瓦格纳与他的总体艺术｜活动记录｜上
“在戏剧方面，他是一位伟大的学者。他在戏剧中压制那些轻佻的游戏与微不足道的插曲，而只集中于内心生活，集中于有生命的灵魂上。正因为如此，他是我们的大师，尽管他有谬误，他仍不失为一个比他同时代的所有戏剧大师更诚实、更直爽、更坚定、更出色的大师。”罗曼·罗兰如是说。身处一八二八年一代的德意志知识分子圈中的瓦格纳，该以何种姿态被回顾？瓦格纳自己的瓦格纳、路德维西二世的瓦格纳、德意志民族主义者的瓦格纳、法西斯运动的瓦格纳、尼采的瓦格纳、音乐上的瓦格纳、政治上的瓦格纳……时至今日，我们试图融化历史的甜蜜糖衣，仅以瓦格纳乐剧的观众身份去重塑瓦格纳的形象，或是重逢。呼应席勒对人之碎片化的预言，瓦格纳的总体艺术以音乐、以美学、以神话去弥合空虚和裂痕；宏大叙事源自时代与民族的命运的史诗和信念，重获情感的张力；打破梦的无理和无解，故事应该信任一种神话才能鲜活。而当诗篇渐近尾声，瓦格纳在节日剧院上演的、源自民族的神话与传说的乐剧，演变为纳粹坦克车上的权力意志时，我们仍旧能够凭借他的音乐和戏剧驱散雾霭，看到某种接近透明的、淳朴的、自由的梦想。1848年那个伟大的夏天，包括瓦格纳在内的整整一代人的梦想。我们等于别人谈论我们的话语，等于别人看我们的形象，等于别人强迫我们记住的历史，因为我们被挡在时间之外的当下，无法积极参与。可是，我们也等于用以质疑那些臆断的语言，也等于用以推翻那些成见的形象。我们也等于我们所在的时代，我们不可缺席的时代。新的一年，愿我们都秉持各自的力量与意志，保有“超越形而下的审美与直面命运的勇气”。本次推送是批评·家20201226线下活动的记录。
主讲｜胡志毅 转录｜蛋面、栋栋、619 责编｜619
瓦格纳与他的总体艺术｜上
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“戏剧时代”这个话题可能专门说的话也说不来，这相当于戏剧是一门专业的学科一样。我在浙大差不多三十五年，也没有建起一个戏剧专业来。电影专业都很难建，更不要说戏剧了，都要牵涉到毕业以后的就业率等等。尤其90年代，戏剧曾经有一段时间比较萎缩，连舞台上看戏都不大看得到。到了20世纪末的时候，好像又有点复苏起来了。新世纪这个20年，发展得都有点令我吃惊，这也是很戏剧性的事儿。海外的戏剧直接到中国巡回演出，有两三百出的戏。包括德国戏剧也有不少都到大陆来演出，尤其是北京、上海。德国柏林戏剧节，直接到上海大宁剧院来演出过好多场，我也专门赶过去看。因为戏剧如果你不进剧院，就没体验。就像没有田野一样……你如果搞人类学，没有田野；你搞社会学，没有社会调查，是一样的道理。搞戏剧研究，你不进剧院，等于说没有现场感。观剧，实际上就是一种体验。那么，这次诗岩请我来谈瓦格纳，这个题目也很大，要想把他的作品都看完，不知道要花多少天，光是一部《尼伯龙根的指环》就要看十六个小时。但是，我相信你们哪怕只看一些前面的《莱茵的黄金》部分，看一点也会有点感觉的。
一｜瓦格纳的总体艺术
最重要的、首先要激发的，在于瓦格纳的总体艺术，要把所有的事物都调动起来的、整体的感觉，同时也包括对未来艺术的理解。如果从理论上来谈的话，我认为瓦格纳有这一特别之处，在于他的理论资源实在太丰富。因为德国的古典美学太厉害。当然，中国古典戏曲的文化的内涵，它的背景、资源也是非常丰富的。所以你真要弄懂戏曲、戏剧也不容易的。因为中国戏曲美学它本身有自己的一套系统，与西方完全不一样了。我后来就花了很多精力去写一本《神话与仪式：戏剧的原型阐释》，因为要把西方戏剧搞懂，中国戏曲要搞明白，再来比较，通过一个理论把它组合起来。那么今天来谈瓦格纳，我意识到当时还是漏掉这个案例了，应该把这个案例也放进去，写的时候没有包括乐剧、歌剧一类。因为除了讲到希腊戏剧，别的基本上就是以话剧这条线串下来，最早从莎士比亚往下谈，讲一些典型案例，因为比较偏向理论。我现在还会回过来想着：这个案例有了，我下次这个书是不是应该再修订一下，把这放进去。
瓦格纳因为有这些……比如说以康德的理论作为基石，在纯粹理性与实践理性之间架起桥梁来的判断力批判，由此建立一些美学的概念，想弥合这两者的关系；后来又有像黑格尔的两种伦理实体的冲突；到谢林还有一种神话哲学；还有往下就是席勒。我们本来重视歌德，对席勒的美学理论不太重视，其实席勒的美育，他的那本书简，很薄的一本小册子，但是很值得去读一读的。因为他有一个思想可能对瓦格纳的影响很大，就是他的总体艺术。我们今天讲瓦格纳的总体艺术，他正是将上述内容，作为理论滋养全吸收了。席勒认为，人现在都断裂成碎片——这个好像是预言性一样的，我们现在人更加碎片化了——所以他强调，通过游戏的、作为游戏最高境界的艺术，去弥合人的这种断裂状态，唯有艺术。这个观念我觉得也非常重要，而瓦格纳也吸取了。他把这些理论都吸取了以后，要创造一个新的思考。包括还有像费尔巴哈的哲学，强调以一种比较感性的方式，来进入对人的理解。瓦格纳就是把这些理论都融合到自己这里。
看瓦格纳的乐剧，常会处于非常莫名的一种兴奋状态，实际上是被音乐激发的。因为音乐是最接近酒神的，最接近宗教、上帝的，音乐的情绪把你带上去，就像你喝了酒一样的那种状态，没有音乐，人都很冷静的，所以它是非常具有酒神状态的。而希腊的戏剧，就是起源于酒神祭祀。我在大学的时候常常搞不懂交响乐，又会觉得不懂交响乐很耻辱，好像知识面不全。后来发现交响乐是有结构的，拿结构去感受，可能就对了。它最初都是无标题的，但是后来出现了有标题的，像柏辽兹开始的幻想交响曲，那个时候都是一种梦想式的，后来再到德彪西，都有标题的，听到拉威尔的《波莱罗》，音乐从远处到近来，越来越强，强烈到你坐不住为止，让你感觉到音乐的魅力了。其实瓦格纳就是意识到这一点，这个音乐的力量可以召唤似的，把人内心深处最隐秘的东西都给唤醒，人的一种创造的活力都会因此而诞生，所以它不是一个单一的。
我们的理解应该是通过瓦格纳，可以来思考总体艺术是何种概念：真正的创作应该是这样整体的。瓦格纳实际上就是把希腊时候的那种，包括音乐，包括舞台，包括念白或者对话，还有舞美，以及道具，包括演员的服装，各种方面都应该是综合的。所以戏剧，在这个意义上讲，是非常综合的艺术。总体艺术也是综合艺术，应该把这个东西给它重新地通过美学的观念，不是说是技术层面来完整。我们要知道，有时候导演把各种东西，服化道全融合到一块儿，其实不仅仅是这样，它要有一个美学理想，一个最高的理想，这个理想就是他的总体艺术。所以从这点上来谈，作为教育，或是作为我们美学来讲的话，瓦格纳实际上是蛮不可多得的一个范例，他可能不一定是最优秀的音乐家，但是他一定是兼有理论的或者兼有美学的、最好的艺术家，或者说戏剧兼有美学的、最好的艺术家。他写过四五本书，都在谈他的总体艺术，谈他的乐剧，他不叫歌剧，是以戏剧为中心来，要配各种因素把它融合起来的这种艺术，他称之为乐剧。而最高理想、美学理想，就是总体艺术，这么来谈大概说清楚了。这是我的一个理解，就是他确实要通过德国的古典美学，把这个东西融合起来，又唤起对于希腊的向往。
瓦尔哈拉宫殿的舞台呈现｜1952
二｜《尼伯龙根的指环》的史诗性结构
我接着讲瓦格纳的《尼伯龙根的指环》，他的乐剧。主要以这个为例，因为你总要有一个作品来说明他。那么这个作品我觉得可以跟《浮士德》，甚至还有后面的《皮尔·金特》——就是跟同他差不多同时、或者再稍晚一点的易卜生的早期的一部作品——并置去谈。你们可能会知道的话，像拍《邪不压正》的姜文，他特别喜欢的就是索尔维格之歌，这里面的女主角，跟歌德《浮士德》里面的永恒女性指引我们上升，道理是一样的。那《尼伯龙根指环》，当然是根据中世纪民间的史实，或是最早的一个传说来改编的；另一个还加进了一些像冰岛女王、北欧神话等，融合以后组成一个非常庞大的结构。《尼伯龙根指环》它是有希腊三联剧的特点，第一日、第二日、第三日：《莱茵黄金》是前夕，后面的《女武神》是第一日，《西格弗里德》是第二日，到最后是《诸神的黄昏》或者叫《众神的黄昏》，是第三日，实际上就是三个剧。所谓的前传、前夕，你们如果看过《星球大战》或者《指环王》，都会明白这种结构。《星球大战》也有一个前传之类的，后面接续第一部第二部第三部，好像可以一直拍下去，形成非常宏大的史诗性结构，这么看来好像有一种很强烈的感觉。有一个宏大的结构在里面，这一点上是挺有意思的。
我认为这可以与《浮士德》那种对等地去看：创作有一种状态，它就是一种史诗性。中国是因为原来没有史诗，五四的时候，胡适也曾经讲，中国事事不如人，其中有一个不如人，就没有史诗。我们只有《诗经》、《楚辞》，没有《伊利亚特》、《奥德赛》，是吧？……史诗就是很宏大。那么，你看瓦格纳，他可能也要具备一些就是西方的、对希腊戏剧的背景，不然的话有时候也蛮难体会他的，因为他实际上最推崇的是希腊戏剧。西方的这个戏剧艺术有两种起源，或者是二重起源，第一个是希腊的系统，后来还有一个是中世纪的，到希伯来文化，到各个民族有它自己的史诗。那么在德国当然《尼伯龙根指环》就算是他们的史诗。所以瓦格纳他要创作的话，就是有这种使命感，要把他的史诗给弘扬出来，那么他要用种什么形式来表达呢？他要创建一种新的形式。
从第一个《莱茵的黄金》开始，看瓦格纳的故事，共有三层结构：一个是地下尼伯龙根族的、他们所生存的地方；然后就是阿贝利息统治这些铸造莱茵河的黄金，所以他们有保障；最后是地上的巨人族，有两个巨人，法苏德跟法夫纳，两个人就是要夺取地下的黄金。他这个好像也有一种接口，好像我们的生产、经济基础和上层建筑，劳动人民就是创造财富，然后这财富又被地上的中产阶级给夺了，最后云上的沃坦为了众神，要通过权力来控制黄金——它就是这个结构的故事，这个三层结构也是具有象征性的。所以在《莱茵的黄金》里面，它实际上把这个三层结构串联了起来，后来还是在齐格弗里德铸造剑的时候，米梅的哥哥，侏儒国的阿贝利息，把齐格琳德生的孩子抢走了，把剑也拿走了，齐格蒙德因为被沃坦折断的剑，在和洪丁决战的时候就因此而死亡了。实际上又是他父亲做的孽。那他把齐格弗里德带回去养大成人，成为一条好汉，或者说他是一个盖世英雄，所以他成为一个无所畏惧的人，才能重新打造这把诺顿剑，使已经折断了的剑重新回炉，他把它重新铸造后，拿着这把剑去屠龙——也就是巨人法夫纳通过头盔变成的巨龙——他在守候着这批黄金，包括指环，齐格弗里德就把这个龙给杀死了。那么这就是应该是第三出，即《齐格弗里德》的那段戏，把他给杀死了，同时也把米梅给杀死了，因为米梅是要想用药把他灌昏迷后再夺取这个黄金，把他捡回来的目的也就是要把他养大，然后他去夺取黄金，因为黄金曾从他哥哥的手里失去了，是被沃坦算计的。由此，瓦格纳把这个故事很完整地通过这种方法来表达完整。
对于史诗性的神圣的感觉，瓦格纳要找到他的起源，就是尼伯龙根指环的那个年代，把冰岛女王的传说故事嫁接进来，即奥丁的那种北欧神话。所以我们要一方面就是要了解希腊神话，但另外北欧神话也可以了解，加上中国神话。现在尤其是这样，我们要开放，有世界视野。你如果没有这个观念的话，创作肯定也有它的问题。所以，了解德国的话，它的观念之一是有德国古典美学作为基础，另外就是它中世纪的神话，而这个神话，还包括民间的一些传说。
《莱茵的黄金》手稿｜瓦格纳｜1951
三｜瓦格纳戏剧创作的理论与原型
原型，音乐里面是动机，因为创作音乐需要动机。动机这个词，跟母题motif这个词相对应。在音乐里叫动机，我们文学就叫母题了。这两种是有它的内在一致性的。
德国浪漫派特别重视民间故事和民间神话，他们会总结出，或者是后来慢慢发展成一个叫Archetype，就是所谓原型的概念。那原型的概念实际上是，从人类学跟心理学两个方向可以走的。心理学就是深层心理学，不是一般的普通心理学。深层心理学就是弗洛伊德开创，到荣格来完成的集体无意识的概念，就个体无意识到集体无意识。神话是集体无意识的反应，所以荣格会强调原型的概念，原始的这个原型，对他说起来太重要了，就是梦幻，不要把梦当作无稽之谈。其实你做梦，有的时候你认真记下来，是比你创作要好得多。人的想象力是很有限的，所以要借助这种梦幻啊、神话啊，就是有这个道理的。
瓦格纳的创作，就是根据这个来的。所以我也觉得，要把这东西怎么给融合，把理论的路线打通，也就明白了创作怎么还原。我估计，瓦格纳在倡导他的总体艺术的时候，肯定是处于非常兴奋的状态的。你们不要小看理论，我在写有关神话仪式那本书的时候也是非常兴奋的，一种跟创作差不多的状态，因为每天有想法，然后就处于很狂热兴奋的状态。我老师再反对我，我也不理他的，当然我写完了，他也便明白了。人是一定要有一点儿反叛心。等下我讲到尼伯龙根，它也有这个主题、这个动机的。所以一定是这样的，不要把理论看成是灰色的，只有生命之树常青，好像理论没用。理论绝对有用，要变成你的，就有用了，就活了，而不是死的了，黑格尔的东西也就活起来了。所以尼采也受瓦格纳的影响，他们互相影响，他受瓦格纳影响，会追溯到他对希腊的推崇，跟瓦格纳推崇希腊是一样的。当然后来尼采又不喜欢瓦格纳了，可能还又发现什么，这个也是我最后再来说。
……
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未完待续｜
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批评·家是一个时刻准备着的后勤策源地。自2014年上线以来，“批评”（criticize/ critical）这个与危机（crisis）有共同词根的词，一直是小站不言而喻的基底。在这个空间中，“批评”兼具动词的进攻性与形容词的反思立场，理论与历史得以相互碰撞，从而勾连具体个案与基本议题的交织。“批评·家”不定期地召集批评家与艺术家组织线下活动，以各自的方式面向共同关心的议题，通过每个人关心的议题及创作行动中切身经验的分享，带出对于基本问题的讨论。在这一过程中，批评·家希望建立一种共同的创作、研究，甚至是相互批评的关系。
瓦格纳与他的总体艺术｜以《尼伯龙根指环》为例
主讲｜胡志毅（浙江大学传媒与国际文化学院教授、中国话剧理论与历史研究会会长）
召集人｜明心
活动时间｜2020年12月26日（周六）｜14:00-16:00
活动地点｜杭州六合天寓｜3-1-2001
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