关于姿态的笔记｜阿甘本《无目的的手段》选读

Original 星丛共通体｜院外

出版于1996年的《无目的的手段》一书，收录了意大利思想家吉奥乔·阿甘本以“笔记”体成文的政治学思考，也是他最集中的政治学表述。书中涉及20世纪80年代以来至成书时段，关于欧洲以及与欧洲密切相关的政治事件。正如中文版译者赵文老师在译后记所述，这些“时政”既是他行文的背景，也构成了阿甘本思考“即临的政治”的一种事件性中介。阿甘本在1991年写了《科莫雷尔，或论姿势（gesto）》，又于次年写了《关于姿态的笔记》。两个文本互为渗透，甚至有重合段落，就两篇文章的共性而言，阿甘本非常强调gesto的中介性，或者说，阿甘本对中介性的重视使他看到了居于gesto中的视觉隐喻和潜能——打破了“手段-目的”非此即彼的二分，“姿态是对中介性的展示:它是使手段变得可见的过程。它将使人类的在中间物之中在（l’essere-in-un-medo）得以呈现出来，并进而使得伦理之维向他们开放。”（1992）。姿态的哲学构成了阿甘本的哲学撰述的一个主要旋律，他对“姿态”问题的表述则内在于20世纪的现象学方法。院外此前曾推送过阿甘本《无目的的手段》系列导读第一讲，本期推送的《关于姿态的笔记》全文则是由导读者赵文老师翻译，摘录自《无目的的手段》中译本（河南大学出版社，2015），感谢译者的授权。

文｜吉奥乔·阿甘本译｜赵文责编｜XQ

关于姿态的笔记｜无目的的手段｜1992

本文5500字以内

1. 19世纪末，西方资产阶级确乎丧失了其姿态

1886年，“巴黎医院和萨勒贝特里埃医院的资深住院实习医生”吉尔·德·拉图雷特［1］在德拉海耶与勒克洛斯尼埃出版社出版了《关于步态的医学与心理学研究》（Études cliniques et physiologiques sur la marche）。人类最普通的姿态之一首次得到了严格科学方法的分析。距此在资产阶级良知未堕的五十三年前，由巴尔扎克提出的社会生活普通病理学计划所形成的不过是五十多页相当令人失望的 Théorie de la démarche［2］。吉尔·德·拉图雷特就人类步态给出的描述再好不过地解释了这两种尝试之间拉开的差距（这不仅仅是一种时间上的差距）。在巴尔扎克只看到道德特性表现的地方，德·拉图雷特以凝视对之加以审视用的这种凝视已经构成了后来才出现的电影摄影术的先声:

左腿作为支点活动，右腿以脚踵先起带动脚趾最终离地的罗圈运动从地面抬起；这条腿现在被带动向前而脚则以脚踵着地。接着，左脚——已经结束支点运动仅以脚趾立地——离开地面；左腿被带动向前，离右腿越来越近，继而越过右腿，左脚以脚踵落地，右脚同时结束其支点运动。［3］

只有天生具备如此视力的眼睛才能使这种观察足迹的方法臻于化境，德·拉图雷特当然也有足够的理由以此为傲。大约七八米长、五十厘米宽的一卷白墙纸被钉在地上，然后用铅笔在这段墙纸上纵向划出平分线。受测者鞋底被敷以三氧化二铁粉末，这些粉末让鞋底沾上了美妙的铁锈红色。病人沿平分线行走时留下的足迹使得根据各种参数（步长、横向转向、偏斜角度）进行完美的步态测量成为可能。

如果我们观察了吉尔·德·拉图雷特所发表的足迹复制图的话，几乎不可能想不到迈布里奇［4］在宾夕法尼亚大学的那些年用一组二十四帧摄影镜头拍下的那一系列快照。“常速行走的人”、“携带猎枪的奔跑中的人”、“行走中拎起水壶的女人”、“行走中飞吻的女人”:这些都是那些以前留下过足迹的无名而经受病痛折磨的受造物的欢快而可见的孪生儿。

《以伴以语言摹仿和秽语现象的运动协调缺乏为典型特征的一种神经状况的相关研究》（Étude sur une affection nerveuse caractérisée par de l’incoordination motrice accompagnée d’écholalie et de coprolalie）在那部步态研究问世之前一年出版。这本书给出了后来被称作吉尔·德·拉图雷特综合征的病理状态的基本规定。在以最普通的一种姿态为个案的那项研究中足迹测量法所采用的距离实验，在这项研究中被同样用来对抽搐、痉挛性抽搐以及各种特异行为的剧增现象——这是只能被描述为姿态领域的普遍化灾难的一种特异行为剧增现象——进行描述。就算是最简单的姿态，患者也既不能开始也不能完成。即便他们能开始一种运动，这个运动也将因缺乏协调或因震颤而突然打断和中止那种缺乏协调和震颤给人的印象是全部肌肉组织都被一种无任何行走目的的舞蹈症（chorea）［5］所控制似的。让-马丹·夏尔柯［6］在其著名的《星期二授课》（Leçons du mardi）当中显然描述过步态领域的这种失调症的类似病症:

他身躯前躬，下肢僵硬地并完全地紧贴在一起，以足尖立地的方式开始动作。接着，他的脚开始以某种方式蹭过地面，他通过某种快速震颤前进…当患者以这种方式将自身投向前方的时候，他看上去随时都有可能栽倒；无论如何，对他来说全靠自己的力量停止运动的大实际上是不可能的，他往往要将自己投向临近的某物体。他看上去像是个上了发条的机器人：在这些僵硬的、忽动忽停的、痉挛性的运动中，根本不存在步态的轻盈灵活……最终，几次尝试之后，他动作起来并—以与前述机制相一致的方式与其说是走过不如说是蹭过地面:他双腿僵硬，或者说至少它们轻微地弯曲，而他的脚步则以某种方式全部被突发震颤所替代。［7］

极其不同寻常的是，自1885年以来在成千上万个案例中被观察到的这些失调姿态，实际上在20世纪第一个十年里就不再被记录了，直到1971年冬天的一天，奥利弗·萨克斯发现他在纽约的大街上散步时几分钟内就看到了三个德·拉图雷特综合征病例。用来解释记录消失这一现象的种种假说之一是：在此同时，共济失调、抽搐和肌张力紊乱已经成为常态，在某种意义上说，所有人都丧失了对他们姿态的控制力，并以狂躁的方式行走和摆出姿态。无论如何，这种印象正是我们在看马雷［8］和卢米埃尔在电影刚开始的那些年所摄制的影片时获得的观感。

1. 吉尔·德·拉图雷特，全名为乔治·阿尔贝·爱德华·布鲁图·吉尔·德·拉图雷特（Georges Albert Édouard Brutus Gilles de la Tourette，1857-1904），法国神经学家，研究歇斯底里、催眠和多发性抽动症。抽动一秽语综合征就是以他的名字命名的。中译者注。

2. 巴尔扎克《步态论》最早连载于1833年8月至9月的《欧洲文坛》，被视为《风雅生活论》的续篇，但同样是一篇有头无尾的作品。在《步态论》中，巴尔扎克论述人的举止行动与思想之间的微妙关系，但论点不够集中，逻辑亦欠严密。文章的前一部分强调教养对举止步态的影响，同时强调了举止步态之美在于自然其中有些思辨性的想法在《驴皮记》中得到了阐述和发挥。该文后收入《人间喜剧·分析研究CⅡ］》，中文王文融译本参见《巴尔扎克全集》第二十四卷，北京：人民文学出版社1991年版。——中译者注

3.吉尔·德·拉图雷特：《关于步态的医学和生理学研究》 (Études cliniques et physiologiques sur la marche, Paris: Bureaux de progres,1886).

4.埃德沃德·迈布里奇（Eadweard J.Muybridge，1830——1904），英国出生的美国摄影家、发明家、“动态摄像之父”和“电影之父”，在摄影史上最早对摄影瞬间性进行了探索和创新。1878年6月19日，埃德沃德·迈布里奇拍下了人类史上第一部“电影”（“骑手和奔跑的馬”），这部“电影”实际上是將一系列照片放在一起运行从而产生移动效果的产物。他的开创性工作和重大发明的结果，是引领人们跨入了“电影和电影摄像的时代”。在19世纪80年代的数年中，埃德沃德·迈布里奇接受了美国宾夕法尼亚大学的招聘和经费支援，并在该大学的化学家、电力工程师和同事的协助下，研究和发表了很多重要的开创性摄影影像作品，其中有各种动物以及很多男女裸体人物的动态和步态的照片。——中译者注

5.舞蹈症是医学术语，该病症是肢体及头部迅速的不规则、无节律、粗大的不能随意控制的动作，如转颈、耸肩、手指间断性屈伸（挤牛奶样抓握）、摆手、伸臂等舞蹈样动作，上肢重、步态不稳或粗大的跳跃舞蹈样态，严重时可出现从一侧向另一侧快速粗大的跳跃动作（舞蹈样步态），随意运动或情绪激动时加重，安静时减轻，睡眠时消失，面部肌肉可见扮鬼脸动作肢体肌张力低等。——中译者注

6.让-马丹·夏尔柯（Jean- Martin Charcot，1825—1893），法国神经病学大师，1862年起由于对神经系统疾病的兴趣，被派到沙尔伯特利尔医院医治神经病和精神病，这标志着这两大类疾病联合治疗的开始。夏尔柯描述了歇斯底里症三个阶段并发展出了相应的催眠治疗法。1872年夏尔柯任沙尔伯特利尔医学院病理学解剖学教授，于1882年任神经病学教授。他的著名的“星期二授课”以歇斯底里症治疗的演示教学而远近闻名，在他许多著名的学生中，西格蒙德·弗洛伊德就是深受其催眠疗法影响的一个。夏尔柯1883年成为法国科学院院士，并于1887年当选为瑞典皇家科学院院士。——中译者注

7.让-马丹·夏尔柯:《临床医生夏尔柯:星期二授课》(Charcot, the Clinician: The Tuesday Lessons, New York: Raven Press, 1987).

8.马雷，即艾蒂安-朱尔·马雷（Étienne-Jules- Marey，1830—1904），法国科学家。他在心脏内科、医疗仪器、航空、连续摄影等方面的工作卓有成效，被广泛认为是摄影先驱之一和对电影史有重大影响的人。——中译者注

《关于步态的医学与心理学研究》内页

2.已经失去其姿态的这个社会，通过电影试图在要求收回其所失的同时记录这种丧失

出于这一原因，丧失其姿态的这个时代也被这些姿态所困扰。对于已然使自然天性感受丧失净尽的人类来说，每一种姿态都成了一种命数。姿态在不可见的权力的运作下越多地丧失其自然随意性，生命就越变得不可辨认。在这一阶段，资产阶级，就在几十年前还牢牢地掌握着其象征表记的这个资产阶级，如今无法抵挡内心的压力，把自己交给了心理学。

尼采是欧洲文化这个特殊时期的代表，在这个时期遗忘、丧失姿态与姿态变容为命运之间的两极张力达到了极致。永恒复归的思想实际上只有作为权能与行动、自然天性与行为举止、偶然与必然在其中浑然难辨的一种姿态（说到底，换言之，只有作为戏剧）才是可理解的。《查拉图斯特拉如是说》是丧失姿态的人类的一场芭蕾。这个时代意识到这点之后，才开始忙不迭地紧急恢复那些已然丧失的姿态（但已经太晚了！）。伊莎朵拉·邓肯［9］和谢尔盖·佳吉列夫［10］的舞蹈、普鲁斯特的小说、从帕斯科利［11］到里尔克的伟大 Jugendstil［12］诗作，以及最后也是最杰出的无声电影，所有这些都隐约同处一个幻圆之中，在那里人类最后一次试着唤回从指间永远滑落的东西。

在与此同时的那些年里，阿比·瓦尔伯格［13］开始了只有心理学化了的艺术史的近视才会将之定义为“影像科学”的那些研究。那些研究的主要焦点毋宁说是被理解为历史记忆结晶的姿态，是姿态借以板结并转变为一种命运的过程，也是艺术家与哲学家通过不断变化的两极化方式努力从姿态的命运中挽回姿态的那种尝试（在瓦尔伯格看来，那是一种濒于疯狂的尝试）。这种研究是通过影像媒介来进行的，出于这一事实，人们认为影像也是这个研究的对象。相反，瓦尔伯格将影像改造成了一种彻底历史和动态的元素。（与此相类似，影像将为荣格提供原型构成的元历史领域的模型。）在这个意义上讲，他身后留下藏有近千张照片的未完全建成的这个巨大的“谟涅摩绪涅”［14］，与其说是不可移动的影像库，不如说是对始自古典希腊下迄法西斯主义的西方人类姿态实际运动的一种再现（换言之，它更接近于德·朱里奥，而不是潘诺夫斯基［15］）在每个收藏区内，那些单独的影像应被当作一帧帧电影的定格画面，而不是自治的现实（至少本雅明就曾以与此相同的方式将辩证影像比作那些在书页快速翻动时给人运动印象的小书这种小书正是电影的前身）。

9.伊莎朵拉·邓肯（Isadora Duncan，1878—1927），美国著名舞蹈家，现代舞的创始人，是世界上第一位披头赤脚在舞台上表演的艺术家。——中译者注

10.谢尔盖·佳吉列夫（Sergei Diaghilev，1872——1929），俄罗斯著名芭蕾舞导演、编舞者和舞蹈大师，1909年在巴黎成立俄罗斯芭蕾舞团（Ballets Russes）。——中译者注

11.乔万尼·帕斯科利（Giovanni Pascoli，1855—1912），意大利著名抒情诗人，与邓南遮、福加扎罗齐名的同时代诗人，是意大利民族复兴运动之后第一代抒情诗人中的佼佼者，对意大利现代诗歌有着巨大的影响。——中译者注

12.德语：“青年风格”。19世纪末20世纪初的德国新艺术运动是以“青年风格”这一名称出现的。它以1896年德国艺术批评家朱利梅耶-格拉佛（Julius Meier-Grafe）《创办的周刊青年》杂志而得名。德国的新艺术运动从19世纪90年代开始，与欧洲其他国家的新艺术运动一道，表现出重视自然、反机械化、反工业化的追求。——中译者注

13.阿比·瓦尔伯格（Aby Warburg，18661929）德国艺术史家。他在汉堡建立的艺术图书馆于1933年迁至英国，后来成为伦敦大学的瓦尔伯格学院。瓦尔伯格主张对艺术作品的理解应置于相关的语境中，包括宗教、星象学甚至心理、迷信传统，以及这些作品在各个时期的修改和变化。——中译者注

14.瓦尔伯格建造的私人图书馆以古典遗产对今天文明的意义为主旨，在瓦尔伯格图书馆门楣上镌刻着“谟涅摩绪涅”（MNHMOΣYNH），即记忆女神的名字。——中译者注

15.安德烈·德·朱里奥（Andrea de Jorio，1796-1851），意大利考古学家和语言学家，那不勒斯主教座堂司铎热衷于对庞贝等地的考古发现进行记录，1832年发表著作《古人姿态那不勒斯人姿态研究》（La Mimica Degli Antichi Investigata Nel Gestire Napoletano）。该著作通过考察古希腊器物装饰画上的古希腊人姿态，而在古人姿态与当时那不勒斯人的姿态之间建立了某种延续性，试图证明当时那不勒斯人的姿态与古希腊人姿态具有相似性。潘诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892—1968），美国德裔犹太学者，著名艺术史家。在图像学领域做出了突出贡献，影响广泛。潘诺夫斯基反对沃尔夫林的形式自律原则，主张在思想观念、哲学风格之间建立联系，认为风格的发展是与哲学、文化发展趋向一致的。——中译者注

3.电影的要素并非影像而是姿态

吉尔·德勒兹就指出过，电影抹除了作为心理现实的影像与作为物理现实的运动之间虚假的心理学差异。电影影像既不是poses éternelles［16］（如古典时代的那些形式），亦非coupes immobiles［17］，相反，它们是 coupes mobiles［18］，是自身内在于运动之中的影像德勒兹称它们为运动影像［19］

有必要扩展德勒兹的论点并说明它以何种方式涉及影像一般在现代性中的地位。然而，这也表明，影像的神话式刻板性已经被打破，并且在这里确切地讲不存在影像而只存在姿态。实际上，每个影像被灌注生气，都是由于某种二律背反式两极对立：一方面，影像是对姿态的具体化和消除（这种具体化和消除就是作为死亡面具或作为象征的意象［imago］），另一方面，影像又使动能得到完好的保存（如在迈布里奇的快照，或任何体育摄影当中）。前者相应于意愿记忆所捕获的回忆，而后者则相应于非意愿记忆显像当中闪现的影像。前者存活于奇幻的孤立当中，而后者总是以超出自身的方式指向其自身作为部分所从属的某个整体。甚至《蒙娜丽莎》《宫娥》也不能被看作是固定不动的、永恒的形式，相反，我们应该将它们读为某个姿态的片断或一部业已亡佚的电影中的定格画面，只有在这部电影中，这些定格画面才能重新获得它们失去的、真正的意义。之所以如此，是因为某种 litigatio［20］我们必须要打破其魔咒的某种使人麻痹的力量一一直在每个影像中起着作用；全部艺术史仿佛发出无声的召唤，要求将影像解放为姿态。这正是古希腊人通过讲述雕塑挣开束缚着自己的绳索开始活动的那些神话所要表达的。但这也是哲学交托给理念的意向—理念根本并非如通常阐释所言乃是不变的原型，而毋宁说是一种星丛，现象按某姿态在其中安排它们自身。

电影引领影像返乡回到姿态。根据贝克特《梦与夜》中暗含的那个漂亮的界定，电影是姿态之梦。导演的职责在于为这个梦引入叫醒元素。

16.法语：“永恒的姿态”。——中译者注

17.法语：“静止的切片”。——中译者注

18.法语：“运动的切片”。——中译者注

19.参见吉尔·德勒兹:《电影1：运动-影像（Cinema1:The Movement-Image）.

20.拉丁语：“争端”。——中译者注

4.由于电影的中心在姿态而非影像之中，所以它本质上属于伦理与政治领域（而非简单地属于审美领域）

什么是姿态？瓦罗的一段评论蕴含着宝贵的提示。他将姿态铭写进行的领域，但他也明确地使之与作（agere）与做（ facere）区别开来。

行的第三个阶段，他们说，是他们使某物“做成”（ faciunt）的阶段:在这里，由于“作（agere）与“行”（gerere）之间的相似性，认为其为一种情况的那些人们就犯了错。因为，某人可做（ facere）某物而未必作之，如诗人做（facit）一出戏剧而不表演它，而另一方面，演员“演作”（agit）戏剧而非做成了它，所以一出戏剧由诗人所“做”（fit）而非其所演作，由演员所“演作”（ agitur）而非其所做。另一方面，罗马皇帝，被认为“行”（gerere）其政务，而在这种场合，他既不“做”（ facit）也不“作”（agit），而是“执”（gerit），也就是说，是维持，其词义转自“持”（gerunt）重担者，因其荷持重担而故名。（Ⅵ Ⅷ 77）［21］

姿态的特性即在于在其中既无东西被产出，也无东西被演作，而毋宁说，是某种东西在其中持续和维持着。换言之，姿态打开了行止（ethos）［22］的领域，这个领域是人之为人更为本己的领域。但究竟以何种方式行动被持续和维持呢？究竟以何种方式一个res［23］转变成了 res gesta［24］，也就是说一个简单的事转变成了事件呢？瓦罗在作（ agere）与做（ facere）之间进行的区分究其本而言源自亚里士多德。在《尼各马可伦理学》一处著名的段落中，亚里士多德提出如下两个术语:制造（poiesis）的目的是外在于制造本身的，而行动（ praxis）的目的非然—好的行动本身就是目的（Ⅵ 1140b）［25］。而瓦罗那里的新东西是沿着两种类型的行动辨认出了第三种类型的行动:如果说制造是相对于目的而言的手段而行动又无手段的目的的话，那么姿态则破除了目的手段间二决一的、使道德陷于麻痹的那种虚假取舍，相反凸显了手段，而如此这般凸显的手段正是由于这一原因才能既不转变为目的，同时又能逸出中介性轨道。

有关姿态，最误导的莫甚于作如是解，即一方面就姿态表述出一个朝向目的的手段领域（譬如，行进被视为使身体从A点位移至B点的手段），另一方面又表述出一个分离的、更高等的姿态领域（譬如，被视作审美之维的舞蹈）。无手段的目的性与只对某个目的才有意义的中介性同样未切姿态题中之义。如果说舞蹈是姿态的话，其之所以是，毋宁说因为舞蹈不过就是身体运动的中介特性的持续和展示。姿态是对中介性的展示:它是使手段变得可见的过程。它将使人类的在中间物之中在（l’essere-in-un-medo）得以呈现出来，并进而使得伦理之维向他们开放。但就像在色情电影中那样，表演着以向他人（或自己）提供快感为目的的姿态而为人所目击的人们，通过他们的中介性而被悬搁于他们的中介性之中—唯一的原因就是拍摄和展示的正是他们的这种中介性并且能够成为向观众提供新快感（这是否则将变得不可理解的快感）的中介；或者就像在哑剧中那样，当朝向最日常目的的那些姿态被按其本来面目展示出来并如此这般地悬搁“entre le desir et I’accomplissement ，la perpetrarion et son souvenir”[26]——悬搁在马拉美所说的 milieu pur［27］之中时，通过姿态向人所传达的并非是目的本身的领域，而毋宁说是纯粹且无尽的中介性的那个领域非中。

只有以此种方式，康德的“无目的的合目的性”这一晦涩的表述才能获得其具体的意义。所以寓于手段领域之中的目的性正是姿态所具有的那种力量，它打破了姿态的手段存在，并唯其如此才能使之得到展示，进而将事（res）改造成为事件（res gesta）。同理，如果我们将“词语”理解为交流的手段的话，对词语进行展示并不意味着还须掌握一个更高级别的语言（不可在初等级别语言当中作交流之用的一种元语言），只有从它出发我们才可使词语成为交流之中的一个对象；相反，对词语进行展示意味着展露词语于其自身的中介性之中、于其自身的手段存在之中，那里并无任何超越性。在这个意义上说，姿态是对可交流性的交流。姿态确实不言说什么，因为它所展示的是作为纯中介性的人之在语言之中在（l’essere nel-essereneigaggio）。然而，因为在语言之中在并非通过句子便可言说之物，所以姿态究其本质而言从来都是有关不可言传之物的姿态；它从来都是真正字面义的gag（塞口物），该词首先意指塞于口中使人无法说话的物件，其次意指演员为了弥补失忆或失语的即兴表演。从这点上我们不但能够得出姿态与哲学之间的相近性，还能看出哲学与电影之间的相近性。电影本质上的“无言”（这与声轨的存在与否毫无关系），恰如哲学的无言一样，展露了人的在语言之中在:纯粹的姿态性。维特根斯坦把神秘之物定义为不可言说之物的显现，这确乎即是对gag的定义。每一部伟大的哲学文本都是一个gag，将语言本身，将在语言之中在展露为一场宏大的失忆，展露为一种不可救药的言语缺陷。

5. 政治是纯粹手段的领域，亦即，人类之绝对而完全的姿态性领域

21.瓦罗：《论拉丁语言》（On the Latin Language， trans. RolandKent（Cambridge: Harvard University Press，1977），第245页。英译者注（瓦罗全名为马尔库斯·泰伦提乌斯·瓦罗·雷阿提努斯（Marcus Terentius Varro Reatinus，116BC—27BC），古罗马的政治家和学者。他虽从政多年，担任过高级官职，但主要以学者见称。他博学多闻，在语言、历史、文艺、农业和数学方面做了广泛的研究，著作甚丰，是古罗马著名的语言学家和农学家，在共和时代的罗马文化史上占有一定的地位。《论拉丁语言》［《De Lingua Latin，25》］是他的语法巨著，共25卷，但留存下来的只有第五至十卷。他在语言学问题上颇多创见。由于他对斯多葛学派和亚历山大学派都有较为深刻的了解，并用大量的论据充分阐述自己的观点，他的著作对后世产生了较大的影响。——中译者注）

22.Ethos一词在希腊语中原指人的群体在某居住地的定居方式，后又引申为“伦理”（字面义即“属于品格的东西”）。该词指涉群体意义上的“伦常”和个体意义上的“行止规矩”。——中译者注

23.拉丁语：“事”。——中译者注

24.拉丁语：“事件”，字面义即“已行之事”。—中译者注

25.亚里士多德：《尼各马可伦理学》（Nicomachean Ethics， trans. Martin Ostwald， Indianapolis：Bobbs-Merrill Educational Publishing，1983），第153页。廖申白中译本中作：“明智不同于技艺，是因为实践（praxis）与制作在始因上不同”，下注莱克汉姆英译为：“因为制作的目的是外在于制作活动的，而实践的目的就是活动本身，做得好自身就是一个目的。”见廖申白译本，北京：商务印书馆2003年版，第173页。——中译者注

26.法语：“在欲望与满足、丑行及对它的回忆之间”——中译者注

27.法语：“纯中介”。——中译者注

版权归译者所有，译者已授权发布。

文章来源｜《无目的的手段》｜第二部分｜河南大学出版社，2015年

未完待续｜

相关推送｜

身体政治之外｜ “关于姿态的笔记”篇｜阿甘本《无目的的手段》导读

阿甘本是一位特殊的思想者，他往往通过思想的姿态去思考，以致很难勾勒他的整体思想，但可以通过一些关键词接近他的语言姿态、思想姿态本身。在阿甘本看来，姿态、身体或物质性这些概念，和他的另外一个概念“潜能”（Potential）密切相关。“关于姿态的笔记”中，阿甘本引述了古罗马时期的一位哲学家和历史学家瓦罗的评论，勾勒出介于“做成”（facere）和“演作”（agere）之间，甚至超出二者的第三种“行”，即导读要拆解的第一个关键词——“姿态”。

01｜我们是不可能穷尽阿甘本的思想发展的。我们只能通过他思想中的一些关键词来接近他的语言姿态、思想姿态本身。

02｜“作”和“做”都意味着手段和目的的双重遮蔽，无论是有意还是无意的。

03｜姿态是使目的和手段同时被构造的结构条件，是目的和手段的“潜能”，使目的和手段成为可能的同时又使二者变得不可见。

04｜加入“非一之是”的比例标准，使静止的nomos发生无限潜能的变动，让人们看到有限中的无限、无限内的无穷。这就是哲学的政治。

05｜姿态既是目的和手段之间的联系，又是能使目的和手段之间的联系被看到、被感受到的东西……它是两者之间的联系的“奇异化”。

阿比·瓦尔堡的姿态｜图像生命与历史主体

抛却时髦的风尚，为什么我们仍要去关注瓦尔堡？我们今日所面临的历史危机与世纪之交的德国、瓦尔堡深度焦虑的文化根源又有怎样的关系？换言之，瓦尔堡并非我们的研究目的，他更像是通往问题的一种途径。近二十年来，虽然许多学者都在寻求“如何绕开贡布里希直接进入瓦尔堡”，《阿比·瓦尔堡的姿态：图像生命与历史主体》一文却选择从贡布里希与阿比·瓦尔堡的思想断裂处入题，以一种逆向的路径，分析瓦尔堡图像生命理论中涉及的图像观和历史观问题。

重新占用古代程式，为其复原能量和气息，在原始激情和智性活动的摆荡中，让图像获得死后生命，同时把自己作为新的历史主体再生产出来。

回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编。