呼捷玛斯在俄罗斯先锋派艺术中的地位｜上

呼捷玛斯(Вхутемас)是苏联国立高等艺术与技术工作室（ Высшие художественно-технические мастерские， Vysshiye Khudozhestvenno-Tekhnicheskiye Masterskiye）的缩写。它由两所历史悠久的学校合并而成，即斯特罗干诺夫（Stroganov）工艺美术学校（成立于1825年）与莫斯科绘画、雕塑、建筑学校（成立于1865年）。呼捷玛斯自1920年成立，至1930年解散，与包豪斯的活跃时期几乎平行，虽然两校都曾积极应对旧式教育体系的转型与大工业生产提出的新问题，但它们之后的命运却截然不同：包豪斯被格罗庇乌斯带到美国，在风格化的主流标签中成为现代艺术和设计的发源地，呼捷玛斯则直接被社会主义现实主义所终止。本期译介的文章为1993年“伟大的乌托邦——俄罗斯与苏联先锋派1915-1932”巡展而写，作者以呼捷玛斯几任校长为分界点，回顾了学校三个阶段的教育体系与20世纪20年代俄国艺术的关联，探究它在俄罗斯先锋派艺术史中到底扮演了怎样的角色。在作者看来，呼捷玛斯的性质仍由先锋派精神和先锋派运动的使命所决定，它以实践回应俄国先锋派根本性的课题，甚至提出了相反立场。其中所有剧烈的原则性斗争和根本性的变革都直接或间接地关系到学校的教学方针，最大的争端在于学校的定性问题，即学校教育到底该侧重于架上艺术还是生产性艺术。本文的写作年代也折射出苏联解体后，俄罗斯学界如何重新看待呼捷玛斯的历史地位与历史遭遇。院外之后也会陆续译介和呼捷玛斯相关的文献与文论，作为另一维度的包豪斯语境。

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文｜[俄]娜塔莉娅·阿达斯金娜    译｜罗佳洋    责编｜XQ

呼捷玛斯在俄罗斯先锋派艺术中的地位｜上｜1993

正文6500字以内

莫斯科呼捷玛斯 (Вхутемас)【注1】历来被认为是俄罗斯先锋派运动最重要的中心之一，它之所以享有如此崇高的地位，不仅仅是因为得天独厚地汇聚了众多伟大的先锋派艺术家，在更大的程度上，还缘于先锋派艺术的艺术准则正是在此被鲜明地表达出来。呼捷玛斯的组建回应了一连串艺术发展变化所产生的新需求，而这项运动的动因之一，也来源于创建一种切合最新创作趋势的新型教学法的紧迫性。在呼捷玛斯的教育体系基础上，源于先锋派艺术家创作实验中的形式分析研究法被予以确立。期间，先锋派运动的基本取向在理论层面上得以深化并发展。然而同时，先锋派内部长期积累的矛盾和各个流派间的斗争以及发展过程中潜藏的危机也一并在呼捷玛斯中被鲜明地暴露出来。

诚然，呼捷玛斯的组建与其活动不能简单地囿于先锋派的讨论之中。从整体上看，这个组织与20世纪20年代的俄国艺术进程息息相关，而在根本上，呼捷玛斯的性质还是由先锋派精神和先锋派运动的使命所决定的。在呼捷玛斯独特的教学形式中，具体而言，即在教学法、教学课程的创建和这些课程的教学实践中，充分实践了一系列对俄国先锋派而言的根本性课题，同时也激烈地提出与之相反的立场，种种这些都表现在：创作性实验的确立和造型层面上的积极探索；先锋派运动中两种相互矛盾的方法，即在艺术实验中既要有极具个体、主观的创作，又要对集体性的、客观的共同认知有所探究；调和现代艺术的创作实践和理论所需的分析与综合能力；以抽象的新现象为目标的先锋派纲领性方针与以古典艺术为经验基础的主流艺术家所特有的历史主义观念的反差；寻求方法来解决独一无二的天才的个人创作与大机器生产、大众传播和大众生活结构之间的矛盾。

在阐述本文的主要内容之前，我们将简单梳理一下呼捷玛斯的历史和它的组织结构。【注2】此举之所以不可或缺，是因为在许多相关的艺术史研究中，呼捷玛斯常常被置于某种空想之中，而这种空想往往来自于各种历史元素在错乱的时间逻辑下的拼接。此外，此举也在于有必要让读者认识到，呼捷玛斯组织结构更迭之频繁，而这些变化有时甚至是根本性的。众所周知的是，皇家艺术学院是俄罗斯艺术教育的萌蘖，可是，这一学院自19世纪下半叶以来遭受严重的危机，某些零星的改革没能解决当时学院体制所面临的问题，学院既无法适应那些院体以外的、反学院的新兴艺术现象及其提出的任务，也无法满足工业发展对艺术风格的新需求。于是，年轻人开始流向巴黎和慕尼黑的艺术院校，俄罗斯国内也兴起了一股私人学校和工作室的扩张运动，这些在一定程度上解决了前一个问题。同时，艺术教育新方法就在这些学校中开始萌芽。而后一个问题一时间怎么也无法得到解决，因为先前的那些艺术与工业技术学校的教学主要是针对艺术创作中的手工艺教学，集中在日用品设计、印刷等方面，完全无法应对工业化进程。

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注1：呼捷玛斯，即莫斯科高等艺术与技术工作室（Высшие художественно-технические мастерские）俄文缩写Вхутемас的音译。据译者拙知，译名“呼捷玛斯”由韩林飞在2005年的文章《呼捷玛斯：前苏联高等艺术与技术创作工作室——被扼杀的现代建筑思想先驱》中首次提出的，实际上省略了第一个辅音В（“伏”），后学界中基本统一沿用了这一版本。（译者注）

注2：至今有关呼捷玛斯的研究见诸于大量散篇之中。于此，我们必须提及安东诺夫、拉夫连季耶夫、汉-穆罕默多夫、阿达斯金娜在莫斯科技术大学的学术刊物（如学术期刊《技术美学》、《莫斯科技术大学学报》丛编的“技术美学”专辑）中所发表的文章，其中对于该课题最为重要是第28、34、41卷。如今有两本相关的大部头著作即将付梓，即Regar出版社在巴黎出版的汉-穆罕默多夫的两卷本专著《呼捷玛斯-呼捷因，1920-1930年》，和ГАЛАРТ出版社在莫斯科出版的由多位研究者合著的同名著作。我们有理由相信，有关呼捷玛斯历史研究中的漏洞将很快得以填补。（译者注，在本文出版后的1995年，汉-穆罕默多夫两卷本专著《呼捷玛斯》由 Ладья 出版社在莫斯科出版。）

莫斯科呼捷玛斯的问世是俄罗斯十月革命后艺术教育改革的直接产物。这个改革经历了两个阶段。第一阶段，1918年肃清了学院体制。这一时期，在俄罗斯各地，一系列艺术类以及艺术工业类的专科学校被赋予了和皇家艺术学院同等的权利，所有这些艺术院校统一化身为“自由艺术工作室”。【注3】于此，在莫斯科设立了第一自由艺术工作室（前斯特罗加诺夫斯基艺术与技术专科学校）——I ГСХМ和第二自由艺术工作室（前绘画、雕塑和建筑专科学校）——II ГСХМ。艺术学院和其他高校向自由工作室的转型绝非表面工作，所有这些院校的教学活动都从根本上发生了变化。在大多数的院校中都十分清晰地展露出一些共同的趋势，一是架上艺术尤其是绘画相较于其他门类占有绝对优势，二是普遍引入个人工作室制度，其中的教学活动按照艺术家个人制定的教学计划和其独有的教学法进行。在自由工作室中还尝试过“文艺复兴式”的教学形式，即学徒和学生们围绕在一个导师门下学习，导师将自己的经验、技法传授给他们。自由艺术工作室中还引入了由学生主导的导师评优制度，以及学生对任课教师的评价办法。期间，人民教育委员会造型艺术办依次推行了等权参与所有流派的艺术活动的方针，并规定了工作室中各个专业的人员配额。

1918年秋，自由艺术工作室正式开课，这是俄罗斯艺术院校史上第一次在自由和民主的原则下开展艺术教育。而新的组织形式既有毋庸置疑的优点，又有相当明显的纰漏，在随后的两年间，这些优劣之处都逐渐显露在组织层面和艺术教学之中。

在自由艺术工作室中涌现出一大批伟大的艺术家，主要是一些“左翼”代表，他们在历史上首次建立了基于最新艺术实验的教学法。其中，第一自由艺术工作室中马列维奇、亚古洛夫、巴比切夫，以及第二自由艺术工作室中康定斯基的教学课程中都体现了一系列根本性的创新，我们可以透过许多保存在档案馆里的文献见证这些史实。在上述的艺术家以及其他人的共同努力下，诸多新的教学方法就此产生。这些创新将学生们从墨守成规的专业技法训练和固有的方法论中解放出来，发展了他们的感知能力，并且教授了他们如何在丰富多彩的造型中去记录自己的感知。但是，由于各个学校中还持续着先锋派所固有的对于形式的发掘、创造的狂热，这些在教学法上的成就并未在各个工作室间广泛传播开来。反之，甚至出现了一种形成封闭艺术派系的危机，这会导致学生们一味地去重复、模仿导师的风格。实际上，绝大多数的教员还是遵循着旧的，得到公认的(被经验主义腐化的学院派)教学方法。而这些方法也为大部分学生所接受。接受的群体往往是在之前旧式的学校中习艺已久的学生，他们习惯于沉浸在固定的教学课程和教学方法的逻辑中，并追求安于现状。尽管如此，纵观莫斯科自由艺术工作室短短两年的教学活动，我可以毫不犹豫地将其评价为各艺术领域的教育者和年轻一代创新意识萌发的土壤。先锋主义的创作在教学的同时既并肩地发展着，也融入在实际的教学过程中，并且获得了新的形式。1919年，第一自由艺术工作室的学生们创立了艺术小组“青年艺术家团体”（Обмоху）【注4】，在其举办的展览中，已看不到先锋派的“材料的集合”（материальные подборы），而是耳目一新的“装置与构成”（объекты-конструкции）。“青年艺术家团体”在之后构成主义的形成中扮演了重要的角色。

1919年末，曾人属于民教育委员雕塑科的年轻建筑师和艺术家们将雕塑与建筑综合体（Синскульптарх）改组成绘画、雕塑与建筑综合体(Живскульптарх)，这是第一次以造型艺术综合的新形式为导向的联合，以符合艺术演化的新阶段。他们之中的大多数不是学生，而是工作室里的学徒。很快，在第一、第二自由艺术工作室的合并下孕育出了呼捷玛斯，所有的这些趋势都在这所新兴的学校中得以延续，并且深深地影响了它的命运。

呼捷玛斯的出现就关系到第二阶段的艺术改革，此时各地如火如荼地进行着院校合并。实际上，出现这种情况的原因是多样的【注5】，我们尤其应当注意到其中的两点，首先是，在这段时间中学生开始对工作室的教学安排产生不满，不满于缺少明确的课程设置，以及不满于那些传播“冈察洛夫斯基之徒”和“塔特林之徒”言论的组织。【注6】其次，在先锋艺术家的圈子里艺术造型规律的客观性观念越来越被固化，于此产生了将客观的方法视作艺术教学方法的普遍根基的呼声。

1920年11月29日确立了《人民委员会关于莫斯科高等国立艺术与技术工作室的决议》，并于同年12月18日由列宁签署。《决议》中预见性地并未明确提出从事架上艺术的学生毕业后的任务，这可是之前艺术教育的主目的。也就是说，相较于自由艺术工作室的方针，呼捷玛斯在组建时期已经表现出对于艺用技术的教育的倾向。呼捷玛斯真正的组建是由他的第一任校长拉夫捷尔完成的，他于1920年7月10日正式上任。《决议》中也直接地制定了呼捷玛斯的组织机构。呼捷玛斯由八个系组成：建筑、绘画、雕塑、素描、纺织、陶艺、木工和金工。并且，在每个系中都设置了相应的基础部。

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注3：全部的工作在人民教育委员会的领导下进行。在当时，该组织的艺术委员会中汇集了大批伟大的艺术家，其中主要为左翼的代表（立体主义未来主义者、抽象主义者、至上主义者），和一些权威人士（塞尚的信奉者、装饰艺术家、原始主义者）。

注4：1919年至1923年间早期俄国构成主义艺术团体，分别于1919年、1920年、1921年、1923年四次举办展览，连图洛夫、罗钦科等人也参与了这些展览。

注5：出现大面积院校合并的原因之一就是人民教育委员会向各个学校薪资拨款力度的缩减。然而，呼捷玛斯的组建最终还是通过自由工作室的合并实现的，这一措施很像之前发生在欧洲的变革。1900-1910年间，许多欧洲国家的新型艺术院校也是通过纯艺术学院与手工艺学校的合并建立的，同样是为了满足工业发展的需求。

注6：根据施滕贝格的描述，有一次，不满的学生在第一自由艺术工作室的门厅上挂起了这样的标语：“打到大师毕加索和高更！别再抄袭塔特林、冈察洛夫斯基、法沃尔斯基、奥斯梅尔金、连图洛夫……”（下面还有全部教师的署名）。

显然，莫斯科呼捷玛斯（一名呼捷因）【注7】的历史可以被分为三个阶段，每一个阶段都涌现出一批以时任校长为首的典型人物。而在呼捷玛斯中，所有剧烈的原则性斗争和根本性的变革都直接或间接地关系到学校的教学方针。其中，最大的争端产生于对于学校的定性问题，即学校教育到底该侧重于架上艺术还是生产性艺术。

倘若我们用最言简意赅的方式来形容学校的每个阶段，那么拉夫捷尔时期（1920-1923年）必然意味着以下几点：第一，呼捷玛斯教学方法、形式分析课程的形成时期，以及学校组织架构的建立时期，其中包括针对所有系预备课程的建立（即基础部），新的教学方法就是最先在基础部应用起来的；第二，艺术生产性趋势的发展时期(不久前由《决议》所提出的，但还未扎根于实践)，这一趋势是由各个生产系预科年级工作室中的一系列构成主义左翼艺术家所领导的。

法沃尔斯基执掌时期（1923-1926年）—— 呼捷玛斯史上最有意义和最和谐的时期。在这期间，学校组织结构最终得以定型。起先，形式分析的基础课程，或称之为“呼捷玛斯”之课仅仅被当作建筑基础课和抽象绘画基础课分开地来上。之后，该课被视作全部生产艺术的基础课程，在这一时期它被重新审视并被用于所有艺术门类最初的基础艺术训练，甚至于写实主义的造型艺术。所以，形式分析基础课被赋予了所有艺术教育之普遍方法的地位，所有系的教学体系和教学工作都是根据这个宗旨来安排进行的。在这一时期实现并保持了架上艺术与生产艺术之间的平等关系，而这一关系并不只是表面上的平衡。法沃尔斯基认为，所有的艺术应处于一个统一的造型系统，他还致力于在学校的组织结构和教学工作中实现这一原则。

至1926年，诺维茨基上台执掌呼捷因（呼捷玛斯1927年改名后为呼捷因），学校中过分的技术主义的取向再次复苏，同时在造型艺术系的教学活动中又夹杂了一种粗野的社会主义倾向。几年来好不容易形成的各类艺术在形式造型上的大一统观被罢黜，基础部的教学活动也被严格地限制(两年的预科教学被缩减到半年)，而基础部所有专业的学生都遭受到了单一的形式艺术原则的束缚。同样，各系之间的交流也急剧下降，整个学校分裂成几个单独的系别，乃至走向消亡，而每个系的命运也就此分道扬镳。

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注7：1927年，“呼捷玛斯”更名为“呼捷因”——高等艺术与技术学院（Высший художественно-технический институт）。（译者注）

我们回到先锋派的问题上来。莫斯科呼捷玛斯仍然汇集了20世纪10年代先锋派中最优秀的代表艺术家们。其中的一些在绘画系和雕塑系中拥有个人的工作室，比如舍普琴科、戈卢布金娜、德列维、康定斯基、冈察洛夫斯基、科罗廖夫、库兹涅佐夫、连图洛夫、马什科夫、法尔克等。还有一系列先锋派艺术家在绘画系的基础部中开设了自己的工作室，如巴拉诺夫-罗西涅、乌达利佐娃、克留恩、维斯宁、波波娃、罗钦科、埃克斯特和奥斯梅尔金。虽然，呼捷玛斯经历了组织结构上的种种变革以及学校艺术方针的各种转变，但是绘画系下属的那些个人工作室中尽可能地保留了自由艺术工作室时期以来的独立艺术团体的本质，即紧紧围绕导师的传统。但是，在工作室里也出现了先锋派中对导师如造物主一般的崇拜，即一种对个人创作的绝对崇拜。而导师对学生对影响也持续到了之后的岁月里，甚至影响到30年代苏联的风格主义绘画。但是，舍普琴科、法尔克、库兹涅佐夫、伊斯托明等人门下的学生间的创作流派是有所区别的。当然，这样的影响并非一定和导师个人独特的创造性相关。例如，施捷林别尔克的学生就没有追随导师的步伐。所以也难怪，早在20年代末施捷林别尔克的学生勒热兹尼科夫就在其导师工作室的法律允许的范围内成立了自己的“无导师工作室”。

在呼捷玛斯中还体现了另一种极端，即对先锋派而言备受诟病的主客观并存的矛盾观念。众所周知的是，由先锋派艺术家在自己创作中所提出的空间造型实验，早在其最初的发展阶段就已经具备了学术研究的特征。在此不再赘述这个现象背后的原因，因为这一问题不但广泛地被先锋派大师们讨论在自己的著述中，而且后世也有诸多相关的研究。本能的自我表达总是与一种致力于表现客观的感知规律和客观的造型法则的尝试联系、交织在一起，这既出现在先锋派艺术家个体的创作中，又出现在艺术家团体的自我反省中。无疑的是，此二种方式结合的最佳范例莫过于康定斯基的作品。

为学术研究的目的，康定斯基于1920年组建了艺术文化学院（Инхук）【注8】，之后他顺理成章地领导起了全俄罗斯先锋派艺术家的学术研究事业。康定斯基给予了这项工作极强的推动力，他制定了研究计划并付诸于实践。然而，学院很快发生了分裂，朝着计划以外的方向发展。由于篇幅有限，在这里我们无法具体地分析艺术文化学院中职员的工作以及他们之间的相互关系。然而，我们仍然要强调康定斯基个人及其思想对一系列艺术家所形成的不容置喙的影响力，即使他们也似乎反对康定斯基的理念和方法，其中的某些人还曾是呼捷玛斯的教员。由此也可见艺术文化学院的研究工作和呼捷玛斯的工作是紧密交织在一起的。

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注8：1920年至1924年间在莫斯科建立的先锋派学术研究机构。（译者注）

我们暂且忽略呼捷玛斯课程建立的历史本身，将注意力集中到这项学术工作的另一面。于此，我们既能看到课程建立与整体上的意识形态的联系，又能看到它与俄罗斯先锋派的特点及其发展的关联。首先，在这项工作中流露出一种先锋派对理论建立的钟爱。实际上，在更早的阶段中（在另一种社会文化的情况下），在很多宣言和讽刺作品中理性的理论创作力就借以艺术圈典型的口述或谈论的形式迸发出来，而到了20世纪20年代初则转而表现在艺术文化学院中的学术演讲，以及包括呼捷玛斯、梅耶荷德建立的国立高等戏剧工作室在内的学校教学项目中。对于艺术家而言，这些新的理论表达形式为艺术作品，或者说，为反映个人或集体的变革提供了素材。诚然，这里并不仅仅体现了艺术家个人的观点，还表达了艺术理论家在这一时期所持的观点。塔拉布金（也是艺术文化学院的成员）所著的《试论绘画理论》一书中提出，艺术史研究就好比在“分析艺术创作的要素”。【注9】而这一时期艺术中的现代性趋势研究也使得普宁的学说走向形式分析的艺术理论。人民教育委员会造型艺术科彼得堡分所在十月革命刚刚结束后就举办一次座谈会，塔拉布金成为了那次会议理论基础的主心骨，对于他们而言，理论的素养为“艺术修养”论所服务。【注10】俄罗斯先锋主义理论家正是在最新的艺术实践中得出了“艺术修养”的范畴，而“艺术修养”的价值既被视作一种绝对的专业性，也被理解为各个流派不懈工作的成果。

实际上，分析的原则脱胎于各个专业中顺应先锋派风格的艺术手段和技法，并且这些技法在创作中得以提炼升华。分析的原则最终成为了20世纪20年代初新兴艺术理论的基本方法和组织艺术活动（如展览、博物馆、艺术教育）的方法论基础。1920年在构想自己的绘画艺术博物馆的蓝图时，康定斯基这样写道，“……从中可见一种以对比为原则的形式构成的尝试：彩色的与黑白的面，面与体，像独立存在的构件；黑白的或彩色的物体与面的重合或分离；尝试创造一种极为饱满的形态，这一形体既是独立的又是拼合而成的……”【注11】在康定斯基理念的强烈影响下，巴比切夫与波波娃在艺术文化学院纪念性艺术部的对象分析实验组中展开了对艺术科学的研究。这些研究还以呼捷玛斯基础部的课程体系为前提，而创建这些课程最积极的推动者、始作俑者也正是波波娃本人。

对康定斯基来说，分析研究只是其理论体系中的过渡阶段，由此将进一步探究“纪念性艺术”综合体。而对于对象分析实验组的参与者以及基础部的教员而言，分析研究在1921-1922年间不仅仅只是一个辅助的跳板，还在创作层面和理论层面上富有着不容置喙的自身价值。然而，当研究发展到综合的阶段时，对于研究者而言，这种形式分析实验最终的综合并没有趋向于康定斯基所谓的“纪念性艺术”，而是走向一种“生产的艺术”，即先锋派发展中在分析阶段得出一种典型的俄式理路。这就牵扯到呼捷玛斯第一阶段期间的基础部和生产艺术系的历史沿革，这些部门在那时深受罗钦科团体的影响。

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注9：塔拉布金，《试论绘画理论》，1923年，第6页。该书写于1916年。

注10：造型艺术与艺术工业科有关“艺术修养”的观点发表于1919年11月16日的《艺术公社报》。

注11：康定斯基，《绘画艺术博物馆——艺术的生活》（第二卷），1920年，第20页。

版权归译者所有，已授权发布。

文献来源 ｜1993年版《伟大的乌托邦——俄罗斯与苏联先锋派1915-1932》巡展论文集(Сарабьянов А.Д., Сорвина И.Б. (ред.). Великая утопия: русский и советский авангард 1915-1932. М: Галарт, 1993. с. 97-109. 

未完待续｜

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呼捷玛斯百年

俄文研究文献见闻记

尽管俄国在经历几近一个世纪的战争、政治震荡、冷战、解体之后已经满目疮痍，但呼捷玛斯的遗产，不论是手稿、作品还是原始文献，被俄国的有志之士以及游走世界的俄侨保留了下来。这使得我们能够尽可能回到当时的语境、遵循历史的本貌来反观那个激荡的时代。上世纪50-60年代起，俄国学界开始了对呼捷玛斯历史遗产的重新挖掘。本文由此出发，梳理了众多在呼捷玛斯研究中具有节点性意义的俄语文献，以此作为敲门砖，就几部基本的、重要的文献以及相关的研究学者做一个简单的爬梳。

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