构成主义书籍设计： 塑造无产阶级意识｜上
20世纪头三十年，怀抱重塑现实世界与新生活雄心的俄国先锋派艺术家谋划着艺术的新秩序。包括马列维奇在内的一些人并不把无从实现的创造视作“非分之想”，而恰认为艺术超越现实的力量是其极为珍贵的价值品质。正因如此，当我们打捞俄国先锋派尚且存留的手稿、书籍、广告、摄影，那非但不是历史遗留的边角料，反而是考察先锋派艺术实践最直接、最珍贵的视觉材料。颠覆艺术所携带的资本主义审美和趣味基因、将其改造为面向普罗大众的实用性产物，成为一批致力于社会生产的先锋派艺术家迫切追求的新目标。书籍，以它特有的使命——传播新世界文化与意识形态、普及知识，顺理成章地被当做实践这一目标的试金石。我们能看到，历史的关键节点也相对明晰：构成主义平面与书籍设计的探索始于上世纪一十年代末、二十年代初。很快，一批批设计精妙的杂志刊物、广告海报汹涌出现。构成主义者延续了俄国未来主义者们制作书籍的热情，并用于实现更为普世的目标——抹去艺术家个体个性的痕迹，尝试建立一套新的视觉语言范式，以集体的名义服务于更广泛的集体。当我们叩问“书籍何为”时，发现这一平面媒介在整个先锋派艺术实践中（不只在俄国）整合起了多重技术要素——材料、印刷、摄影。因而，多重要素同时在书籍制作中发挥作用，并服务于整体的视觉表达与意义传递。这使得一个颇为有趣的问题在研究中变得清晰起来：我们无法将摄影从书籍等平面媒介的设计（或者说创作）中分离出来，作为单独的艺术门类研究。这也是诸多研究俄国先锋派平面视觉设计时必谈摄影的重要原因。1921年罗钦科开始了他个人的摄影实践，碎片式的摄影作品同样服务于最根本的创作目标。当然也包括克鲁兹西斯、利西茨基（这位并不热衷于生产事业的艺术家）在内，以上三位都将摄影作为一种技术工具。尤为关键的是，三人都融入了诸如拼贴、蒙太奇等新的艺术方法，用拼贴、组合的方式创造出可媲美电影效果的摄影蒙太奇，极大程度上解放了静态图像中动态表现的可能性。这之中，达达的拼贴、维尔托夫的蒙太奇电影带来的启发自然功不可没。2002年纽约当代艺术博物馆举办了一场名为“俄罗斯先锋书籍：1910—1934”的展览，本篇文章选自该展览出版的同名文集。文章结构清晰，依时间顺序，串联与分析了罗钦科、利西茨基与克鲁兹西斯三位艺术家不同时期的书籍（也包含部分海报）设计的视觉要素和创作意图。这些讨论并不晦涩，有助于读者建立对三位艺术家的基本认识。而正是在这样的“归纳”中，作者玛吉特·罗威尔(Margit Rowell)意识到，所谓抹去个人痕迹的创作无形中成就了新的、另一种显明的个人特质。本篇文章将分为上下两期发布，上篇集中讨论罗钦科与利西茨基在二十年代早期的书籍设计实践，下篇则论及蒙太奇在书籍等平面设计中的特殊作用，当中带出摄影之“真”与现实之真的复杂关系，渗透在不同艺术家各自的理念中。本文图片数量较多，可点击“阅读全文”参看完整配图。
文｜Margit Rowell 试译｜yy 责编｜yy
构成主义书籍设计：塑造无产阶级意识｜上｜2002
本文9000字以内
如果能在书本中给我们时代的抒情诗和史诗的演进赋形，我们便心满意足。
——利西茨基[1]
从本次的展览与其目录可窥见的一点是：20世纪的头十几年里，俄国的先锋书籍艺术较之世界任何一个国家都是独一无二的。从另一角度看仍不可思议：1910-19年（大致处于未来主义时期）间构思、制作的书籍和二十年代苏联构成主义时期大相径庭。这两个政治和文化节点与现代欧洲的历史上的任何节点都截然不同。而它们拐点正是十月革命后的几年。
人们常把俄国未来派诗人、画家与当时更为知名的意大利未来主义运动相提并论。然而，正如这份目录无所不提及的，俄国未来主义诞生在不同的语境之下。与意大利未来主义相比，它的来源和涉及范围也更为广泛。在诗歌和印刷品的内容上，意大利和俄国的未来主义都常常使用几组富有动势的词汇和视觉符号代替传统的线性句法，以竭力将手写字体从古登堡的遗产[2]中解放出来。不过，俄国未来主义书籍是反传统的，比制作有限的意大利未来主义书籍走得更远。值得注意的是，俄国未来主义书籍无论是否出自手工制作，都异常小巧。制作者十分强调手工质感，书页被不规则地切割和组装。一些或印制（用橡皮章、土豆章或胶板），或炭笔复写，或手书的字母和符码随意而颠三倒四地出现页面上。这些形象插图有的采用黑白印刷，有的是手工施色而成，当中能看出早期卢布克（lubok）的民间原始主义风格（无论是图像本身还是使用的技术）和流行的木刻版画以及其他古老技法的影子。[3]这些插图与诗歌的语词结合（而不是与语词割裂开），组成整个页面的一部分。制作者用价格低廉的纸（有时是壁纸）拼贴封面并装订书脊以加强手工感。上百册不同版本的手工书中，绝大多数的书和印刷品都受到纸张匮乏与技术短缺的限制。
这批未来主义诗人和画家生活在同一圈子里，分享共同的观念。书籍则展现出他们旺盛、非理性的活力。他们积极投身即兴创作：组织未来派“聚会”（soirée）、诗歌朗诵，走上街头为架上绘画和反理性诗歌游行。这些小书制作了大量的副本，其设计旨在向全世界传播颠覆性的信息。然而，鉴于制作方法有限，充其量只能在小范围传播。尽管受困于现实，俄国未来主义者通过他们手头的媒介和切身行动，试图改变对艺术的定义、认识，改变艺术的功能。
丰富多彩的未来主义书籍在圣彼得堡、莫斯科、第比利斯和俄罗斯其他地区蓬勃发展，它们将被悉心呈现在此次Judith Rothschild基金会藏品的展览中。这批由艺术家和诗人合作完成的书籍在设计和插图书史上可谓前所未有。然而，1919年至1920年间，此前无与伦比的实验和个体表达几乎销声匿迹了。书，连同其他所有的艺术活动被重新定义成集体意识形态的载体，当中的风格印记被隐匿起来，它的功能日趋社会化。
有必要重申俄国未来主义与苏联构成主义之间的区别。前者是由过着无政府主义式生活的诗人和画家在癫狂、一反常态的情况下自发形成的；而后者的出现则是受到官方资源主导的政治、社会意识形态和有序的生产计划的影响。尽管最初带领构成主义的艺术家是画家出身，但与未来主义画家不同，他们对架上绘画置之不理。未来主义画家的方法和意象完好地保存在他们出版的书籍当中，而书只不过是他们传播观念的另一种手段罢了。相反，构成主义书籍试图建立和传播一种标准化的、理性的、视觉化的语言，以能更好地适应共产主义世界的工业生产技术和长远的社会政治计划。在此背景下，艺术家的角色也将被重塑为社会变革的催化剂：他们首先是一个“工人”——类似于无产阶级工人，而最终将成为一个“建构者”或“工程师”。官方不将艺术视作是个人天赋的表达，而是一种政治上有效、社会上有用、能批量生产的艺术。
为了发展一种新的美学，训练艺术家掌握艺术新的社会功能，1920年，官方主导下建立了两个重要的机构:莫斯科艺术文化研究所（INKhUK）（在这一机构中形成了构成主义科学的与理论性的基础）与呼捷玛斯(VKhUTEMAS)(高等艺术与技术工作室)，其中包括培养“工业的高水平艺术大师”（high qualified master artists for industry）[4]工作室。这一时期，大多数的先锋派画家和建筑师都在这两所机构的院系中任教。其中包括柳波夫·波波娃(Liubov Popova)、亚历山大·罗钦科、瓦尔瓦拉·斯特帕诺娃(Varvara Stepanova)、建筑师亚历山大·韦斯宁(Aleksandr Vesnin)——诸位曾在1921年的“5×5=25”展览上宣告绘画终结；另外还包括一些来来往往于不同机构的艺术家：瓦西里·康定斯基、阿列克谢·甘、弗拉基米尔·塔特林、埃尔·利西茨基(El Lissitzky)、卡齐米尔·马列维奇(Kazimir Malevich)、古斯塔夫·克鲁兹西斯(Gustav Klutsis)，在此仅提及这些。[5]尽管早期的争辩和教学也算作艺术家最初的教学方式，但他们必须从理论和实践中提炼出满足共产主义社会需求的内容。理论的根基是有效地“组织材料”，它延伸到整个社会，渗透进人类生活的方方面面。课程设置包括系统地研究视觉表达的基础要素。从线条、颜色、形式，到空间、光、结构和体积。在呼捷玛斯的工坊中，艺术家们对具体材料进行分析，研究和应用生产技术，实践这项课程规划。历史上，人们常把呼捷玛斯与包豪斯相媲美。吊诡的是，由于缺乏材料和先进的技术，学生们构思的项目几乎无法应用到最终的工业生产中，将其变为现实。
伴随着两个机构诸多的转折、剧变与人员的变动，构成主义的目标在理论和实践上也屡次调整。[6]不过，他们仍坚守最核心的目标：找到合理安排材料的客观方法，以便创造出实用、经济和可批量生产的日用品。这样一个遵从政治意识形态、基本形式、结构、技术规范的计划，进而形成了一种易于教授的方法原则，虽然艺术家对它的理解各异，但人人始终遵循这一主旨。
这一背景有助于理解构成主义在20世纪二十年代早期的书籍和海报设计：以材料完整、功能适用为原则，服务于社会。此标准依照严格的政治指示而设定，且针对广大的文盲观众，因而或许只能依靠标准化的视觉语言才能实现。最终掀起了西方世界最早且最激进的一场平面设计革命。然而，需要强调的是，现代主义的表达看似是苏维埃政府目标的副产品，但其首要的目的是传播社会变革和集体文化的乌托邦承诺。苏联的平面设计与同期在欧洲和美国兴起的设计运动相比，虽然在空间、色彩、版式这些基础视觉语言有不谋而合之处，并且都致力于使视觉文化理性化，但产生的语境却截然不同。西欧的平面设计是国际主义的，反民族主义的，体现了资本主义的价值观。自由表达、民主平等主义、个体经验、物质富足，同先进技术一起，促成了社会、经济和艺术风格变革。换句话说，资本主义梦想与目标的受众与苏联不尽相同。从商业广告领域发展起来的西欧平面设计，面向的是消费者市场。而苏联设计则建立在重塑无产阶级意识的意识形态的承诺之上。
[1]El Lissitzky, Gutenberg-Jahrbuch. Mainz. 1926/27 quoted in Sophie Lissitzky Kuppers, El Lissitzky: Life, Letters, Text (London and New York: Thames and Hudson 1992),p.363.
[2]See Janecek essay，pp. 41-49.
[3] See Ash essay, pp.33-40.
[4] Christina Lodder. Russian Constructivism (New Haven and London: Yale University Press,1983),p.12.
[5]以上提及艺术家的作品都在展览中有所呈现。
[6]在不同负责人的领导之下，呼捷玛斯和艺术文化研究的调整相比包豪斯而言更加宽松。
阿列克谢·克鲁乔内赫 《超理性语》封面 ｜罗钦科｜1921
尽管苏联的平面设计试图用集体的、不带个人化的风格取代个体式的表达，但正如本次展览所示，艺术家采用多种手段呈现了对制度的理解：要么颂扬制度的目标，要么延伸或者超出制度的界限。此背景下，罗钦科和利西茨基就用了两种截然不同的方式：前者曾尝试在这一制度范围内工作，后者则貌似游离在它周围。两位艺术家都发展出带有个人特色与独创性的风格。他们的每件作品都代表着苏联20世纪平面设计的基本原则。
罗钦科以“新艺术运动”的画家身份开启了自己的艺术生涯。起先，他对新艺术运动的抽象装饰图案表现出浓厚的兴趣。直到1914年，他才接触到未来主义，不过为时已晚，已无缘参与到未来主义运动当中。同年，他搬到莫斯科。1915年，罗钦科已经开始了纯抽象绘画语言的实验，他用圆规和尺子进行创作，尤其偏好使用平面与单一色块。在此同时，罗钦科结识了塔特林和维斯宁，从而让他对材料和建筑产生了兴趣。1915-17年间，罗钦科不仅持续进行绘画实验，而且将同样的抽象原则应用在实用品设计中。到了1918年，他进一步将其用在几何空间构成上。
罗钦科早期彻底反叛绘画中根深蒂固的空间透视，转向传统绘画，他在抽象形式语言上有着非凡的创造。以上种种，可以让我们理解他是如何顺理成章地转向构成主义的。的确，作为艺术文化研究所的创办人之一，他致力于完善构成主义的理论原则。在早期(1921年和1922年)，罗钦科设计了较早的构成式书籍《超理性语》（Transrational Language）[7]和《超理性主义者》(Transrationalists)的封面。(图1、2)采用油毡剪贴和拼贴的方式，恪守平面性、线性构成，践行结构实验。到后期，罗钦科的平面设计或可被视为是对构成主义理论和方法论最纯粹的实践之一。
从1923-25年间最早印制的书籍封面明显可以看出：罗钦科经济节约，合理安排材料，以获得最强烈的视觉效果。他的设计简单明了。用色上，考虑到对比效果与易读性，罗钦科有意只使用两种(偶尔三种)色调。书的标题使用大块的字母，要么使用现成的木刻字，要么使用金属字体，不过更多时候是用罗钦科亲自绘制创作的手写字母。无衬线字体[8]沿水平、垂直或垂直网格排布，统一(不在表现形式上做调整)且间距均匀。这些字体要么印成阳字（positive）（深字浅底），要么印成阴字（negative）（浅字深底）。几乎不留白是罗钦科最典型的风格。他从不像利西茨基或一些西欧平面设计师那样，将空白作为一种活跃的空间。罗钦科的设计中通常密集地填充着色块/粗体字，垂直组织成一个平面性的、分隔的、平衡的整体。
有几个例子可以说明罗钦科的方法和由此产生的美学。在尼古拉·阿塞夫1923年出版的《诗选》（Selected Verse）封面中，（图3）罗钦科选用黑色字印写作者的名字，字母从上到下沿着垂直的中轴线排布，并覆盖在用橙色大块字印制的书名上。虽然标题的字母(Izbran)被旋转了90度（需要从下往上读），但也沿中轴线排齐，视觉上几乎填满了整个页面。橙色会使作者的名字产生上浮效果，更加醒目可辨。作者名字中有违常规地用了小写字母，没有了大写字母的棱角，显得更柔和，更富有诗意的流动感，呼应了本书的诗意内容。作者名字之后的句号与第一个首字母后的句号相呼应，区分出作者名与标题名的同时，也有助于增强设计的对称和稳定性。[9]
在《马雅可夫斯基微笑，马雅可夫斯基大笑，马雅可夫斯基嘲笑》（Mayakovsky Smiles, Mayakovsky Laughs, Mayakovsky Jeers）(1923）（图4)中,罗钦科把整个封面分成六个大致相等的水平带。他没有使用黑色字，而是用了绿色和红色交替的手写字母，以阳字方式印刷(在白背景上)，创造了一种漂浮感，呼应着同样漂浮的书名。每个单词所占的空间均等，从而有了均匀的节奏。这种节奏恰好被较短的“大笑”一词(第四行的词)打破，所以必须放大该词字母以填补横框，使整体设计得到了“延展”。
从罗钦科设计的L·S·波波娃纪念展目录封面（1924年）（图5）和巴黎国际装饰与现代工业艺术博览会苏联展区的两份目录中（1925年）（图6），也可以看出罗钦科的纯粹构成主义风格。在以上三个例子中，无衬线大块字体皆尺寸、间距均匀，并且基本都为阳字，以“突出”了紧密排布的颜色块面。和过去相比，这些作品更清楚地展示了罗钦科通常是如何彰显(从而把握)他的设计的，色彩的使用也不是随意而为。对称、平衡、中轴垂直的视觉效果，白色线条将建构坚实的、深色的平面分隔开，连同象征着内容的标识，构成了罗钦科作品的经典风格。
在革命要求下，艺术需要带来视觉与情感上的冲击，因而红色、白色、黑色[10]（后也偶尔使用）备受艺术家推崇。但有时出于内容的需要罗钦科也会尝试使用其他颜色。譬如在《西班牙、大洋、哈瓦那、墨西哥、美国》（Spain, the Ocean, Havana, Mexico, America，1926年）（图7）一书的封面上，罗钦科使用了青绿色和赤褐色，这两种颜色极易使人联想起到西班牙和“新世界”的文化[11]。大方块中，有节奏的不对称与古旧的歪错几何相呼应，罗钦科手绘的略微生硬、彼此分隔的字母更是加强了这种不对称。1929年出版的《中国女孩Sume-Cheng》（The Chinese Girl Sume-Cheng，）（图8）也如此。充满异国情调的用色(蓝绿色和紫色)、笔画向外伸出的字体和“筷子”的图案暗示出本书的东方背景和内容。十分难得的是，封面的空白之处激起了罗钦科写点手写字体的灵感。
到了二十年代末期，罗钦科不再那么强调平面性，而是在结构与质感上展开了更为自由的实验，这是他早期从未尝试过的。从弗拉基米尔•马雅科夫斯基1929年的《臭虫》(The Bedbug）（图9)封面上可以窥探出这一种转变：“颤抖”的字体、色彩的选择(蓝绿色和棕色)以及植绒技术的使用。一般来说，二十年代末和三十年代初期的作品看起来富有动感且复杂。封面中结合了带有意识形态意涵的象征符号：箭头、伸展的字体之类。如There and Back(1930年）（图10 )中的“I”（я）和“and”（и）；又或在《演说家》（Orator，1929年）（图11）杂志封面上那视觉上产生振动效果的交叉线条和缩放的标题字母(暗示放大的声音)，动感十足又博人眼球。罗钦科多年来都涉足杂志（《列夫》、《新列夫》，LEF,NEW LEF）（图12）及广告设计，[12]（图13）在他的设计中，大胆的图形、图画文字和表意符号在向受众传达信息上发挥了至关重要的作用。在组合图案材料过程中，无疑使得罗钦科深谙观众反映的心理机制。
如我们所见，罗钦科的平面作品受到构成主义计划的影响:组织材料、反映内容、产生视觉冲击，用于集约、机械化的大生产中。在理论和实践上，可以轻松利用相对统一的方块布局、字体以及用色法则，易于大多数人理解。具有讽刺意味的是，尽管构成主义的道德观念滋生出一种集体的、隐去艺术家个体的美学，但全机械化的技术并没能完全抹杀艺术家的个人诠释和个体创造。因此，尽管罗钦科严格遵循构成主义方法，但他的设计却有极强的辨识度。换句话说，他坚持构成主义的视觉策略的同时也孕育了他的个人风格。
[7]该书是罗钦科为未来主义诗人阿列克谢·克鲁乔内赫(Aleksei Kruchenykh)的诗集Zaum (зáумь)设计的。克鲁乔内赫的“超理性语”（zaum）旨在于试图发展一种通用的诗歌语言，是一种天然生发，而非人工的语言，类似于世界语（Esperanto）。Zaum诗与理性语言的模糊性形成对抗，Zaum诗希望创造一种没有任何准确含义、超理性的语言，表现词语本身。（译者注）
[8]西方国家字母书写体系分为两类：serif以及sans-serif。serif是有衬线字体。衬线是指在字幕的笔画开始、结束的地方有额外的装饰线条，而且笔画的粗细会有所不同。相反，sans-serif是没有这些额外的装饰线，笔画的粗细差不多。（译者注）
[9]颇为有趣的是，罗钦科最初的设计方案没有受到资方的限制，因此作者名之后的一个句号是后来加上的。参见Magdalena Dabrowski. Leah Dickerman and Peter Galassi, Aleksandr Rodchenko (New York: The Museum of Modern Art. 1998) p.206,pl.129.
[10]据Darra Goldstein所言，“这些颜色象征着革命的黑夜、白雪和鲜红的血液。”(Goldstein, " Selling an Idea: Modernism and Consumer Culture" in Deborah Rothschild et al., Graphic Design in the Mechanical Age Selections from the Merrill Berman Collection [New Haven and London: Yale University Press,1998],p.103)
[11]该标题可以追溯到马雅可夫斯基于1925年乘坐Espagne号穿越大洋前往美国的旅程。该船曾停靠在哈瓦那和墨西哥，马雅可夫斯基由墨西哥经陆路到达纽约。
[12]在列宁1921年的新经济政策启动后，1923-25年间，罗钦科与马雅可夫斯基在广告领域展开合作，以推广那些由国家支持下的企业生产的产品。
马雅可夫斯基 《臭虫》封面｜罗钦科｜1929
利西茨基抽象平面设计的方法与罗德钦科截然不同，这无可非议。因为他们的出身和经历不同。利西茨基的犹太身份以及他与至上主义的联结使他的艺术带有形而上的一面。这一点是他的构成主义同侪不具备的。此外，利西茨基长期旅居国外，与国内的构成主义者也就更为疏远。
从形式及视觉表达上来说，早期在犹太书籍设计上的经验促使利西茨基开始探索多变的钢笔线条与手写字迹(此处以希伯来语为例)的表现力，并将之充分运用到了后来的印刷实验中。1919年，他与马列维奇在维捷布斯克相遇，这对他随后的艺术发展产生了决定性影响——无论是他的“普鲁恩”（Проун，1919-23年）绘画还是书籍和海报设计。至上主义对利西茨基的影响不仅体现在形式观念方面，还体现他对空间的构造上——超地表（superterrestrial）的抽象形式，漂浮在动态而无垠的真空中。作为一名训练有素的建筑师，利西茨基对三维空间有着深刻的洞察，从而可以精准表达相互关联的体积关系。同样，利西茨基在组织二维平面时也显现出一位经过建筑训练的绘图师所具备的精确品质（与缜密手段）。
以利西茨基成熟早期的两个成熟作品为例：一个是为马列维奇的著作《艺术的新体系:静态与速度》（On New Systems in Art：Statics and Speed）（图14）设计的封面，另一个是为反失业委员会设计的宣传册（图15）。这两件作品皆于1919年在维捷布斯克创作。两者在设计理念和目标上相差甚远，但同样创造出了一种新的视觉和精神词汇。
我们有必要将《艺术的新体系：静态与速度》的封面与马列维奇1916年的至上主义宣传册《从立体主义、未来主义到至上主义:新绘画现实主义》（图16）的封面进行比较。尽管马列维奇把黑色方块加入进早期书籍的封面中，但它全然没有利西茨基后来设计中的那种内在能量。马列维奇设计的封面未能逃脱传统出版物中的那种典型布局和机械样式。相反，利西茨基的圆形和方形有着不规整的轮廓线和外框，位置略偏离中心。失衡的、垂直的、斜向的手写文字加强了微妙的不对称所带来的紧张感。不同于传统书籍偏重书名或作者，这种刻意粗犷的绘画风格结合了富有表现力的手写字体，乍一看似乎与充满诗意与无政府主义倾向的早期未来主义书籍不谋而合了。但这却是一本教育学专著的封面。利西茨基的这一设计颇有启发性:打破读者根深蒂固的知觉定式，引导大众形成一种形式化的语言来表达不确定的、非物质化（dematerialized） 的世界观。
利西茨基在“失业委员会”手册的封面中创造了更有图画感的动势场景（dynamic field）。漂浮的二维和三维图案表示乌托邦建筑。相交成对角的线和一条手绘的曲线，使作品更有种垂直向上的推力。虽然图像没有阐释任何主题或内容做，但已经传递出意识形态上的显明意涵：我们正生活在构建中的新世界，一个精神上焕然一新的世界，在这里，我们冲破地球的最外围，向天际飞升。
利西茨基后来的平面作品虽然具有主流构成主义的确切观念和视觉标准，但大多是在苏联之外的地区发展起来的。尽管他两度在呼捷玛斯教授建筑学，但1921年至1926年间的绝大部分时间，利西茨基都在西欧度过。除了在西欧的疗养院(治疗肺结核)疗养之外，他还可以自由旅行。流利的德语使身处国外的利西茨基成为了俄国现代艺术最合适不过的代言人。旅居时，利西茨基遇到了当时活跃着的一大批从事非物象（non-objective）艺术创作的艺术家和平面设计者，其中就包括包豪斯的成员。人们有时认为利西茨基的代表性风格可能受到了西方艺术家的影响，但现在看来事实恰恰相反：1923年拉兹洛·莫霍利-纳吉领导下包豪斯平面设计发生的根本性转向(开始转向更加清晰的设计，但也尤其强调动态不对称)，正是受到了利西茨基的影响。
利西茨基与达达的成员也相交甚好，特别是库尔特·施威特斯（Kurt Schwitters）和汉斯·阿尔普（Hans Arp）。尽管达达的“革命”立场与利西茨基有很大不同(达达团体更侧重社会与文化的革命而非意识形态革命)，但利西茨基敏感地注意到达达的特质：自由、反传统与戏剧感，痴迷机体生长和生物系统以及排斥通行的社会与艺术规则。此时，德国达达已经可以自如应用排版技术(利西茨基与达达间的密切接触始于1922年)。他与施威特斯合作的《梅尔兹》（Merz）（图17）杂志是异乎寻常的，或者说是一项交织了彼此理想的事业，并且是一本在设计上更为精心的杂志。最终，利西茨基在德国使用上了远比俄国先进的生产设备和技术。
特别需要注意利西茨基在1922-23年间的书封设计。它们往往得益于排字技术的发明。不论是呈现流畅、力量感的线条(如《无名之鸟:诗集1917—1921》，Bired Without a Name: Collected Verse 1917-1921）（图18)，还是一种不对称但平衡的构成（如马雅可夫斯基的“Mystery” or “Bouffe”）（图19），或是前两者的结合(如《物》,Object)（图20），皆利用排字技术来安排封面的排布、形状、顺序。利西茨基的字体大小、形状和字重十分多变，视觉、语音和语义相互呼应。对利西茨基来说，文本应该是“视觉式”的表达，也是语言声音“张力和压力”的视觉载体。[13]他认为书籍意义在于用排版印刷来表达语言和情感，这同样是一个高度“实用”的目标。
尽管这一时期利西茨基的封面设计面貌多样，不过当中统一的元素还是形成了他的个人风格。首先，整个表面/封面的背景空荡，向边缘延伸，暗示着空间的无限延展。字母和几何图案似乎浮在这个无边界空间的平面前。每件作品中带有动势而不对称的元素，无论是有机组合的还是被构造出来的，都是平衡的或确定的。几乎每本刊物的都有独特的字体，是为书量身打造的。形状、大小和字重各异的字体组合在一起产生了节奏感。在不打破字母的完整顺序的基础上，实心的阳字(浅底深字)和空心的阴字的(深底浅字)相互组合，加强设计的节奏性。字母常搭配了单色或者暗色的几何图案。这一时期，利西茨基通常(但并不总是)使用黑色、白色和灰色，而不用对比色。
尝试从各种设计中找到共同点的作法似乎有些苛刻，但这有益于认清利西茨基与正统的构成主义实践的根本区别。我们知道，构成主义设计具有理性的方法、形式简化的视觉语言，是服务于大众传播的标准化美学。但利西茨基的工作处在一种更宽松的体系里，他充分挖掘印刷文字视觉表现的潜力，根据书籍内容自由地调整字体与重点。随便列举几例，皆出版于1922年:《物》的封面中，块状字体和平面性元素表现出类似物象的特性;《拉比》（Rabbi）（图21）的封面使人不由自主地联想到犹太文化——不仅是字母的形状,更因为黑白的鲜明图案而引发联想[14]。而使用细线图案的精致抒情诗集《无名之鸟:诗集1917—1921》，封面中则隐含了一只抽象的飞鸟。
与一同展出的20世纪二十年代早期的大多数书籍一样，上述书籍都是在苏联以外的地方出版的，特别出版在技术发达、资源丰富的柏林。这些精妙的字体和唾手可得的印刷技术意味着利西茨基不需要像罗钦科那样亲手绘制字体（除了少数例外)。当然，利西茨基1923年设计的马雅科夫斯基的诗集《为了声音》（For the Voice）（图22、23），是其最声名远扬的功能书作品。同样也是在柏林出版。它的封面可视为利西茨基艺术体系的绝佳范式。版式结构上，利西茨基采用了富有表现力和感染力几何图案。书的内页——特别是出现在每首诗前面的图案，都展现出他在字体排印上的非凡创造力。利西茨基利用排字工专有的铅字板(字体、规则、曲线、圆圈、波浪线、符号)，创造了带有字母和抽象图案的红黑粗体象形字符（pictogram）。在视觉上呼应着马雅科夫斯基那激情洋溢、令人啧啧称奇的诗歌语言。此外，因马雅可夫斯基的诗集往往被拿来诵读，[15]为了便于查找每首诗，利西茨基在书的侧边加入了手指标签(thumb-tab)，凸显了书籍设计的实用目的[16]。
我们能从两人的此次合作中窥探他们个人与苏联文化和意识形态的关系。他们满怀热情地投身苏联社会的更新当中，不过两人并不追随所谓政治性的、因循的或者功利的艺术。虽然他们同样信奉“功能主义”，支持机械大生产，但两人都反对构成主义者们把艺术创作过程理性化（rationalization）的作法，他们相信创造性直觉在艺术中有不可撼动的作用。利西茨基与马雅可夫斯基希望艺术借与过去传统的决裂来彻底颠覆集体意识，并依靠可行的、批量生产的形式使艺术获得实用性。例如在《为了声音》中，有一首马雅可夫斯基献给“第三国际”的诗，利西茨基为其设计了由锤子、镰刀和罗马数字III相组合的抽象几何图形，[17]这恰恰说明了上述的创作方法：视觉和语音对艺术的形式与诗歌有着至关重要的影响。当然，图像当中暗含的政治信息也同样一目了然。
不消说，仅凭这两位艺术家还不足以说清构成主义制图的历史。如我们所知，罗德钦科和利西茨基这两位秉持各自的信念、掌握不同资源的艺术家，带领苏联掀起了20世纪二十年代抽象平面设计的革命。不过，正如这次展览呈现给观众的，另有其他活跃在这一时期的艺术家，他们同样与当时的历史和文化环境紧密联结，身处其中而创作了具有个人风格的作品。艺术家们动用各种方法，或顺应或违背特殊政治环境下的审美体系，从内到外地应用到当时苏联的书籍设计上。这更加说明，相比于西方，苏联的书籍设计更有其特殊性。
[13]参见El Lissitzky,“Typography of Typography, " in Lissitzky-Kuppers, El Lissitzky, p.359.
[14]这一封面的黑白图案与犹太人传统的祈祷巾（tallith）上的图案相呼应：黑色条纹有规律地间隔在白色布面的两边。
[15]俄文标题亦被译作For Reading Out Loud。
[16] 1927年，在和所罗门·特林加特（Solomon Telingater）一起为全国联合印刷业展览(All-Union Printing Trades Exhibition)设计的目录中，利西茨基又一次使用了手指标签。
[17]本书中的这个图案虽然不是独一无二的，但也称得上是十分罕见，它由利西茨基亲手绘制（弯曲的C形镰刀），而没有用现成的字模。
马雅可夫斯基诗集《为了声音》内页｜利西茨基｜1923
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文章来源｜The Russian avant-garde book, 1910-1934 ,Museum of Modern Art｜2002
未完待续｜
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俄国青年艺术家协会小史
莎茨基赫发现，受时代因素与立场的限制，拉巴诺夫记述青年艺术家协会历史时往往有所筛选和隐瞒：他杜撰了青年艺术家协会办展的次数，混淆了其成员，并强调该协会在选择艺术家上秉持统一的艺术原则。这些疏漏的背后实质是攻击与指责人民教育委员会造型艺术办对待艺术家过于宽松放任。拉巴诺夫的有意为之也恰从侧面说明了当时先锋派艺术家主导的造型艺术办对待各类新艺术的开放策略。除提出上述问题外，诸多原原本本的历史细节都在本篇文章浮出水面。此次梳理，莎茨基赫试图初步找到青年艺术家协会在俄国先锋派——特别是构成主义历史中的恰当定位。立足于可靠而非被篡改的史料，研究者才能看到青年艺术家协会在推动俄国先锋派和构成主义发展的着力点。同时，回顾这一艺术团体从组建到解散的过程，更能重新理解那些活跃在20世纪头二十年的先锋派艺术家是如何以集体面貌从事艺术活动的。对每一位历史研究者写作的厘清，意义不仅仅在于用实证方法澄清历史真相，更需要参其书写与建构背后的价值指向。
俄国青年艺术家协会小史｜上｜不久之后，这场关于是该追求艺术的纯粹性还是关注于艺术的生产性和实用性的冲突……一触即发并最终使艺术家们分道扬镳。
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