阿多诺致本雅明的信｜1936｜批评《机械复制时代的艺术作品》的信
本雅明和阿多诺1923年在法兰克福相识，他们的深入交流开始于1929年在法兰克福郊外的一次谈话，两人商量要用《德国悲剧的起源》对17世纪巴洛克艺术的研究方法来研究现代性，他们的争论也由此开始。阿多诺和本雅明之争的深层问题是“大众的意识”，即“主体性”的问题。——我们应该指望个体，还是指望集体？本雅明在技术复制的艺术中看到了集体的希望，而阿多诺对集体，对统一性的强制有着深刻的怀疑，他认为应该重新追问个体的问题。本期推送的是阿多诺给本雅明的三封信，它们将论争分为三个阶段：第一阶段围绕《波德莱尔章》，第二阶段围绕《机械复制时代的艺术作品》，第三阶段则围绕《拱廊街计划》。本文是1936年批评本雅明《机械复制时代的艺术作品》的信。美学与政治系列讲座第三讲——阿多诺和本雅明的论争——将于下周开始推出。
文｜阿多诺 译｜阿莫 责编｜姜山
阿多诺｜Theodor Wiesengrund ADORNO
批评《机械复制时代的艺术作品》的信｜1936
本文4500字以内
伦敦，1936年3月18日
亲爱的本雅明先生：
我今天打算对你卓越的研究【指的是《机械复制时代的艺术作品》】发表一些看法，我肯定不是想给你写一篇评论，甚至也不是完善的回应。可怕的工作压力——论逻辑学的大书，要写完我为一本论贝尔格的小册子写的一篇文章（只差两处分析了），对爵士乐的研究——使我无力这么做。尤其是因为我认识到书面通信的不足，而我认为那本书里没有一个句子不值得和你当面详细讨论。我坚信那会在不久以后成为可能，但我等不及那么长的时间了，所以先给你一点回应，不管它多不完善。
所以我这里只谈一个主要问题。我认为，你的作品在唯物辩证法的思想场域之中依然贯彻了你的原初意图：辩证地建构起“神话与历史的关系”——也就是说，神话的（辩证的）自我消解，在这里指的就是“艺术的祛魅”，——这一点正是我热切关注你的研究、完全赞成你的研究之原因所在。你知道，“艺术的消亡”这一主题已经是我多年以来的美学研究的底色，而我对“技术的首要性”（特别是在音乐中）的格外拥护必须严格地在这个意义上理解，在你的“第二技术”[1]的意义上理解。如果我们在这里不谋而合，也没有什么可惊讶的。我不会惊讶，因为你在论巴洛克艺术的书里面已经卓有成效地把寓言和象征（新术语是“有灵韵的”象征）区分开来，而在《单向街》里你把艺术品和有魔力的文献[2]区分开来。两年前，我在《纪念文集》的一篇论勋伯格的文章[3]（你不熟悉的）中就技术和辩证法问题、艺术和技术的关系变更问题提出了一些与你的想法完全吻合的陈述——这很好地证明了我们俩的不谋而合（但愿我这么说并不显得大言不惭）。
这一“吻合”成了我下面不得不说明的“分歧”的基准。没有别的目的，只是为了服务于我们的“总路线”，现在已经如此清晰可辨的总路线。也许我可以从我们的老方法“内在批评”开始我的说明。在你先前的著作（你现在的文章是其延续）中，你将作为结构的“艺术品”概念与神学的象征区别开来，也将它与魔法的禁忌区别开来。现在我发现，令我不安的是——我在这里看到了一些布莱希特的主题的升华残留物——你现在偶尔把魔幻的灵韵概念转移到“自律艺术品”概念上，并指认后者具有反革命的功能。我不必向你保证说我完全明白资产阶级艺术品中的魔幻要素（特别是因为我一再努力揭露与自律的美学观相关的“资产阶级唯心主义哲学”是彻头彻尾的神话）。然而，对我来说，自律艺术品的中心本身并不属于神话——原谅我的用词——而内在地是辩证的：魔法的标志和自由的标志在其中并列着。如果我没记错，你在谈到马拉美的时候说过类似的话。而要表达我对你的文章的总体感觉，莫过于告诉你说：我本人非常希望一项与你的文章正相反对的马拉美研究，我揣测，那项研究是你欠我们的重要贡献。也许你的文章是辩证法的，但那没用在自律艺术品身上；它贬低了一种基本经验，在我自己的音乐体验中日益明显的一种经验：自律艺术对技术法则的追求中的高度一致性恰恰改变了这种艺术，使它不再成为禁忌或拜物教，而是让它接近了自由的状态，一种能自觉创造的东西。马拉美把文学作品定义为“不是由言词激发的，而是由言词做成的东西”，我不晓得还有什么比这更好的唯物主义纲领了；而最伟大的反动人物，比如瓦莱里和博夏特（后者及其论“别墅”的文章除了一些难以启齿的对工人的评论，总的说来还能算是唯物主义的），他们的内核里也有这种爆炸力。如果你在所谓“高品质电影”面前为媚俗电影辩护，那么没有人会比我更赞成你；但是，“为艺术而艺术”也同样需要辩护，就我所知，反对它的统一战线从布莱希特延伸到青年运动。围困万千重，突围实属必要。【在论《亲和力》的文章中】你说过“游戏”和“表象”是艺术的要素，但是我没看出来为什么游戏就是辩证的，而“表象”——你设法保留给（像米尼翁和海伦一样倒霉的）奥蒂莉的“表象”——为什么就不是辩证的。在这一点上，可以肯定，讨论很快就会变成政治的。既然你很正确地辩证看待技术化和异化，却不赋予“对象化的主体性世界”以同等程度的辩证性质，其政治后果就是让无产阶级（作为电影的主体）直接获得了一项成就，而按照列宁的说法，那是只有通过知识分子（作为辩证法的主体）灌输的理论才有可能获得的成就，可你却把那些知识分子所属的艺术品领域归为“地狱”。请不要误解我。我不想说自律艺术品有特权。我也同意你说的，艺术品的灵韵正在衰落。不仅仅是因为技术可复制性的偶然，而是首先因为它自己的“自律的”形式法则的完成（这是科利施和我酝酿多年的音乐复制理论的主题）。但是，艺术品的自律——因而，它的物质形式——与它包含的魔幻因素并不是一回事。伟大的艺术品的物化并不只是失败，不像电影的物化那样是完全的失败。用自我的名义否定电影的物化，是一种资产阶级的反动；而呼唤直接的使用价值的精神以祛除伟大艺术品的物化，则接近了一种无政府主义。【纪德说过】“极端击中了我！”同样，它们也击中了你。但是，这只是在“最低下之物”的辩证法也和“最高级之物”的辩证法具有相同价值的时候，而不是在仅仅让后者完蛋的时候。两者都携带着资本主义的伤痕，两者都携带着变革的因素（当然，勋伯格和美国电影的中间项永远不会存在）。两者都是同一个总体的自由的裂开的一半，但是把它们合起来却并不构成那个自由的总体。为其中一个牺牲另一个，就会成为浪漫主义。要么是保留个性之类货色的资产阶级浪漫主义，要么是盲目相信无产阶级（它本身是资产阶级社会的产物）在历史过程中的自发力量的“无政府主义的浪漫主义”。
在某种程度上，我必须控诉你的文章属于这第二种浪漫主义。你把艺术从它被视为禁忌的角落里扫了出来——尽管你也害怕（谁会比我更懂你的恐惧呢？）由此涌入的野蛮，并且为了保护你自己，把你害怕的东西提升为一种相反的禁忌。电影院里的观众的笑声决不是善的、革命的——我与马克斯讨论过这点，他可能已经告诉过你；相反，它充斥着最恶劣的资产阶级虐待狂。我非常怀疑谈论体育的报童的专业知识，但是我不认为你的“分神”（distraction）理论有说服力——尽管它有休克般的诱惑力——一个简单的理由就足够了：在共产主义社会，劳动将被组织成这样，以至于人们再也不会累得不行，累到非分神不可的地步。相反，对我来说，某些资本主义实践的概念（例如“检测”的概念）在本体论上是凝固的，并且具有禁忌般的功能；而如果有什么东西是有灵韵的话，那电影肯定首当其冲，高度可疑。再多说一个小事情：对卓别林的专家知识就能使一个反动分子跻身为先锋派的成员——这个观点雷到我了，对我来说，它是过时了又过时了的浪漫化。因为不能把克拉考尔最喜爱的导演说成是先锋派艺术家，哪怕是《摩登时代》之后也不行——其理由可参见我论爵士乐的文章。而且我也并不相信这一作品中有什么好东西能吸人注意，只要听听观众看电影时的笑声就知道实际上发生了什么。你对韦夫尔（Werfel）的挖苦让我很开心，不过你要用米老鼠来代替它，事情就复杂了，就产生了一个严肃的问题：每个人的复制是否真的构成了你宣称的“电影的先验性”，还是说这一复制属于资产阶级的“幼稚的现实主义”（我们在巴黎的时候就完全同意其资产阶级性质）。如果你拿来跟技术艺术相对立的现代艺术（有灵韵的艺术）在弗拉曼克和里尔克那里具有如此内在的可疑性，那不是偶然的。可以肯定，低级艺术可以轻松打败这类艺术；但是，如果用卡夫卡或勋伯格之类的名字来代替，问题就完全不同了。勋伯格的音乐肯定是没有灵韵的。
相应地，我要提出的是更多的辩证法。一方面，自律艺术辩证地超越了自身，通过它的技术学一跃成为精心筹划的作品；另一方面则是对功利艺术的消极方面的更强的辩证化（你不是没看到，而是你仅仅用“电影资本”之类相对抽象的范畴来指称，没有直捣其老巢——“内在的非理性”）。两年前，我在诺伊巴贝尔斯堡的摄影棚里的时候，让我印象最深刻的莫过于你推崇的蒙太奇等先进技术运用得非常之少，相反，到处都是用一种幼稚的模仿和“摄影”建构起来的现实。你低估了自律艺术的技术，高估了他律艺术的技术：这就是我主要的反对意见。但是，这一反对意见只有作为你撕开的两极之间的辩证法才是有效的。照我估计，这只意味着彻底清除在你的研究中已经广泛变形了的布莱希特的各种主题——首先，清除任何对“互相连接的美学效果”的直接性的诉求，无论它是否时髦；其次，清除对实际的工人意识的诉求，和资产阶级的意识相比，除了革命的兴趣，他们没有任何优点可言，而是携带着所有的、属于典型的资产阶级特征的“残肢标志”。这已经足够清楚地描述了我们的作用——我肯定不是指知识分子的行动主义。但不是说我们只有逃进新禁忌（比方说，检测）中才能摆脱旧禁忌。革命的目标是消除恐惧，因此我们无需恐惧革命，也无需将我们的恐惧本体论化。它不会是资产阶级唯心主义，只要我们——带上我们的全部知识，并且毫无精神上的禁忌——和无产阶级保持团结，而不是把我们自己的必需品变成无产阶级的美德（像我们一直在努力做的那样）——无产阶级也体验到了同样的必要性，他们需要我们的知识就像我们需要他们革命一样。我相信，你已经华丽起头的美学辩论的进一步发展基本上将取决于正确解释知识分子和工人阶级之间的关系。
原谅我这些评论写得太浮皮潦草。只有在善良的——也许，不是有魔力的——上帝安排好的细节的基础上才能认真进行。时间不够，所以我只好用了很多你禁止我使用的范畴。为了我提及的具体段落，我在你的手稿上用铅笔写了很多即兴的评论，有些地方太随意了，难以辨读。请别介意，同样也别介意我这封潦草的信。
我星期天去德国，我可能在那里完成我的爵士乐研究，很不幸我没时间在伦敦完成它。如果做完了，我会寄给你，不附信了，你读好后立即寄送马克斯（不超过25张打印纸）。这事儿不一定，因为我不知道有没有时间，更不知道这一研究的性质是否允许我毫无危险地从德国寄出它。马克斯已经告诉过你了，小丑概念是该研究的重点。如果能和你的研究同时面世，我会很高兴。其主题很简单，但在几个关键的地方恐怕和你相符，并且试图正面表达某些我今天反面表达的东西。它是对爵士乐的终审判决书，特别是揭露了它的所谓“进步”元素（和蒙太奇的相似性、集体创作、再生产对生产的优先性）其实是某些真正反动的东西的外衣。我相信它成功地破译了爵士乐，并界定了其社会功能。马克斯很看重我的研究，我想你也会的。我确实觉得我们的理论分歧不是我们之间的不和，相反，我的任务是紧紧抓住你的手，直到布莱希特的太阳沉入异域的水底。请你本着这一精神来理解我的批评。
不过在结束的时候，我不能不告诉你，你对无产阶级被革命瓦解为“大众”的几句评论，是我自从读了《国家与革命》以来遇到的最深刻、最有力量的政治理论的陈述。
你的老朋友
泰迪·维森格伦德
我也要表达我对你的达达主义理论的特别赞同。它适合你的文章，正如“夸大”和“恐怖”适合你的巴洛克艺术的书一样妙。
[1]《本雅明全集》德文版第7卷，第359页以下。
[2]见本雅明《单向街》之《抨击自命不凡者的13条准则》一节，载《本雅明文选》，中国社会科学出版社，1999年，第364-365页。
[3]指阿多尔诺的《辩证的作曲家》一文，1934年于维也纳发表，1968年收入阿多尔诺的《即兴曲：重新发表的音乐论文之二》一书。
版权归译者所有，译者已授权发布。
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