karel Čapek]1920年的讽刺剧《罗素姆万能机器人》（Rossum’sUniversal Robots），描写机器人如何为人类工作，与人类共处，又如何与人为敌，制造人种的灭绝。
[4]：提及这一渊源的均见于中国现代建筑教育史的论述中，比如钱峰、伍江著《中国现代建筑教育史（1920-1980）》[M]，以及由同济建筑与城市规划学院2012年汇编的《黄作燊纪念文集》。
图9：黄作燊为《机器人》设计的舞台和服装｜1945
1937年日本全面侵华战争开始之后，抗日救亡运动席卷全国，设计教育更迫切地希望直接服务于爱国救亡和经济发展，实用和美观成为艺术设计的现实策略，德国和日本的现代教育模式进一步遭到抵制。就在这个时期，一位就读于英国伦敦建筑师协会（AA）的中国留学生却跟随包豪斯创始人格罗皮乌斯选择了蕴含德国现代教育理念的道路。这个人就是黄作燊（1915-1975）。四年后，他成为圣约翰大学建筑系的创始人，上面所说的《机器人》舞台即是他在创办建筑系头几年做的一个作品。这个建筑系被公认为中国第一所真正意义上的现代建筑教育机构，也是最早真正在理念上追随包豪斯模式的中国教育实验之一。在AA留学期间（1933-1937），黄作燊很关注像Tecton组（1932年成立的现代主义建筑师团体）和MARS组（1933年成立的现代建筑研究团体）这样的英国现代建筑师群体。这些群体努力将欧洲大陆的现代性观念引入英格兰，关心社会问题，改造贫民窟，探讨建筑师的职业伦理和社会责任。黄作燊由此渐渐走近现代建筑运动的大门。就在这个过程中，一位将引领他整个生涯之精神与实践的导师出现了。
1934年，在工业家普理查德[JackPritchard]和建筑师弗莱[Maxwell Fry]的帮助下，格罗皮乌斯夫妇逃离欧洲大陆的法西斯主义势力，来到英国。直到格罗皮乌斯移居美国之前，弗莱都是他在英国期间的主要项目合作者。[5]格罗皮乌斯对建筑深刻理解和高远的社会理想大概很快吸引了黄作燊。1937年，格罗皮乌斯移民美国，在哈佛大学设计研究生院（GSD）任教。几个月后，从A.A.毕业的黄作燊追随他来到哈佛，起先作为学生，后来作为助理。从日后的生涯来看，他不仅是格罗皮乌斯的第一位中国学生，也是几位中国学生中唯一在大陆全心投身教育事业的建筑师，同时还是第一位广泛研究包豪斯理念的中国人[6]。与前面提到的几位工艺美术教育者明显有别的是，黄作燊直接在核心理念和总体构架的层面——而非美学风格和实用效果的层面——向包豪斯模式学习。作为建筑师，他当然也看重造型问题，钦佩跟随格罗皮乌斯来到GSD 任教的布劳耶[Marcel Breuer]在这方面的才华，也相当赞叹柯布西耶的造型能力。[7]不过，美学层面的问题在黄作燊那里始终还是次一级的问题，就根本理想而言，他想做格罗皮乌斯那样的人。格罗皮乌斯为他打开的社会视野和建造理想，仍然是引领他实践的最强大的力量。
除了深刻认同导师的社会抱负，这位受父亲实业救国之理想的激励而留洋求学的年轻人，还有一点与导师相近，那就是远远超出建筑专业知识的广泛兴趣。一些由后人整理的口述材料显示，他不仅偏爱欧洲先锋派的绘画，而且对音乐有很高的鉴赏力，对古斯塔夫·马勒和阿诺德· 勋伯格的音乐尤为推崇。同时他还痴迷中国传统戏曲，尤其是京剧，喜爱程度甚至超过他那位著名的兄长，现代戏剧家黄佐临。等到他1942年开始在圣约翰大学创办建筑系，终于有机会尝试把所有这些方面都整合到教学的构划中。那时候，主导中国建筑教育界的是Beaux-Arts学院派传统，与工艺美术界对“现代设计”的认识水平相似，“现代建筑”被理解为形式风格上的简洁，装饰线条上的简化。面对这样的现状，深受格罗皮乌斯“总体建筑观”影响的黄作燊以截然不同的姿态展开了对建筑和城市的探索。他把建筑看做是一种社会介入的实践，关注普通人的生活条件，带学生调查上海郊区的贫民区，提高他们对社会状况的认识。在他看来，现在的建筑师不应该再把自己视为只和少数特权阶级关联的艺术家，而应该去成为一个改革者，“其工作是为整个社会建立起赖以生活的基底”，尤其在一个生存如此艰难的时代。[8]当他把社会性的建造理解为技术条件、生活需求和政治影响的复杂作用时，实际上将原来基于单体设计的建筑学往两个方向扩展了出去,一个是“城市规划”，另一个是“剧场实验”。
……
[5]：他也属于伦敦the Isokon group 的成员，这个组织倡导超越“以家庭为核心”的“分享式”生活方式，并设计支持这种生活方式的经济实惠型公寓，它本身也曾受到包豪斯和俄罗斯构成主义的很大影响。
[6]：继黄作燊之后，师从格罗皮乌斯的中国学生还有日后国际知名的建筑师贝聿铭、台湾知名建筑师王大闳和1960年回台湾创办东海大学建筑系的陈其宽。
[7]：在留学期间，他全方位地接触活跃于现代建筑运动中的其他主要人物，承认密斯·凡·德·罗对他的影响，也曾从阿尔瓦·阿尔托基于天然材料的有机形式中获得启发，尤其赞叹柯布西耶独特而强烈的造型能力。他1939访问巴黎时见到柯布西耶，二人用法语交谈融洽，然而这位24岁的年轻人却拒绝了柯布西耶为他提供的工作。
[8]：Huang, Henry Jorson[1947/48]：‘The Training of an Architect’,英文及其中译文参考：黄作燊撰，段建强 卢永毅译，“论中国建筑”，《黄作燊纪念文集》[G],同济建筑与城市规划学院编，中国建筑工业出版社，2012，8-14.
图10：德绍包豪斯大楼屋顶上排练中的包豪斯舞台工坊成员｜1928
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文章来源｜发表于《建筑学报》“百年包豪斯”专辑｜2019
未完待续｜
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人造空间中的形象｜施莱默的怪诞1号作品｜包豪斯人
施莱默创作于1923年的《怪诞1》。他概述自己的中心主题是有生命的有机人体与建筑立体空间之间的联系。在现实空间中的建筑师和虚拟空间中的画家所应用的相同的建设性思维的基础上，施莱默重新塑造了人的形态。这件雕塑作品实际上可能是一个可以逆转的形象，甚至超越了崇高回归到滑稽的界限。奥斯卡·施莱默创作的人造空间中的人像反映了工业时代中人类环境的技术化。他们认真而又不乏讽刺的距离，使人类适应“机器时代”的逻辑和节奏。人为的“最高观念和最高观念的人格化”，悬置了现代人的内部冲突，意在创作出令人惊讶的“神迹形象”。
奥斯卡·施莱默重新解读并重塑了人类形象的特点，他总是为他几何构造的抽象人物构思和设计人造的“生存环境”。
符号之外：包豪斯丛书出版行动（1925-1930）
本次推送的文章并非通篇以包豪斯丛书为研究对象，而是以丛书所隐含的张力关系为预兆，探讨包豪斯为自己设定的目标和它的重要后果之间的层层偏移：从国际建筑到国际风格；从社会建造到技术环境；从美学的政治到符号的政治经济学。
上｜包豪斯丛书的出版源于这样的认识：一切构型领域都相互关联。
中｜现实中尚未解决的对抗性，经常变身为内在的艺术形式问题重现于艺术之中。
下｜现实中尚未解决的对抗性，经常变身为内在的艺术形式问题重现于艺术之中……艺术与社会构成了真正的批判性关系。
回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编。
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