长期以来，青年艺术家协会的历史素来因史料的不足与混乱而扑朔迷离。无论俄国国内还是西方学界，触及青年艺术家协会的历史时，都将史学家V.M.拉巴诺夫（V. M. Lobanov）的记述奉为圭臬。但拉巴诺夫作为革命艺术家协会的一员，他撰著的史观与立场却被研究者忽略。而本篇文章的作者亚历山德拉·莎茨基赫（Aleksandra Shatskikh）正是注意到这一关键问题。莎茨基赫发现，受时代因素与立场的限制，拉巴诺夫记述青年艺术家协会历史时往往有所筛选和隐瞒：他杜撰了青年艺术家协会办展的次数，混淆了其成员，并强调该协会在选择艺术家上秉持统一的艺术原则。这些疏漏的背后实质是攻击与指责人民教育委员会造型艺术办对待艺术家过于宽松放任。拉巴诺夫的有意为之也恰从侧面说明了当时先锋派艺术家主导的造型艺术办对待各类新艺术的开放策略。除提出上述问题外，诸多原原本本的历史细节都在本篇文章浮出水面。此次梳理，莎茨基赫试图初步找到青年艺术家协会在俄国先锋派——特别是构成主义历史中的恰当定位。立足于可靠而非被篡改的史料，研究者才能看到青年艺术家协会在推动俄国先锋派和构成主义发展的着力点。同时，回顾这一艺术团体从组建到解散的过程，更能重新理解那些活跃在20世纪头二十年的先锋派艺术家是如何以集体面貌从事艺术活动的。对每一位历史研究者写作的厘清，意义不仅仅在于用实证方法澄清历史真相，更需要参其书写与建构背后的价值指向。本篇文章选译自1993年古根海姆出版的文集《伟大的乌托邦——俄罗斯与苏联先锋派1915—1932》。感谢译者的辛勤耕耘。文｜Aleksandra Shatskikh 译｜江垚 校｜罗佳洋 责编｜yy青年艺术家协会第二届春季展｜1921 俄国青年艺术家协会小史｜下｜1992 本文5000字以内｜ 接上期而1919年这场展览所提出的“将艺术引入生活”的原则确实对1920年青年艺术家协会的首展产生了潜移默化的影响。这场展览于1920年的5月在拉什捷斯特文卡大街11号，也就是自由艺术工作室的校区开幕。从当时的海报上我们还可以看到相关的信息： 自由艺术工作室 拉什捷斯特文卡大街11号 5月2日，周日下午1点。青年艺术家协会展览开幕式。 参展艺术家：A. 纳乌莫夫, S. 斯威特洛夫, N.杰尼索夫斯基, S. 科斯金, V.斯捷伯格（Stenberg）, G.斯捷伯格 ）, K. 米杜涅茨基（Medunetskii）, V. 卡马尔琼科, 别列卡托夫（A.Perekatov ）, A. 扎莫什金 ,叶尔米切夫（ Eremichev）,雅科夫列夫（D. Iakovlev）开场嘉宾：卢那察尔斯基演讲嘉宾：卡缅涅夫（L. B. Kamenev）,卡缅涅娃（O. D.Kameneva）,施捷林别尔克（D. P. Shterenberg）,布里克（O. M. Brik）,亚库洛夫（G. B. Iakulov） 开幕当天需凭邀请函入场参观，其余时间则无任何限制。 展览时间：5月2日-16日，下午1时-6时。 同时，来自“没有负责人的工作室”、亚库洛夫工作室和连图洛夫工作室的成果也参与到了此次展览（展品并未按姓氏首字母顺序展出，而是以工作室为单元进行呈现）。而对于G.斯捷伯格, V.斯捷伯格,瓦西里·卡马尔琼科夫,亚历山大·扎莫什金和普鲁萨科夫来说，这场展览还是他们的毕业大展。此次展览所展出的作品包括街道及建筑节日装饰的临摹草图、火车和轮船装饰元素的临摹草图、海报、舞美及服装道具设计和一些实验性作品。 我们可以很轻易地从这些艺术及设计作品中察觉到其对新共产主义社会教育和政治宣传领域的关键作用。而人民教育委员会造型艺术办的负责人阿纳托利·卢那察尔斯基还决定在青年艺术家协会中设立一个服务于政治宣传的生产工作室（agit-production workshop）。该工作室选址于4库兹涅茨基大桥，即涅格里纳亚街的街角，其前身是法贝热商店。工作室所需设备的购置资金则于1920年9月通过了人民教育委员会造型艺术办的审批。[1] 这样看来，青年艺术家协会不光是那些艺术诉求相近者的集合体，其还是那些宣扬生产艺术并追求实用主义道路群体的合作社，从而服务于新共产主义社会的使命与艺术需求。从现存的档案中，我们可以看到青年艺术家协会在1920-21年间从事的相关活动，包括支持废除文盲法令的宣传海报、全俄特殊委员会就废除文盲法令的四次执行会议材料、各类丝网印刷模板的设计、装饰画和口号宣传板等。这些物料的制作费用也都由人民教育委员会造型艺术办的财政部门特别拨款支付。此外，青年艺术家协会还负责了“36块纪念碑板”的制作。这项任命的任务书和资金文件都是由青年艺术家协会的主席杰尼索夫斯基和以“生产总监”为名号（有时也以“主席”为名号）的V.斯捷伯格共同签署的。[2] 这种合作社式的工作方式同时也负责管理了协会成员的日常生活起居。他们所有的工作任命都来自于人民教育委员会造型艺术办，并必须以团队的名义接受委托并完成项目。因此，不管该项目是由哪几个特定的成员所完成的，其签署的名字必定是“青年艺术家协会”。自然，所有的业绩与成就也都是集体共享的。每项工作所得的报酬则是平均地分摊给协会的每个人，甚至包括那些没有进行作品展出的成员。[3] 而青年艺术家协会的第二次展览，也就是目前学术文献里普遍提及的第三次展览，则正式确立了该协会的名誉与声望。关于此次展览是协会的第二次而非第三次的论据还可以在展览的邀请函上得到证实。对那些信奉拉巴诺夫的学者来说，这足以算是一件令人迷惑的史料了。而由卡马尔琼科所制作的展览海报（图6）则更加具体的阐述了这次展览的相关信息：其是由人民教育委员会造型艺术办所组织策划的，官方的展览名字为22届艺术展。可见，拉巴诺夫在写作中有意地避开了这一史实，因为这一点与他所希望营造的矛盾对立关系有所出入（即“人民教育委员会造型艺术办所策展览”和“因共同原则而团结在一起的艺术家”这两者间的关系）。此外，邀请函上并没有出现卡尔·约翰森和亚历山大·罗钦科这两个名字，但拉巴诺夫却将这二位列入了青年艺术家协会的初代成员名单。[5] 青年艺术家协会的第二次展览于1921年的5月22日，在莫斯科的迪米特洛夫卡大街11号开幕。该处是之前米哈伊洛娃沙龙的所在地。尽管罗钦科和约翰森都参与到了本次的展览中，但他们二位的作品却是与康斯坦丁·米杜涅茨基， G·斯捷伯格和V·斯捷伯格共同在一个单独展厅中呈现的，仿佛一个展中展。其实，这段时间对生产艺术的支持者来说是一段动荡而又艰难的时期，因此青年艺术家协会还希望通过这个展览来进一步推广这种前卫的艺术形式。这一点也得到了艺术文化研究所内的第一构成主义工作组（First Working Group of Constructivists of lnkhuk）的支持与拥护。这个工作组是在1921年的春季成立的，组内几乎所有的成员（除了阿列克谢·冈和瓦尔瓦拉·斯捷潘诺娃都参与到了这次展览中。自此之后，构成主义的诞生和发展，也就在大量文献和史实资料的俄国艺术史撰写中，占有了一席之地。这样看来，青年艺术家协会的第二次展览可谓是功不可没。得益于这次展览，青年艺术家协会也正式和构成主义这个名词划上了等号。不论是在当时还是之后的认知中，青年艺术家协会都与构成主义的早期诞生和发展有着密不可分的联系，甚至掩盖了青年艺术家协会在其他方面的贡献与成就。于1921下半年在艺术文化研究所内开展的一次讨论中，青年艺术家协会被进一步定位为“构成主义协会”（society of Constructivists）。 [1]“Agitatsionno-proizvodstvennaia masterskaia Vysshikh gosudarstrvennykh khudozhestvennykh masterskikh. Smeta,” Central State Archive of Russia, Moscow, f. 2306, op. 31, d. 617, l. 53.[2]引用档案来自Central State Archive of Russia, Moscow, f. 2306, op. 31, ed. khr. 614, l. 83, 84, 98. [3]卡马尔琼科的回忆录在出版时采用了缩写形式。Dni minuvshie (Moscow: Sovetskii khudozhnik, 1972)可在Central Scace Archive for Literature and Arc, Moscow, f. 1337, op. 3, ed. khr. 49中寻得。但这本回忆录写于卡马尔琼科的晚年，因而有许多不准确甚至混淆的信息，使得其很难为青年艺术家协会的历史书写提供一个有力的支撑。而通过艺术家回忆所记录的信息，则可以从侧面反映出当时的社会情况和青年艺术家协会中的日常生活场景。卡马尔琼科将青年艺术家协会称为一个艺术生产合作社(artistic- production artel)。[4]克里斯蒂娜·洛德（Christina Lodder）虽对这里提及的不对应性有着一定的研究，但她所提出的主张并不令人信服。她认为1921年的展览并未使用“第二次展览”的称呼，而是改用了“第二次春季展览”。这样看来，其作为第二次春季展览和第三次总展览的提法就得到了解释（据拉巴诺夫的记载，1919年的展览是在春季举办的）。Christina Lodder, "Constructivism and Productivism in the 1920s," in Art Into Life: Russian Constructivism, 1914-1932. catalogue for exhibition organized by the Henry Art Gallery, University of Washington, Seattle, the Walker Art Center, Minneapolis, and the Scare Tretyakov Gallery, Moscow (New York: Rizzoli, 1990), p. 102.[5]拉巴诺夫, Kudozhestvennye gruppirovki. p. 104. 青年艺术家协会第二届春季展开幕式邀请名单｜1921第二届展览所呈现的三个板块，即“色彩构成”、“空间结构构成”和“空间构成”（color constructions, constructions of spatial structures, spatial constructions）呈现的是构成主义实验室（laboratory Constructivism）在第一构成主义工作组近些年理论结合实践的研究基础上所得的成果。而前文所提及的罗钦科, 约翰森, 萨别金, G.斯捷伯格和V.斯捷伯格自从该工作组成立的第一个月开始就都供职于内。“空间结构构成”的板块则是由G. 斯捷伯格和V.斯捷伯格共同负责的。因V. 斯捷伯格同时在呼捷玛斯雕塑系研究助理一职，他还和实验室的负责人安东·拉文斯基一同，将实验室的研究成果和学生作业在展览上进行了呈现。[6] 除了与特定的科研实验室进行合作外，青年艺术家协会还将全俄特殊委员会就废除文盲法令的宣传海报进行了展出，从而保证了展览的多元化特征，并呈现青年艺术家协会的丰富视角。不幸的是，随着参展艺术家们自我认知和定位的深入，加上各自艺术成果的阶段性展现，青年艺术家协会内部不可避免地产生了隔阂与分裂，从而导致了协会最终的奔溃与解体。米杜涅茨基, G. 斯捷伯格和V.斯捷伯格则一同成立了一个全新的组织，直白地自称为构成主义者（Konstruktivisty），并在1922年的一月迅速推出了首展。 1922年的秋季，当时剩余的青年艺术家协会成员则参与了在柏林举办的首届俄国艺术展（Erste russische Kunstausstellung）。协会主席杰尼索夫斯基在参展作品的收集和组织上花费了巨大的心力。[7]但考虑到每位成员都是以个体单位对其作品进行展出，因而这次展览似乎并不能被称为是青年艺术家协会的一次集体亮相。反倒是推崇艺术纯粹性的维捷布斯克学派在本次展览中崭露头角，并被记录在册。相反，青年艺术家协会并没有在柏林的这次展览中享受到相同的待遇。自此，青年艺术家协会也就正式宣告了团队的解体。 然而，拉巴诺夫却在他的书中这样写道：“青年艺术家协会的成员与共产国际代表大会（Congress of the Comintern）一同组织了协会的第四次展览，以呈现其在生产艺术方面的阶段性成果。”[8]1923年则被推定为这次展览的举办年份，记录于《苏联美术展览》丛书的第一册，成为了日后各类出版物的关键引用源。[9]可是，我们会发现共产国际代表大会并未在1923年召开，其召开的年份有1919, 1920, 1921, 1922, 1924, 1928和1935。倘若深究与共产国际代表大会有关的联合文化展览，也只能找到一场于1921年6月到7月间在莫斯科举办的衍生展览。当时是第三届共产国际代表大会，而展览的地点也就位于大会的举办地洲际酒店（Continental Hotel）内，参展的艺术家有卡兹米尔·马列维奇, 塔特林和伊利亚·马什科夫（Ilya Mashkov）等。关于这场衍生展览的碎片信息，可以在代表团的合影中寻到些许痕迹。[10]但拉巴诺夫却对这场1921年的展览异常笃定，并声称其是1922年11月在圣彼得堡举办的第四届共产国际代表大会庆祝活动的重要部分。至于随后1923年的第四届青年艺术家协会展览，可以认定是拉巴诺夫捏造的。此外，考虑到青年艺术家协会于1921年5月22日在迪米特洛夫卡大街11号进行了其第二届的展览，尽管存在将其记载为6月的可能，但一个协会同时在1921年6月举办两场展览的概率还是极低的。这样看来，极有可能是第二届展览的部分展品被移到了洲际酒店内进行展出（关于这场衍生展览的信息检索十分困难），因此我不认为可以将这场衍生展览记为青年艺术家协会的一场独立正式展览。 1926年2月于莫斯科举办的第二届电影海报展（Vtoraia vystavka kinoplakata）的目录是青年艺术家协会这个名字最后一次出现的文献资料。只有纳乌莫夫, 普鲁萨科夫和格利高里·鲍里索夫（Grigorii Borisov）被记录是该协会的会员。哪怕罗钦科, 米杜涅茨基, G.斯捷伯格和V. 斯捷伯格都参与了这一届的海报展，他们的名字也并未出现在青年艺术家协会的成员名单中。据此，我们可以推论：这些第一构成主义工作组的前成员与青年艺术家协会的结盟仅有短短的一段时间，而在1920年代的中期，他们早已不将自身列入协会的成员名单。 这样一来，青年艺术家协会的发展历程就变得清晰可见。在1919年的秋季，青年艺术家协会在自由艺术工作室中正式成立。而自由艺术工作室的前身就是因内战被迫关停的斯特罗加诺夫工艺美术学校。该协会最早的成员主要来自于三个艺术工作室，即“没有负责人的工作室”（历山德罗夫, 叶切伊斯托夫, 伊格洛夫, 格鲁什科夫, 科兹洛娃, 缅舒金, 纳乌莫夫, 普鲁萨科夫, 斯威特洛夫, 扎洛娃和朱可夫）、亚库洛夫工作室（杰尼索夫斯基, 科斯金, 米杜涅茨基, G. 斯捷伯格和V.斯捷伯格）和连图洛夫工作室（M·叶尔米切夫, 雅科夫列夫, 卡马尔琼科, 别列卡托夫和扎莫什金）。其中，“没有负责人的工作室”的历山德罗夫,叶切伊斯托夫, 伊格洛夫, 缅舒金, 斯威特洛夫和朱可夫也是亚库洛夫的学生。 青年艺术家协会一共组织举办过两场展览。首展于1920年5月2日至16日在11拉什捷斯特文卡大街11号举办，第二场展览（也就是人民教育委员会造型艺术办的22届艺术展）于1921年的5月到6月间在迪米特洛夫卡大街11号进行。在1921年的6月，青年艺术家协会有可能与第三届共产国际代表大会有所合作，在洲际酒店内组织过一场衍生展览。参与过协会两次正式展览的艺术家分别有杰尼索夫斯基, 叶尔米切夫,雅科夫列夫,约翰森,卡马尔琼科, 科斯金, 米杜涅茨基, 纳乌莫夫, 别列卡托夫, 普鲁萨科夫, 罗钦科,G.斯捷伯格,V.斯捷伯格, 斯威特洛夫和扎莫什金。青年艺术家协会于1920-21年间达到了其最巅峰辉煌的时刻，自此之后便一蹶不振，甚至在1922年就停止了正常运作。 随着青年艺术家协会1922年的解散，协会内原本的三位成员米杜涅茨基, G. 斯捷伯格V. 斯捷伯格就在同年成立了构成主义者组织，而杰尼索夫斯基和科斯金则在1925年一同加入了架上画家协会（Society of Easel Painters, or OST）。此外，杰尼索夫斯基和科斯金，还与斯威特洛夫一同参与了亚库洛夫策划的名为“亚库洛夫与他的工作室”的联合展览。[11] —由Jane Bobko译自俄文[6]Central State Archive for Literature and Arc, Moscow, f. 681, op. 2, ed. khr. 411, l. 13.[7]V. P. Lapshin, "Pervaia vystavka russkogo iskusstva. Berlin. 1922 god. Materialy k istorii sovetsko-germanskikh khudozhestvennykh sviazei," Sovetskoe iskusstvoznanie 1 (1982). pp. 327-62.[8]拉巴诺夫, Kudozhestvennye gruppirovki. p. 105.[9]"Chetvertaia vystavka Obmokhu," in Vystavki sovetskogo izobrazitelnogo iskusstva. p. 114. 此处提及的展览信息仅源自拉巴诺夫的著作。 [10]Kommunisticheskii internatsional 18 (1921), p. 4708.[11]例子可参考"Vystavka Iakulova,"Ermitazh 12 (August 1-7, 1922), p. 14. 展览海报 ｜1921版权归译者所有，译者已授权发布。 文章来源｜The brief history of Obmokhu, The Great Utopia- The Russian and Soviet Avant-Gard 1915—1932, 1993, pp257-266相关推送｜呼捷玛斯在俄罗斯先锋派艺术中的地位 以呼捷玛斯几任校长为分界点，回顾了学校三个阶段的教育体系与20世纪20年代俄国艺术的关联，探究它在俄罗斯先锋派艺术史中到底扮演了怎样的角色。在作者看来，呼捷玛斯的性质仍由先锋派精神和先锋派运动的使命所决定，它以实践回应俄国先锋派根本性的课题，甚至提出了相反立场。其中所有剧烈的原则性斗争和根本性的变革都直接或间接地关系到学校的教学方针，最大的争端在于学校的定性问题，即学校教育到底该侧重于架上艺术还是生产性艺术。呼捷玛斯在俄罗斯先锋派艺术中的地位｜上｜在根本上，呼捷玛斯的性质还是由先锋派精神和先锋派运动的使命所决定的。呼捷玛斯在俄罗斯先锋派艺术中的地位｜中｜生产主义者的构成主义与法沃尔斯基空间艺术的综合体……在呼捷玛斯中出现了俄罗斯先锋派两种艺术方式的碰撞，一个是片面的，另一个是本质的。呼捷玛斯在俄罗斯先锋派艺术中的地位｜下｜当这一教育体系中的综合思维与形式分析意识调和之后，先锋派艺术的价值就逐渐化为从呼捷玛斯做出来的每一个学生的艺术思维中不可或缺的一部分。回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编。