情动的包豪斯 | 包豪斯实验中的构型和具身化 | 下

2019年1月，包豪斯百年庆典的开幕展览“百年包豪斯：光、影、轨迹”（100 Years The Bauhaus : Licht. Schatten. Spuren）在柏林艺术馆（Kunsthalle， Berlin）举办。其中，包豪斯艺术家拉兹洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）和奥斯卡·施莱默（Oskar Schlemmer）的作品分量很重。策展人援引这两位艺术家，论述其诸多特定使命，把他们作为当代视觉艺术和行为艺术作品背后的推动力。这表明，在下一个百年里，他们需要得到更加精细的考量。本文第一部分将包豪斯的“构型”（gestalt）思想与创造性联系起来，重估其历史；第二部分阐明包豪斯思想在当代表演中具有绝对的现代性。这两位艺术家以各种媒介呈现的作品和理念都远超其时代，所以他们的理念直到今天才得以实现和运用，并得到发展，从而为二十一世纪创造强大而情动的（affective）艺术。本文首次发表于《建筑学报》2019年第12期，院外将全文分为两期推送。推送中不包含原文注释，请点击“阅读原文”浏览。

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文｜梅丽莎·特里明厄姆    译｜谢明心    责编｜明心

图1｜《总体舞蹈剧场：人与机器的虚拟现实装置》主服装｜2019年1月全球首演

情动的包豪斯｜包豪斯实验中的构型和具身化｜下｜2019

本文3500字以内｜接上期

2｜2019

“百年包豪斯：开幕庆典”（100 jahre bauhaus: Das Eröffnungsfestival）于2019年1月举办。我在柏林匆匆停留数日，参加这个不容错过的活动。那儿有各色表演、展览、派对、活动、讲座、电影还有一连串实验艺术、映照历史和行为表演的节目，安排得满满当当，让人眼花缭乱。

为期一年的纪念活动“百年包豪斯”于2019年在德国举行，其宗旨是“重新思考世界”（Die Welt neu denken）。早在1919年，这项任务已经迫在眉睫，如今更是刻不容缓——无论是从生态学、政治还是文化的角度。我平素就喜爱包豪斯的制品、舞蹈服装、照片和包豪斯人，但此行还是给了我新的启发，让我重新感受到艺术所具有的、能驱使我们重新思考世界的力量，或者说，使世界重新具身（re-embody）。这次开幕旨在通过挑战性的艺术、崭新的理念和新的肉体体验以及激烈的争论，撼动人们惯有的认知地图。

柏林艺术馆包豪斯百年的主展览“光、影、轨迹”展出了晚近及新近的艺术作品，以不同的方式重构光、影、形式和空间，其中还包括重新制作的《三元芭蕾》服装 [54]。根据展出画册的描述，这些时常令人感到心醉神迷的沉浸体验和装置“照亮一条道路，它从我们人类于宇宙中的存在出发，通向星辰，通向来世、永恒、无限，通向星系之外，在那里，事物以我们无法沉思的方式运行，叫人震惊，也叫人入迷。” [55]正如这一大胆的主张所言，这些展品带着情动的能量，让我们看到人之脆弱与苦难，还指明了新世界与新方向之所在。

室内展览空间的最后部分主要展示了《总体舞蹈剧场：人与机器的虚拟现实装置》(Das Totale Tanz Theater:   Eine  Virtual Reality  Installation für Mensch und  Maschine ) [56]。黑色圆形小室的高大外墙如同舞台，真人大小的舞者形象舞动其中——他们是投影出来的，在外墙背面也能看得见。舞者的戏服类似《三元芭蕾》中的形象（figurines）；而且，他们每次移动，都拖出一道残影，实现了施莱默认为空间是一个厚重而柔韧的实质之奇思。在施莱默的时代只能想象的东西，如今又一次借助数字技术得以实现。围绕中空的圆形小室而行，可以从入口处窥见其内部的情况：四位头戴虚拟现实设备的参与者各自面对一个舞动的形象，显然都沉浸在自己的世界里。他们动作幅度不大，但是都专心致志。一旦其中有人轻轻动了动，或许就都能反映出某些受到压抑的、和自身体验相关的触觉联系。对于此，旁观者就只能猜想了。

图2｜《总体舞蹈剧场：人与机器的虚拟现实装置》场景一

参与者们事先通过文字描述，获悉了自己未来十二分钟将在总体剧场内遇到什么。我对数字技术不太熟悉，这是第一次使用虚拟现实设备。因而，这次体验甫一开始，当看起来满脸期待的舞者突然出现在面前时，我无法按预设的那样，控制其更换戏服，这个场景转瞬即逝。舞蹈很快便开始了，而我随之进入了施莱默笔下“波动而流转的空间”，戏服在其中变成了“可变形的建构体系”，这是“绝对的视觉舞台” [57]。

根据展览标识和图录的说明，《总体舞蹈剧场》的灵感来自施莱默的舞台实验和格罗皮乌斯、莫霍利-纳吉以及莫尔纳（Molnar）的总体剧场愿景。在莫霍利的舞台上，表演者的角色并非由人类承担，他更喜欢投影，《机械怪物》(The Mechanized Eccentric)的总谱正是如此 [58]。而格罗皮乌斯和莫尔纳的总体剧场中也根本没有人的形象，除了理想中的建筑外，别无其他。因而，2019年总体剧场空间里的表演者其实都归功于施莱默一人。这些表演者本能生成的弱空间（visceral enervation of the space）完全是基于施莱默的先例，得益于他的启发，吸收了他二十世纪二十年代在包豪斯内外所进行的研究而成。最重要的是，这些躯体身着的戏服是建构起来的，而舞蹈服装恰是施莱默《三元芭蕾》（1922）中主要的编舞道具，单凭此，人的形象就能占据整个舞台，否则那里将会沦为空间感知的贫瘠之地。正如施莱默所言，“人，一直以来都在寻求意义” [59]。在《总体舞蹈剧场》中，舞者身上的几何建构《三元芭蕾》戏服是经过高度精炼的版本：他们身上附着一个个金属环，对于他们的身体而言，这一结构既是阻力，又是助力。它们是服装的一部分，盘旋在不断运动的身体四周，除了脚踝、膝盖和腰上的几个固定点外，与身体并无接触（图1）。其他舞者身着不同的戏服，有的舞者手腕、腰、膝盖和脚踝处系着细杆，就像在《杆舞》（Stick Dance）中那样，有的舞者头部和肩部附着球状的圆圈。在虚拟现实中，“我的”舞者被一队身着其他服装的舞者簇拥着。在笨重的头盔里，我察觉到他们以自己的身躯对抗着物质的阻力，一如百年前包豪斯舞台上那般。如今的数字技术能轻而易举地制造形象突变，而戏服所带来的的影响则与之制衡，使舞者并非仅仅是毫不费劲地变形或俯冲，不至于沦为予人视觉享乐的角色。我身临其境，亲身参与，感同身受——一言以蔽之，我动情了。

我在一个圆管“结构”中上升到了数百英尺高（图2）。显然，我站在一个网格状的小平台上，它可以在我的操控下滑动或转向前后左右，舞者就在我眼前，环绕着我表演。在剧场浩瀚的管状空间中，我一级一级地升高，亲身体会到莫霍利-纳吉“变换不同标高的可移动平面”之愿景（图3）[60]。

图3｜《总体舞蹈剧场：人与机器的虚拟现实装置》场景二

莫霍利-纳吉的《机械怪物》和《总体舞蹈剧场》最为接近：在1925年的初版《包豪斯剧场》(Theatre of the Bauhaus)中，读者不得不打开一面垂直的长页才能读到它——如此排印新鲜而奇特，需要读者积极地让自己的身体卷入其中，可惜这一特色没能在1961年的英译本中得以保留。莫霍利1925年的《剧场、马戏团、杂耍》(Theater, Circus，Variety)嵌入了《机械怪物》总谱的长卷；而事实上，在1961年的版本中，此文的原貌遭到了某种意义上的破坏 [61]。初版中的照片和插图无疑都是莫霍利-纳吉深思熟虑之后，加以精确排列的，而英译本的编辑温辛格（Wensinger）和格罗皮乌斯则全部重新加以排布，但他们对此不太敏锐，让人大跌眼镜 [62]。莫霍利的文章原本并无插图，这份关于剧场新空间体验的宣言在1961年遭到了稀释和切割，一连串照片横亘其间，照片上是库尔特·施密特（Kurt Schmidt）的《机械芭蕾》(Mechanical Ballet)和牵线木偶戏《小驼背的冒险》(The Adventures of the Little Hunchback )以及魏玛的一部哑剧作品 [63]；还有一张照片，上面是一套施莱默式的发光条纹舞蹈服装，照亮着周遭的黑暗。这些照片无一能裨益于莫霍利-纳吉的空间和“总体舞台行动”愿景，或许只有那套施莱默式的舞蹈服装除外。在1925年初版中，莫霍利关于总体剧场的文章仍是一篇未遭分割的杰作，紧跟其后的是莫尔纳的《U形剧场》（U Theatre），其中，读者的视线多会被《行动中的U形剧场》设计图（Das U-Theater im Betrieb）所吸引，而2019年圆管形的《总体舞蹈剧场》与之相似。1924年，莫霍利-纳吉作为编辑，将自己的黑白拼贴画放在莫尔纳的U形剧场后面，通过改变透视、在对角线上施加强大的拉力并展示悬浮的形象（我仍认为他们是投影），为这个“新空间”营造出一种新感觉。然而，就我们理解莫霍利的舞台制景（scenographic）构想而言，最大的遗憾就是没有看到《机械怪物》总谱——那折叠起来、亟待读者展开的长卷插页。 

在这一页的四个纵列中，读者需要从水平方向阅读同时性的行动，从垂直方向看线性时间上的总谱;前两个纵列描述了造型形式的活动和影片投影出来的动作，分别在同一个剧场的三个舞台中上演；第三列标记着何时需要灯光、何时保持黑暗;而第四列是音乐和声效。人的形象很大程度上被排除在外，但仍有所保留：此处唯一的形象，似乎是一个正在搏斗的人，我想这应该是投影。密集的同时性、强烈的垂直拉力、极致的高度（“高度”甚至也代表着垂直的时间序列），这些精心制造的感受让人无法抵挡。如果将这份总谱从左到右、从头到尾印刷，可能更合逻辑，然而莫霍利志不在此，他追求的是情动。我忍不住从下往上读，如此一来，线性的时间就被转化为空间体验，再加上2019年1月的《总体舞蹈剧场》，具身的联系也几近得以实现。

莫霍利-纳吉和施莱默都承认，对认知情动的追求，既不是一种单纯寻求愉悦的感觉，也并非在伦理上保持中立。尽管这两位艺术家看似不同，但他们都相信艺术具有改变人类和社会的能量；借施莱默之言，即艺术可以“作用于灵魂” [64]。西格尔（Siegel）的文章《现代艺术家之新工具》(The Modern Artist’s New Tools）)[65]里有一条注释，其中说明了莫霍利如何关心自己的学生以及他们引领着何种生活，还涉及到了他们的教育。莫霍利对于生活的主要目标在于，通过设计、艺术与教育，改善“活生生的生活”。本次百年包豪斯展览展出了大量当代艺术作品，没有沉浸在对包豪斯历史的追怀之中，也没有不加思考地为其歌功颂德。莫霍利最爱将光用作一种媒介，这赋予体验一个存在论意义上的维度，然而此举的目标极其具有实践性，挑战着我们惯常的感知方式和思考模式。我曾经写道：“我们并非无所可为，而是自己文化和自身命运的塑造者。这同样是施莱默的伦理目标。” [66]莫霍利-纳吉也有志于此，所有为这次百年包豪斯添砖加瓦、为我们时代重新发明包豪斯的当代艺术家亦然。

“机械怪物”舞台草案｜莫霍利-纳吉｜1924

版权归译者所有，已授权发布。

文章来源｜《建筑学报》｜2019

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剧场，马戏团，杂耍 | 莫霍利-纳吉

在莫霍利-纳吉看来，剧场实质上是一种清晰的集中行动，从不能完全摆脱文学负担的行动，到达达主义者和未来主义者旨在淘汰符合逻辑-理智的方面的“惊奇剧场”，以及将舞台行动浓缩为最纯粹的形式的“机械怪人”。由此展望了总体剧场的未来趋势，在新的总体剧场中，人这一活生生的身心俱全的有机体，将富有生产性地运用精神上和肉体上的手段，并且让自身的主动权服从于整体行动进程，投入到那一由光、空间、平面、形式、姿态、声音以及其自身构成的各种综合体，伴随着这些元素变化和结合的各种可能性的有机体。他构想的作为一个伟大的动态-韵律过程的总体舞台行动，将有着最激烈冲突的民众或者大量积聚的媒介压缩为基本的形式。让现代生活中那些熟悉的并且还没有被正确评价的元素为我们提供激动人心的新的可能性。通过对作为创造性媒介而不是作为演员的“人”的探究，他认为有可能获得对舞台的真正理解，掌控所有造型媒介的强大控制，统一在一种协同作用中，构建到一个完美均衡的有机体中。

上 | 将人整合进创造性的舞台生产的这一过程，就决不能被说教宣传、或者科学问题、或者个体难题所阻碍。

下 | 从日常生活中提炼出令人惊奇之物……对作为创造性媒介而不是作为演员的“人”的探究，获得对舞台的真正理解。

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包豪斯剧场的潜能与一段中国实践

本文通过追溯包豪斯自身固有的剧场成分，切近包豪斯理念结构的核心，试图论证其超越传统视角下的专业化艺术院校或者建筑设计院校的、宏大的社会抱负；同时，重新反思中国“现代设计”的发端期，对包豪斯的不同理解和借鉴，进而聚焦黄作燊对包豪斯理念的引介，以及他与舞台相关的一段特殊实践，据此探讨包豪斯抛给未来的重要议题：由广义的“建造”和“舞台”撑开的巨大张力，如何帮助创作者超越职业化的工作边界，去构想一项将美学与政治、智性力量与社会情感、技术潜能与伦理选择重新结合起来的事业的可能性。当时空转换进入新阶段，“剧场”的潜能又将以何种方式进入人们的视野，重演抑或沉没？

上 | 如果说包豪斯及其遗产确曾在现代中国产生过影响或者共鸣，那留存在暗面的印迹，可能比风格符号上的直接传承更加丰富和深刻。

中 | 如果社会剧场的机制停止运作，就再没有什么愿景能把人们的注意力从可辨识的视觉效果上移开，东西方皆如此。

下 | 这里有某种“包豪斯潜能”……黄作燊的“构成的诗学”实际上关心的是，一个场所如何为文化生活和社会活动得以高度卷入提供可能性的条件。

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