长期以来，青年艺术家协会的历史素来因史料的不足与混乱而扑朔迷离。无论俄国国内还是西方学界，触及青年艺术家协会的历史时，都将史学家V.M.拉巴诺夫（V. M. Lobanov）的记述奉为圭臬。但拉巴诺夫作为革命艺术家协会的一员，他撰著的史观与立场却被研究者忽略。而本篇文章的作者亚历山德拉·莎茨基赫（Aleksandra Shatskikh）正是注意到这一关键问题。莎茨基赫发现，受时代因素与立场的限制，拉巴诺夫记述青年艺术家协会历史时往往有所筛选和隐瞒。包括拉巴诺夫杜撰了青年艺术家协会办展的次数，混淆了其成员，并强调该协会在选择艺术家上秉持统一的艺术原则。这些疏漏的背后实质是攻击与指责人民教育委员会造型艺术办对待艺术家的过于宽松放任的态度。拉巴诺夫的有意为之也恰从侧面说明了当时先锋派艺术家主导的造型艺术办对待各类新艺术的开放策略。除提出上述问题外，诸多原原本本的历史细节都在本篇文章浮出水面。此次梳理，莎茨基赫试图初步找到青年艺术家协会在俄国先锋派——特别是构成主义历史中的恰当定位。立足于可靠而非被篡改的史料，研究者才能看到青年艺术家协会在推动俄国先锋派和构成主义发展中的着力点。同时，回顾这一艺术团体从组建到解散的过程，更能重新理解那些活跃在20世纪头二十年的先锋派艺术家是如何以集体面貌从事艺术活动的。对每一位历史研究者写作的厘清，意义不仅仅在于用实证方法澄清历史真相，更是参其书写与建构背后的价值指向。本篇文章选译自1993年古根海姆出版的文集《伟大的乌托邦——俄罗斯与苏联先锋派1915—1932》。感谢译者的辛勤耕耘。
文｜Aleksandra Shatskikh 译｜江垚 校｜罗佳洋 责编｜yyWorkshop without a Supervisor｜1920对苏联早期艺术的研究不可避免地会涉及到对俄国青年艺术家协会（the Society of Young Artists, or Obmokhu）的考究。该协会成员的种种艺术尝试也为日后构成主义的兴起夯实了基础，甚至其还和俄国十月革命的出现有着千丝万缕的联系。倘若对俄国构成主义领域内主要的艺术家进行职业生涯的追溯，我们总会在其早期的实践中发掘到青年艺术家协会的存在。但如苏联早期艺术研究领域内的学者所指出的那般，青年艺术家协会的历史至今还没有一个清晰的脉络梳理，许多的谜团依旧扑朔迷离，难以考据。通过对自由艺术工作室（Free State Art Studios, or Svomas）的历史研究，我发现原本那些不准确甚至捏造的青年艺术家协会历史，开始变得清晰并有据可循。因此，我将在本文试图去建构一条更为精准的历史发展演变脉络，来真实地记录这一团体的艺术尝试与社会活动。目前对于俄国青年艺术家协会的研究，不管是苏联还是西方的学者，都主要依赖于由V.M.拉巴诺夫（V. M. Lobanov）所撰写的《过去25年艺术家组织概览》（Artists' Groups over the Last Twenty-Five Years）一书。该著作由革命艺术家协会（the Association of Artists of the Revolution, or AKhR）于1930年出版。因为拉巴诺夫是当时的一名见证者与参与者，所以这本著作也一直被学界视作是值得信赖并具有权威性的一手资料。对于苏联的艺术史学家们来说，这本薄薄的著作还是他们在很长一段时间内，唯一的一本全方面记录艺术家后革命时代生活与创作状态的文献史料。各国的学者们也并未对这本书的记载提出过任何的质疑与批判。而拉巴诺夫在书中所呈现的谜团甚至错误也一直被后世的学者所提及并引用。他们似乎从未对书中的那些谜团和错误进行过更为深入的讨论和研究。例如，拉巴诺夫在书中曾不止一次地提到，1921年3月由人民教育委员会造型艺术办（Izo Narkompros）所负责的21届艺术展（Twenty-First State Exhibition）是其策划组织的最后一次展览。[1]但事实上，之后的22届艺术展和23届艺术展即（马克·夏加尔在莫斯科国家犹太剧院所绘壁画对外开放的那次并不引人注目的展览也都是由人民教育委员会造型艺术办负责策划的。）[2]拉巴诺夫作为革命艺术家协会的一名官方史学家和辩护者，他的著作也难免有所偏颇，即对人民教育委员会造型艺术办略带负面的描述与记载。一方面，拉巴诺夫旨在描述人民教育委员会造型艺术办多元化政策的不足与缺陷；另一方面，他还试图去揭露后革命时期艺术运动及其发展趋势的弊端与问题。同时，拉巴诺夫在记述其他各个艺术团体的同时，还专门将青年艺术家协会单拎出来，以强调其不一味关注于艺术口号宣传与实现的心态，以及其通过相同的原则标准来筛选参展艺术家的策略 （这一点与人民教育委员会造型艺术办的方式可谓是大相径庭）。[3]而革命艺术家协会则只关注于艺术家所具备的攻击能力与颠覆性力量。因此，拉巴诺夫显然会在其写作中对青年艺术家协会有所青睐，譬如对其策略有效性的大加赞赏。而基于这样一个有所偏颇的写作目的，拉巴诺夫在其著作中对青年艺术家协会的历史描述也难免会有所筛选与隐瞒，从而不可避免地产生一些矛盾点和不准确性。1919年夏天，当俄国内战进入到最关键紧张的一段时期，号召国民加入红军的官方总动员也就应运而生。众多刚在斯特罗加诺夫工艺美术学校（Stroganov School）自由艺术工作室完成一年级学业的学生，也被送上了前线。在这所学校中，有一位名叫格奥尔基·谢季宁（Georgii Shchetinin）的艺术教育改革家尤为重要。他在学校的这些年里，自下而上进行了许多组织工作的尝试与教育改革。[4]当他离开时，他不光邀请他的朋友格奥尔基·叶切伊斯托夫（Georgii Echeistov）接手他在自由艺术工作室中的项目，格奥尔基·谢季宁还将发生在斯特罗加诺夫工艺美术学校中的点点滴滴都进行了详细的记录。格奥尔基·叶切伊斯托夫是苏联著名平面设计师弗拉基米尔·法沃尔斯基（Vladimir Favorsky）的学生，而他自己日后也成为了小有名气的平面设计艺术家。叶切伊斯托夫和谢季宁在学校的这段时间，都很清晰地察觉到其所置身时代的历史意义。因此，他们对平日所记录的笔记、往来的信件以及各类文本都进行了精心地收集与保留。更为重要的是，他们俩细致地记录了1919年到1921年间发生的所有历史事件，并且这些珍贵的史料也没有在日后的档案篡改和清算中遭受到一丁点的损毁和破坏。[5]在1919年9月15日的一封信件中，叶切伊斯托夫给谢季宁这样写道：“我将在一个全新设立的团队中工作，而且这个团队不会设立管理者。我会在G.亚库洛夫（G.Iakulov）组织的一个特殊工作室中学习有关剧院舞台设计的知识和技能，甚至还能够以此为生。”倘若对这段陈述加以解读，我们会发现这个特殊的工作室就是前文所提及的自由艺术工作室的一部分。这个以文艺复兴时期工作室为灵感的乌托邦式艺术教育组织，将采用类似的师徒制教学系统，并以此为日后教育发展的根基。不论是在莫斯科还是圣彼得堡，这个职业的艺术教育组织都是以独立的工作室为基本单元，艺术家负责组织相应的教学课程。这些新成立的自由艺术工作室，其实就是在因内战而停办的斯特罗加诺夫工艺美术学校的基础上筹建的。学生不光可以选择心仪的艺术家工作室进行学习，还可以参与一些特定的教学工作室，例如由阿里斯塔赫·连图洛夫（Aristarkh Lentulov）、费多尔·费多洛夫斯基（Fedor Fedorovskii）和格奥尔基·亚库洛夫所负责的舞美和服装设计工作室。其中，亚库洛夫备受学生的爱戴，他不光帮助他们渡过了入门前的艰难时刻，还经常参与到他们平日里的项目推进中。同时，他还确保每一位学生从进入工作室的那个月开始，就可以凭借自身的项目而获得相应的薪水酬劳。亚库洛夫还会时不时地帮助学生去申请各类辅助资金，以确保他们不会遇到经济上的困难与牵绊。[6] 此外，之前在斯特罗加诺夫工艺美术学校辍学的一年级学生，则有权直接进入特定的教学工作室继续学习深造。[7]从谢季宁的记载中，我们可以发现：当时一共有18个由不同艺术家所领衔的自由艺术工作室（12个绘画工作室、3个雕塑工作室和3个建筑工作室）。[8] 其中的一个绘画工作室是由鲍里斯·格利高里耶夫所负责的。他虽居住于圣彼得堡，但会因课程经常前往莫斯科（在1919年末，他举家离开了俄罗斯，旅居于世界各地，以寻求更好的生活）。虽然临时条例允许这个绘画工作室在没有利高里耶夫指导的情况下继续开设，但工作室的学生却因各种各样的原因，不愿继续其19-20学年的学习。而叶切伊斯托夫随后也在他的自传草稿中这样写道：“在那个时间段，我的艺术价值观开始受到未来主义（艺术家、绘画和诗歌）的影响。我对国内的艺术家往往没什么兴趣，反而对舒金（Shchukin）画廊中收藏的法国艺术尤为喜欢。因此，我加入到了普鲁萨科夫（Prusakov）和纳乌莫夫（Naumov）组织的名为“没有负责人的艺术工作室”中（workshop without a supervisor）。
[1]V. M. Lobanov, Khudozhestvennye gruppirovki za poslednie 25 let (Moscow: Obshchestvo AKhR, 1930), pp. 87, 90. Vystavki sovetskogo izobrazitel'nogo iskusstva的编者依据Lobanov的史料描述，认为21届艺术展是人民教育委员会造型艺术办组织的最后一次展览。Vystavki sovetskogo izobrazitel'nogo iskusstva. Spravochnik (Moscow: Sovetskii khudozhnik, 1965), vol. 1, p. 74.
[2]当时的邀请函这样写道：“1921年6月，23届艺术展，人民教育委员会造型艺术办核心展览。艺术家马克·夏加尔壁画作品展…展览地点位于莫斯科国家犹太剧院（12 Bol'shoi Chernyshevskii）。”[3]Lobanov, Khudozhestvennye gruppirovki. p. I05.[4]谢季宁的生平及作品介绍，见A. S. Shatskikh, "'Prorubaia okno v chelovecheskoe miroponimanie ...' Zhizn' G. B. Shchetinina (1891-1921),"in Panorama iskusstv 8(Moscow: Sovetskii khudozhnik, 1985), pp. 255-74.[5]下文提及的与叶切伊斯托夫有关的信件和自传均来自于莫斯科的一个私人档案收藏。[6]源自笔者对Nikolai Musatov在1985年10月的采访。Musatov，1895年生人，是Iakulov在自由艺术工作室的一名学生。
[7]因此杰尼索夫斯基（Denisovskii）和Musatov只在亚库洛夫的特定教学工作室求学，而扎莫什金（Zamoshkin）和卡马尔琼科夫（Komardenkov）则只在连图洛夫的工作室。[8]Georgii Shchecinin, "I-yi god raboty gosudarstvennykh khudozhestvennykh masterskikh," Iskusstvo 7 (August 2, 1919), pp. 4-5.亚历山大·纳乌莫夫是一位英年早逝的天才艺术家，而尼古拉·普鲁萨科夫则在日后成为了一名招贴画设计师和平面艺术家。他们二位早年间都在斯特罗加诺夫工艺美术学校接受过专门的艺术教育与训练。除了叶切伊斯托夫，在19-20学年参与到这个工作室的学生还有格奥尔基·亚历山德罗夫（Grigorii Aleksandrov）, S. I.伊格洛夫 Egorov, 尼古拉·格鲁什科夫（Nikolai Glushkov）,克拉芙季娅·科兹洛娃（Klavdiia Kozlova）,尼古拉·缅舒金（Nikolai Menshutin）,谢尔盖·斯威特洛夫（Sergei Svetlov）,莉季娅·扎洛娃（Lidiia Zharova）（于1920年与纳乌莫夫结婚）和彼得·朱可夫（Petr Zhukov）。此外，从莉季娅·扎洛娃-纳乌莫娃（Zharova-Naumova）,谢尔盖·科斯金 （Sergei Kostin）和米哈伊尔·萨别金（Mikhail Sapegin）的记录中，我们还可以发现他们频繁地被邀请到这个艺术工作室，给学生指导与生活画相关的绘画技巧。[9]而除了“没有负责人的艺术工作室”外叶切伊斯托夫还一直继续着他在亚库洛夫舞台设计工作室中的学习，而与他经历相同的学生还有历山德罗夫, 缅舒金, 萨别金, 斯威特洛夫和朱可夫。“没有负责人的工作室”一直持续到1920年的春季。一部分的学生因已明确自身未来发展的艺术道路，而还有一部分学生则拿到了全职录用的通知，因此他们都不约而同地选择了结束各自的艺术学习。同时，他们也获得了自由艺术工作室颁发的高等教育课程证明书。因为不管是自由艺术工作室，还是莫斯科高等艺术与技术工作室,即“呼捷玛斯”（Higher Artistic-Technical Workshops, or Vkhutemas），学生的毕业标准并没有严格的要求和指标。若学生向教授委员会递交他的申请作品，一旦委员会认定其是一件成熟的艺术作品，这位年轻的艺术家就可以拿到相应的学业完成证明（而这也就是两个艺术教育机构学生毕业时间多样化的一个根本原因 ）。[10]
在1919年9月的最后几天，叶切伊斯托夫花费了大约三天的时间（9月27日-29日）写了封长信给谢季宁，以告知他最新的消息：我该如何去书写莫斯科艺术的现状？一个紧缩且停滞不前的状态。我把我所有的希望都寄托在自由艺术工作室中。我相信，当我毕业的那天，我将走上一条全新的道路（只要我自己不懒散放纵的话）。我正在见证俄国艺术兴起的一个历史时刻，并且身处其中。我们正在筹备组建一个名为青年艺术家协会的组织，萨别金，纳乌莫夫，普鲁萨科夫，卡马尔琼科夫（Komardenkov），科斯金和我将作为该组织的负责人。以及我记不清斯捷潘诺娃（Stepanov）和杰尼索夫斯基是否也在负责人之列，但我估计应该是的。我负责起草了组织的规章制度，并于今日完成了修订，交由其他成员进行修改润色。我们想通过这样的一个组织将一群年轻有为的艺术家聚集在一起，为艺术而战。[11]从这封稿件中，我们可以明确地看到“青年艺术家协会”这个名称是在1919年的秋季才被正式提出的。因此，该组织不可能如拉巴诺夫所言在同年春季策划并举办任何的展览。青年艺术家协会内的每位艺术家都没有将这件事情当成儿戏，反而是竭尽每个人所能，以给该组织奠定一个夯实的基础。协会内还设立了明确的规章制度，[12] 推选了组织负责人，甚至还设有一枚官方印章。除了萨别金, 阿列克谢·斯捷潘诺娃和叶切伊斯托夫自己外，其余在叶切伊斯托夫信件中罗列的艺术家都被后世的学者证实是青年艺术家协会的成员。据我推断，萨别金和斯捷潘诺娃很有可能在早期就已经加入了青年艺术家协会。萨别金是亚库洛夫的学生，在日后成为了舞台设计师；斯捷潘诺娃同样也师从亚库洛夫，日后则工作于莫斯科国家犹太剧院。而至于叶切伊斯托夫，1919-20学年发生在工作室的一场大火使他变得极度沮丧，并在随后的一年里停止了任何活动。关于这场大火，他在自传中这样写道：“无数在这期间完成的作品都被付之一炬，我瞬间成为了一个一无所有之人。沮丧的情绪使我在之后的一整年中碌碌无为，毫无建树。”[13]而至于青年艺术家协会在1919年策划的第一场展览同样也在拉巴诺夫的书中有所曲解。1918-19学年作为自由艺术工作室的第一个完整教学年，在学年接近尾声时，一场汇报展览在拉什捷斯特文卡大街11号拉开了帷幕。从1919年6月的有关记载中，我们可以发现，老师和学生的作品按照各自工作室的分类，有序地在这次展览中进行了展出（而这种以工作室为篇章来呈现的方式，拉巴诺夫认为是由青年艺术家协会首创的）。同时，一个有关这场展览的巨大告示还可以在《艺术》 (lskusstvo)这份报纸中寻得：自由艺术工作室的首次作品大展于7月1日正式闭幕。此次展览有超过一千多件的展品参展，并依据工作室类别的不同进行分区呈现。参展工作室的领衔艺术家主要有F. 费多洛夫斯基, G. lakulov,连图洛夫,冈察洛夫斯基（P. Konchalovskii）, 莫尔古诺夫（A. Morgunov）. 塔特林,格利申科（A. Grishchenko）,格利高里耶夫（Boris Grigoriev）,乌里扬诺夫（Ulianov）, 雕塑家瓦塔金（Vatagin）和其他艺术家。[14]这一告示的作者极有可能是谢季宁，他还在下一期的Art中发表了有关这场展览更为详细的叙述。他重点强调了这场展览清晰的组织架构，以及其对当时日常生活的颠覆性与革命意义。“这场变革主要是通过G. B. 亚库洛夫（著名的工业建筑标识设计师）、F. F. 费多洛夫斯基（民间舞蹈表演的倡导者）和连图洛夫（舞台设计师）工作室成果，以及学生变革性的海报、书籍和装饰设计等所引发和推动的。”而拉巴诺夫也正是根据这些告示，将这场1919春季的这场展览定义为青年艺术家协会的首展。这一曲解也使得亚库洛夫和连图洛夫被认定为了青年艺术家协会的成员。然而，可以肯定的是，他们二位从来都没有参与过任何一场青年艺术家协会所组织的展览。因此，亚库洛夫和连图洛夫自然不能被认为是该协会的成员。同时，在这场展览的陈述中，“装饰性和生产性”（decorative and production）成为了一个原则性的前提。艺术家们坚信，正是基于艺术的“装饰性和生产性”，其才能渗透并颠覆当时的日常生活。而“将艺术引入生活”（art into life）也就成为了日后构成主义和生产艺术宣扬者们的信条（Constructivists and Productivists）。这一点虽在自由艺术工作室的教学中不断地被提及与强调，但就如何达成这一目标并服务于新共产主义社会，却是争议重重，矛盾不断。在叶切伊斯托夫于9月写给谢季宁的信件中，他还提到：“塔特林正眼含泪水地离开圣彼得堡。他不光在斯特罗加诺夫工艺美术学校不被人们所理解，他还在第二工作室（第二自由艺术工作室，由莫斯科绘画雕塑与建筑学院设立）毫无用武之地。因此，他接受了外部的委托并正动身前往。” [15]不久之后，这场关于是该追求艺术的纯粹性还是关注于艺术的生产性和实用性的冲突（“purists” and Productivists），如塔特林离开时所预料的那般，一触即发并最终使艺术家们分道扬镳。连艺术文化研究所（the Institute of Artistic Culture, or Inkhuk）内部也分裂成了两个派系。那些主张追求艺术形式纯粹性的艺术家们不得不离开研究所，将战场留给信奉生产艺术并追求实用主义道路的艺术家们。
[9]源自笔者对莉季娅·扎洛娃-纳乌莫娃在1983年9月的采访。[10]因此杰尼索夫斯基于1919年毕业, 卡马尔琼科夫于1919或1920年毕业，斯捷伯格兄弟于1920年毕业。而普鲁萨科夫和纳乌莫夫工作室的学生，例如历山德罗夫是于1924年从呼捷玛斯毕业的，朱可夫毕业于1920年, 缅舒金是1922年,普鲁萨科夫1920年,斯威特洛夫则是1924年。见Manuscript Division, Scare Tret'iakov Gallery, Moscow, f. 91.[11]据扎洛娃-纳乌莫娃推测，他希望去揭示科斯金舞台设计作品背后所蕴藏的由Georgii所提出的概念。科斯金是一名舞台设计师、画家和图形艺术家，他是N. N. Sapunov的外甥，并在之后的时间里为Bol'shoi Theater创作了许多作品。见笔者对季丽娅·扎洛娃-纳乌莫娃在1983年9月的采访。
[12]叶切伊斯托夫所撰写的规章制度在一定程度上与Mastarchuv很相似。Mastarchuv是由谢季宁和叶切伊斯托夫在1919年共同撰写的。见Shatskikh, "'Prorubaia okno v chelovecheskoe miroponimanie ...'"pp. 264-65.[13]扎洛娃-纳乌莫娃位于烧毁工作室中，由V. Dokuchaeva所拍摄。Lidiia Naumova (Moscow: Sovetskii khudozhnik, 1984), p. 8.
[14]"Vystavka rabot pervykh gosudarstvennykh svobodnykh khudozhestvennykh masterskikh," Iskusstvo 6 (July 8, 1919), p. 2.[15]叶切伊斯托夫的信件证实了塔特林离开莫斯科自由艺术工作室的时间，并指出了其中一个离开原因。而塔特林所动身前往的这项委托，则是为纪念十月革命周年制作一个纪念碑。在制作过程中，这一纪念碑也成为了日后第三国际纪念碑的原型。文章来源｜The brief history of Obmokhu, The Great Utopia- The Russian and Soviet Avant-Gard 1915—1932, 1993, pp257-266
以呼捷玛斯几任校长为分界点，回顾了学校三个阶段的教育体系与20世纪20年代俄国艺术的关联，探究它在俄罗斯先锋派艺术史中到底扮演了怎样的角色。在作者看来，呼捷玛斯的性质仍由先锋派精神和先锋派运动的使命所决定，它以实践回应俄国先锋派根本性的课题，甚至提出了相反立场。其中所有剧烈的原则性斗争和根本性的变革都直接或间接地关系到学校的教学方针，最大的争端在于学校的定性问题，即学校教育到底该侧重于架上艺术还是生产性艺术。回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编。