Unovis：新世界的宇宙中心｜上
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Unovis，这一曾短暂实践至上主义理想的艺术团体以错综复杂的面貌被书写在俄国先锋派的历史上。沙茨基赫在文中写到，Unovis更愿意自称为“艺术政党”，而不必为其添加任何平庸无效的标签。这样一个以改造生活方式和状态为目标的团体，看似怀有同构成主义者一致的心愿，但两者在实践方法与作用层面上形成了完全对抗和断裂的局面。当然，这种剑拔弩张的状况早在“0，10”展览上已经显露无疑。机缘之下，马列维奇得以在维捷布斯克人民艺术学校这个已具规模的艺术阵地实现他酝酿已久的集体计划。这无疑是一处等待至上主义激情浇筑的试验场。马列维奇到来后，一系列展览、演讲和共同创作随之展开，他以其强悍和极具感召力的人格的在维捷布斯克人民艺术学校收获了无数认可、崇拜甚至至高无上的话语权。很快，一批自称“新艺术的年轻追随者”的青年学生自发组织起来，在短短一个月中两度易名，最终正式定名为Unovis——新艺术的倡导者。从“追随者”到“倡导者”，无疑暗示出集体中焦点人物的消失，一种平等的情境似乎被建立起来。以Unovis为名，恰合马列维奇对集体主义的乌托邦幻想：用集体联合之力摧毁个人主义，这是一条成为“世界人”的通路。这样一个看似专断的领导者，实际在维捷布斯克组织起了一个松散、宽容的艺术团体。最能证明这点的是，师生们虽对马列维奇推崇备至，但Unovis当中的成员并不总是至上主义的忠诚信徒，他们浸泡在至上主义理论中却也不断催生反思，利西茨基就是当中典型一例。他转向建筑、投身构成主义的决心与马列维奇对三维元素的态度向背，使得至上主义者内部生发出诸多革命与分裂力量。沙茨基赫点明，马列维奇理论探讨的核心问题始终是“原真性”（reality）和现实性（actuality）之分别。也正是对原真性的坚持，马列维奇的理想最终没有落归现实世界。而在英年早逝、未叛离至上主义的查什尼克看来，至上主义作品是构画新世界的蓝本，是对新世界系统甚至宇宙秩序的解读。更为重要的是，空间感，这一和现实世界接洽的元素并没有被至上主义者剔除，而是在提炼宇宙秩序，为元素赋意，用至上主义的方式描绘点、线的过程中自然生发出来。显然，至上主义的宏愿最终落在了思维行动上，而无意为现实世界提供触手可及的解决方案。沙茨基赫写到，《黑色方块》作为至上主义的起点，又是马列维奇究其一生探索至上主义的终点。这样一来，在至上主义诞生起，似乎已设定下它将一直被阐释的命运。本篇文章选译自1993年古根海姆出版的文集《伟大的乌托邦——俄罗斯与苏联先锋派1915-1932》。感谢译者的辛勤耕耘。
Unovis在呼捷玛斯展览上｜1921
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尽管Unovis（新艺术的拥护者，the Affirmers of the New Art）一直以来被定义为一个群体、一个集合体、一个学派、一个组织、或是一个项目，但在我看来，这是苏联早期艺术史上一个无与伦比的现象，也就自然难以被标签化。在其存在的这段时间内，Unovis与共济会或那些倡导博爱的特殊宗教组织有着鲜明的特征差异。Unovis倾向于其所处时代的革命性术语，更愿意将其自身定义为“一个艺术政党”（party in art）。这些先锋的艺术家们坚信：通过理论与实践的共同探索，一次艺术系统的变革，将孕育一个全新的生活形态。基于他们广泛而又多样的艺术实践，及其引发的巨大社会反响，加之日后遗留的可考成就与史料，大部分人都会将Unovis视作一个独特的（以及很大程度上得以实现的）乌托邦样本。而Unovis现象的产生，也深深根植于二十世纪前几十年的俄国文化诉求中，即“将艺术引入生活”（art into life）。
卡兹米尔·马列维奇（Kazimir Malevich）是这一现象背后的推动者和奠基人。与俄国先锋艺术其他领导人（例如米凯尔·拉里昂诺夫（Mikhail Larionov）, 米凯尔·马秋申（Mikhail Matiushin）和戴维·布尔柳克）相同的是，马列维奇具备了出色的组织统筹能力。自从他职业生涯开始的那天起，马列维奇就有一种不可抗拒地希望建立艺术联盟的冲动与干劲。例如，在19世纪末期的库尔斯克（Kursk），马列维奇就仿照巴黎画派建立了一个工作室，以作为志趣相投艺术家们的聚集空间。在当时的欧洲，对于艺术家们来说，倘若能推动一个以自身为主导的艺术运动，并为其赋名和建立理论，以及拥有追随者，将会是先锋艺术家自我认同的巅峰时刻。而这样的社会大背景，也对身处其中的马列维奇产生了潜移默化的影响。在1910年代中期，马列维奇就聚集了十多位艺术家，发动了绘画领域的“至上主义”运动（Suprematism）。而这个团队的成员也就相应地被称为“至上主义者”（Supremus）。不幸的是，随后发生的第一次世界大战，则对“至上主义”的发展产生了严重的阻碍。
马列维奇在这些尝试中，也萌发了建立一个官方艺术中心的想法。他希望其是能在多年之内，实现多种不同职权与功能的。马列维奇的这一想法可以追溯到1917年，最终以国家艺术文化研究所的设立而得以实现。1917年9月，马列维奇还被选为莫斯科士兵代表委员会艺术部的主席（Art Department of the Moscow Council of Soldiers’ Deputies）。他在给马秋申的信中这样写道：“我在脑海中构思了许多的项目，譬如在莫斯科筹建第一人民艺术学院（First People’s Academy of Arts）。幸运的是，这个想法得到了有关部门的肯定，并正有条不紊地推进着。我计划先开设几个小型的学院部门，再于日后将其合并为一个大规模的艺术学院。” [1]同时，马列维奇在自由艺术工作室（State Free Art Workshops）的教职，也进一步促使了他雄心壮志计划的调整与设定。而他在维捷布斯克人民艺术学校（Vitebsk Popular Art School）前一年半的经历，也印证了马列维奇试图建立一个理想实验室的可能。
马列维奇与埃尔·利西茨基 (El Lissitzky)一同从莫斯科出发，于1919年11月到达了维捷布斯克，[2] 并接受了人民艺术学校的教职。这所高等艺术学院最初是由马克·夏加尔创办并主持的。此时，在该学院开办工作坊的导师有薇拉·埃尔莫拉耶娃 (Vera Ermolaeva)、尼娜·科根（Nina Kogan）、利西茨基、尤里·佩恩（Iurii Pen）、亚历山大·罗姆 (Alexander Romm)、夏加尔、以及雕塑家戴维·亚克尔松（David Iakerson）。在校的学生分别是米哈伊尔·韦克斯勒（Mikhail Veksler）、伊万·加夫里什（Ivan Gavris）、叶夫根尼亚·马格里尔（Evgeniia Magaril）、乔治·诺斯科夫（Georgii Noskov）、米哈伊尔·诺斯科夫（Mikhail Noskov）、尼古拉·苏埃京（Nikolai Suetin）、拉扎尔·希德克尔（Lazar Khidekel）、列夫·齐普森(Lev Tsiperson)、伊万·切尔文科(Ivan Chervinko) 和列夫·尤金（Lev Iudin）。而在人民艺术学校学习一学期后转学莫斯科自由艺术工作室（Free State Art Studios, or Svomas）的伊利亚·查什尼克（Ilya Chashnik），则追随马列维奇一同返回了维捷布斯克，继续学习深造。
马列维奇到任之后，就立马参与到了一系列的活动尝试中。例如，在一周后于维捷布斯克开幕的首届维捷布斯克与莫斯科艺术家联合画展（First State Exhibition of Paintings by Local and Moscow Artists），就展出了夏加尔、马列维奇、瓦西里·康定斯基、奥尔加·罗扎诺娃（Olga Rozanova）和罗伯特·法尔克 (Robert Falk)等人的作品。而马列维奇在展览相关讲座及公众开放日的出席，更是吸引了大量观众慕名前来。此外，马列维奇也出版了于1919年夏天所完成的理论文本《论艺术的新体系》（On New Systems in Art）。而这，也是他动身抵达维捷布斯克的缘由之一。这个复杂的理论文本，不光为他之后的讲座和演说提供了扎实的基础，还在他于1919年11月15日所撰写的《法规A》（Statute A）一文中，得到了进一步的阐释与延展。在后一篇的记叙中，马列维奇还借机整理了他给学生所讲述的教案文本。
根据马列维奇的要求，利西茨基和他图形工作室的学生，利用石版印刷的方法，印制了1000份的《论艺术的新体系》。[3]而这本专著更是在日后成为了利西茨基“视觉书”（visual book）的雏形模板。对于马列维奇的学生和追随者来说，这本宣传册也是绘画艺术本身对于具象性（objectivity）的一次“独立宣言”。他们希望借此去开展一个全新的试验，将艺术引入“第五维度，即经济”的讨论范畴。
马列维奇在讲座中所传递的热情和神圣感，更是将这个时代带入到了他之前所希冀的样貌。他的听众们开始渐渐意识到象征性艺术向非具象艺术的这一眩晕式转变。利西茨基、埃尔莫拉耶娃和科根，更是成为了马列维奇的首批狂热支持者。
几乎是在几天之内，利西茨基作为一位正受到夏加尔影响并受过系统训练的建筑师，将他早期作品中所呈现的复杂装饰和具象感，全都抛之脑后。犹太文化所带给他的深刻烙印似乎消失殆尽，取而代之的，是他那对非具象艺术的自发冲动与狂热。他对至上主义及其创作者们有如暴风雨般的爱意，更是成为了他一生所无法磨灭的印记。而在《论艺术的新体系》开篇所出现的过渡段落“U-el-el’-ul-el-te-ka”，更是成为了Unovis信条式的座右铭。作为其中的一名狂热追随者，利西茨基还将他的名字加上了El一词，并在日后改为El’，也就成了我们今日所熟知的埃尔·利西茨基。[4]
埃尔莫拉耶娃和科根都是从圣彼得堡搬至维捷布斯克的（她们最早相识于市立博物馆的筹建项目。而本次搬至维捷布斯克的任命，则一前一后均来自于人民教育委员会造型艺术办（Izo Narkompros））。她们两人早期的艺术实践，都关注于先锋设备的装饰性用途。在维捷布斯克人民艺术学校的这段时间内，利西茨基、埃尔莫拉耶娃和科根共同推广了马列维奇的艺术理论，而三人也相应地成为了“资深立体主义艺术家”小组。
这个“艺术政党”的成长表现出井喷式的发展。当时甚至还有这样的一个传言：该“政党”的艺术活动并非以天计算，而是按小时制进行推进的。这种疯狂的发展速度还源于该“政党”在1919年11月所接受的一项重要委托，即在12月17日维捷布斯克反失业委员会（the Vitebsk Committee to Combat Unemployment）周年纪念日到来之前，为其设计并制作相应的装饰用品。马列维奇和利西茨基制定了项目计划并绘制了草图，但为白军军营大楼（White Army Barracks building）制作所需的至上主义风格装饰面板，却需要耗费大量的劳动人力，因而，老师和学生都共同参与到了项目的执行落地中。这栋大楼同时还是委员会的办公场所，自然，庆典所需的标语、口号及舞台装饰，也就件件缺一不可。这样的项目实践机会，自然也就成为了至上主义团队的卖点之一，逐渐吸引了维捷布斯克人民艺术学校大部分学生的加入和参与。自此，至上主义者开始逐步信奉“总体效益最大化”的原则，而这也将成为Unovis日后诞生的一大奠基石。
利西茨基设计的工厂宣传牌｜1919
在1919年末到1920年初，于16届国家艺术展（Sixteenth State Exhibition）上举办的马列维奇个展，更是让集体前往莫斯科观展的维捷布斯克人民艺术学校的师生，对马列维奇和他个人作品中所展现的灵光，产生了远超十倍的支持和赞赏。（当时还是学生的建筑师莫伊谢伊·列尔曼（Moisei Lerman）曾于日后描述了这段行程、这场展览、及其与弗拉基米尔·马雅可夫斯基相遇的模糊记忆。） [5]同时，马列维奇也具备了一名领导者所应包含的所有特质：拥有革新性的艺术作品、完整推敲的理论、清晰的推进计划、以及阶段性的卓越社会效应。
因此，在1920年的1月19日，维捷布斯克人民艺术学校的学生就成立了一个名为“新艺术的年轻追随者”的组织（Molposnovis, or the Young Followers of the New Art）。而仅在九天之后，学校的老师们，也就是“资深立体主义艺术家”，就加入了这个组织。相应的，该组织也就更名为了“新艺术的追随者”（Posnovis, or the Followers of the New Art）。
该组织的成员决定在各种创意活动中引入这种全新的艺术形式，而1920年的先锋周庆典（Front Week）正好为他们提供了一个绝佳的试手机会。他们决定在先锋周的第一天，也就是2月6日，表演一出名为《战胜太阳》（Pobeda nad solntsem, or Victory over the Sun）的传奇戏剧。该戏剧的舞台及服装设计是由埃尔莫拉耶娃在马列维奇的总指导下完成的。尼娜·科根作为演出者，则贡献了历史上的第一场“至上主义舞剧”，但这场新奇的演出却在当时被远远低估。科根试图按顺序展现形式本身的运动过程，并以“至上主义黑色方块”为其加冕[6]（需要指出的是，马列维奇之后提出的“非具象摄影术”在某种程度上初现于科根的这场舞剧）。此外，米哈伊尔·诺斯科夫（Mikhail Noskov）还代表该组织，在先锋周上就新艺术这个主题，展开了一场公开讲座（米哈伊尔·诺斯科夫（Mikhail Noskov），以及他的兄弟格奥尔基（Georgii），在维捷布斯克人民艺术学校、“新艺术的追随者”以及之后的Unovis中都扮演了极其重要的角色。但不幸的是，关于兄弟俩的所有史料记录都无处可寻）。
随着这一系列活动的成功举办，“新艺术的追随者”组织的成员们也对其所具备的能力倍感自信，开始逐渐将自身视为是这场新艺术活动的倡导者（affirmers），而非追随者。因此，Unovis（新艺术的倡导者，the Affirmers of the New Art）也就于1920年的2月14日正式成立。[7]Unovis这个名字，源于与口头速记相一致的首字母缩写法，且深得马列维奇的喜爱。他甚至还将自己的女儿取名为Una，以表示对Unovis这个名字的钟爱与敬意。相应地，许多衍生词也就应运而生，包括对该组织成员的统称Unovist；该组织的艺术风格Unovistic；以及该组织所坚信的艺术主义Unovism。而得益于俄语的语言风格，其他任何一个词汇都无法如Unovis这般，精准地描述这一社会现象和组织活力。
这样看来，从1919年11月到1920年5月的这段时间，确实算得上是Unovis的狂飙突进时期（Sturm und Drang）。关于Unovis的各种问题、工作环境及其作品属性都被事无巨细地记录在了于1920年6月所完成的《Unovis年鉴 第一册》（Unovis Almanac No.1）中。[8]这套年鉴系列丛书包含了大量马列维奇自身所希望展现的材料，尤其是关于“集体创作作品”（collective creative work）这一概念的诠释（“集体创作作品”这一概念的实践和探索可能是马列维奇在维捷布斯克人民艺术学校任教两年半的缘由所在）。他在文章《自我与集体》（On the Ego and the Collective）中提出了这一概念，主要关注于“集体性”哲学和执政党学说间的博弈关系，旨在强调集体高于个体的重要性。而这一点也就成为了Unovis的理论基础。马列维奇认为“集体主义是实现‘世界人’的其中一种途径，但同时，这也会成为这条康庄大道上少有的一个羁绊。集体主义使得各种力量可以在瞬间汇集，从而创作一件完美的作品。但个人的一些特征，也就不免在这过程中被无情地粉碎摧毁。因此，作为一名现代的圣人，就必须在‘集体’之前摧毁自我性，在团结与合作一件作品之前忘却自我。”[9]
马列维奇这套理论在实践中所产生的其中一个结果，则是使组织的成员们有意识地隐藏个性来满足作品的匿名性。他们并不会使用各自的姓名，而是统一采用Unovis进行署名。Unovis也就成为了20世纪第一个在作品和展览中所使用集体名字（虽然Obmokhu（俄国青年艺术家协会）一直以来被认为是集体署名的鼻祖，但其所应用的场景却千差万别，并取决于委托人的态度和意向）。[10]
“集体创作作品”这一概念并不仅仅是俄国文化中反复出现的一个特征，其还促进了当时许多创意思维的孕育与迸发。然而，在革命后的俄国，作为国家意识形态源头的这种乌托邦学说，将会在强行付诸的理论实践中得不偿失。狂热者们根据单一蓝图所创造的生活方式，很快就让Unovis的创立人和拥护者付出了沉重的代价。马列维奇也最终看到了乌托邦幻想背后的阴暗面。随着国家艺术文化研究所的关闭，马列维奇在他1927年的手稿中，饱含痛意地批注道：“自从我发现自己处于革命的影响之下时，我就意识到我所捍卫的艺术形式可能存在巨大的矛盾对立面。” [11]值得一提的是，虽然马列维奇及其同事深受革命的影响，但他们从来没有对“老派艺术家”（old guard）采取过任何的暴力行为。Unovis的成员并没有将破坏或废除作为他们的首要工作，相反，他们所关心的是如何创造和培育一种全新的艺术形式和一个崭新的世界。正如口耳相传的马列维奇迫害夏加尔一事，在经过仔细地考据之后，被证明并非如此。[12]此外，佩恩作为夏加尔在巡回展览画派的第一位绘画老师，在Unovis盛行于维捷布斯克流行艺术学校的这段时间内，依旧于他的工作坊中正常授课与工作。
Unovis年鉴 第一册｜1920
文章来源｜Unovis：Epicenter of a New World, The Great Utopia- The Russian and Soviet Avant-Gard 1915—1932,PP.53-64｜1993
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