呼捷玛斯(Вхутемас)是苏联国立高等艺术与技术工作室（ Высшие художественно-технические мастерские， Vysshiye Khudozhestvenno-Tekhnicheskiye Masterskiye）的缩写。它由两所历史悠久的学校合并而成，即斯特罗干诺夫（Stroganov）工艺美术学校（成立于1825年）与莫斯科绘画、雕塑、建筑学校（成立于1865年）。呼捷玛斯自1920年成立，至1930年解散，与包豪斯的活跃时期几乎平行，虽然两校都曾积极应对旧式教育体系的转型与大工业生产提出的新问题，但它们之后的命运却截然不同：包豪斯被格罗庇乌斯带到美国，在风格化的主流标签中成为现代艺术和设计的发源地，呼捷玛斯则直接被社会主义现实主义所终止。本期译介的文章为1993年“伟大的乌托邦——俄罗斯与苏联先锋派1915-1932”巡展而写，作者以呼捷玛斯几任校长为分界点，回顾了学校三个阶段的教育体系与20世纪20年代俄国艺术的关联，探究它在俄罗斯先锋派艺术史中到底扮演了怎样的角色。在作者看来，呼捷玛斯的性质仍由先锋派精神和先锋派运动的使命所决定，它以实践回应俄国先锋派根本性的课题，甚至提出了相反立场。其中所有剧烈的原则性斗争和根本性的变革都直接或间接地关系到学校的教学方针，最大的争端在于学校的定性问题，即学校教育到底该侧重于架上艺术还是生产性艺术。本文的写作年代也折射出苏联解体后，俄罗斯学界如何重新看待呼捷玛斯的历史地位与历史遭遇。院外之后也会陆续译介和呼捷玛斯相关的文献与文论，作为另一维度的包豪斯语境。
生产主义者的构成主义与法沃尔斯基空间艺术的综合体……在呼捷玛斯中出现了俄罗斯先锋派两种艺术方式的碰撞，一个是片面的，另一个是本质的。
当这一教育体系中的综合思维与形式分析意识调和之后，先锋派艺术的价值就逐渐化为从呼捷玛斯做出来的每一个学生的艺术思维中不可或缺的一部分。
文｜[俄]娜塔莉娅·阿达斯金娜 译｜罗佳洋 责编｜XQ
呼捷玛斯在俄罗斯先锋派艺术中的地位｜下｜1993
本文6500字以内｜接上期
如果从整体上看呼捷玛斯，那么1923-1926年法沃尔斯基执掌时期的历史是最为耀眼的，他认为所有的空间艺术是一个统一体，并热忱地确信艺术作品能够将艺术的现实性完整而彻底地表达出来，在此意义上法沃尔斯基的思想与康定斯基是相近的。然而，康定斯基与这位同盟在某些问题上也有着严重的分歧。例如，康定斯基热衷于研究可以将空间范畴中的艺术与时间范畴中的艺术囊括在一起的创作法则，但在呼捷玛斯中他的这一趣向显然受制于一连串的空间艺术创作。试比较这两条脉络，即生产主义者的构成主义与法沃尔斯基空间艺术的综合体，显而易见的是，在呼捷玛斯中出现了俄罗斯先锋派两种艺术方式的碰撞，一个是片面的，另一个是本质的。（诚然，稍晚些到了20年代的下半叶，在印刷系中，米图里奇挑起了对法沃尔斯基教学法理论基础的反驳，他从自由创作的直觉角度出发，认为这一理论的根基太过片面。）【注12】
所有空间艺术的造型法则是同一的，这一观念根本上基于呼捷玛斯的教学系统，同时这一观念获得了来自各个流派的拥护者。而宣传这一观念的首次尝试就是“绘画、雕塑和建筑同盟”的一系列演说，那时呼捷玛斯还没有成立。系列演说的意义不仅仅在于将建筑师、画家、雕塑家召集在同一个展览中，还在于惊人地将所有门类的艺术创作合并了起来。在展览中画家罗钦科、舍普琴科，雕塑家卡洛廖夫、建筑师拉多夫斯基、柯林斯基以及其他的大师各自拿出了这样或那样的有别于传统的作品——如异想天开的建筑设计图《苏维埃之家》、报刊亭设计、市政厅设计等等。这些“纸面上”的计划用那个时代的立体主义、未来主义风格加以表现，想比起传统的建筑图版，它们借用架上绘画中素描的手法被更加迅捷得呈现出来。并且，这些作品见证了以下几点，第一，各艺术领域代表人物的空间造型观念被有机地统一起来；第二，展现了这一时期绘画中的造型实验对各类空间艺术的意义；第三，空间既是构成的元件也是构成的法则，它的意义不仅仅存在于建筑、雕塑中的造型中，还在于，它水到渠成地引起了画家们对这些建筑空间设计的关注。如此种种反映出绘画艺术的一种实质性变革，即由平面向空间扩张，而这一变革的规律性在很多文献中可见一斑。在联合了呼捷玛斯基础部的所有力量之后，画家罗钦科、波波娃、利西茨基、赫拉科夫斯基、基谢廖夫，雕塑家拉文斯基、卡洛廖夫以及建筑师拉多夫斯基和柯林斯基基于共同的意识形态创立了教学方法论。1920年拉多夫斯基自主研究了“心理分析法”，制定了“建筑系工作室联盟（Обмас）”【注13】的教学任务。1920-1921年间，在绘画系基础部中曾试图将绘画形式研究中的各个子课题分配给每个工作室，一部分工作室研究“色彩”，一部分研究“绘画中的体”，还有一部分研究“结构”以此类推。如波波娃和维斯宁工作室在当时就被称为“第一色彩科”，但是在当时这些首创的分析法实际上还十分稚嫩。
注12：见阿达斯金娜，《从呼捷玛斯印刷系的沿革中看艺术教育理论中的对象分析法与个体创作途径》，载《现代设计与呼捷玛斯的遗产》，《莫斯科技术大学学报》（第34卷）。
注13：由拉多夫斯基在呼捷玛斯中创立的建筑艺术小组，存在于1920年至1923年间，正是在此，新兴的苏联建筑艺术迈出了第一步。（译者注）
在下一个阶段中（1922-23年），上文所列举的艺术家团体展开了将教学计划和教学任务系统化的工作，将空间、体的教学内容并入绘画的课程中。建筑师拉多夫斯基和柯林斯基面向所有专业的学生讲授这部分内容。在课程系统化的过程中，预备课程的教学目的发生了变化。在建立了自己的预备课程之后，即分析课程或所谓的“客体课程”，绘画系和雕塑系的教员马上在架上艺术和抽象艺术的教学过程中意识到了自己的教学目标。1921-1923年间，生产性艺术的观念在先锋派艺术界内形成并壮大，而这一观念的特点就是反对传统意义上的架上艺术。1922年末到1923年初，新的预备课程已经成为生产主义艺术教育的基础课程。这套课程就是基于以面-体-空间的清晰逻辑为依托的形式分析研究的成果发展而来的。众所周知的是，将基础部改制为设计系的方案是由罗钦科的团队（包括维斯宁、拉文斯基、波波娃）向呼捷玛斯的管理层提出的，后由波波娃详细制定。如上所述，设计系包括了两年的预科以及两年的生产艺术课程，在当时，生产艺术即被理解为道路规划、室内设计、工程制图、服装设计等等。也就是说，生产艺术训练的内容就是当时构成主义生产艺术家所做的工作。然而，这一计划没有得到呼捷玛斯上层的批准。在成为生产主义者后，罗钦科、拉文斯基和基谢廖夫转投到金工系和木工系，在那里他们开始实践着自己的艺术主张，在构成主义的基础上去运用旧的实用艺术的思想体系。1921年波波娃开始在梅耶荷德的国立高等戏剧工作室任教，后于1923年从呼捷玛斯卸任。1923-1924年这一时期的呼捷玛斯中充满了生产主义者与艺术创作传统形式的拥护者之间的斗争。如果说构成主义生产艺术家是“左翼的生产主义者”，并在架上艺术与生产艺术二者中无疑地选择了后者，那么法沃尔斯基，以及呼捷玛斯管理层中的他的追随者——建筑师多库恰耶夫，画家伊斯托明、帕夫利诺夫等人，对于这个问题完全持另一种观点。法沃尔斯基从理论层面上完全取消了空间创作中这两个对立取向之间的矛盾。也难怪，在左翼生产主义者看来，法沃尔斯基既不是“架上艺术家”，也不是“实用艺术家”，而将其称作“生产主义神秘者”。【注14】然而，法沃尔斯基理论中的艺术造型也同样是按照基础部所运用的那套逻辑（即面-体-空间）发展起来的。1923年接管呼捷玛斯之后，法沃尔斯基不仅将在基础部中已经建立起来的预备课程进一步发展为所有系学生的必修课，还将形式课程的逻辑深化到学校整体的组织结构和教学法中。法沃尔斯基的理论不仅依托了欧洲形式主义艺术理论的传统，还建立在俄罗斯先锋派艺术家的实践经验的分析与总结之上，这些艺术家中就包括了他在呼捷玛斯的同事。然而，生产主义者实际上并没有在呼捷玛斯中遇见自己志同道合的伙伴。
注14：《左翼艺术》（第二册），1923年，第174页。
20世纪20年代中后期，塔特林和罗钦科开始在金工系执教；利西茨基从欧洲回国后也开始在木工系授课；而在纺织系中，由于斯捷潘诺娃的一些列活动的缘故，掀起了一股强烈的构成主义风气；在建筑系中，传统主义者、形式主义者（拉多夫斯基和他的同僚）以及构成主义者（维斯宁与他的追随者）并存，他们之间为各自的权威而进行着激烈的斗争。我们可以在形式主义者的理论与实践中看到和法沃尔斯基观念最为相近的思想，虽然与他们相比，法沃尔斯基仍然有别，他终究不能被算作革新者之流。
也同样在这一时期，越来越多前身为先锋主义者的画家开始倾向于传统主义，其中包括“红方骑士（бубнововалетцы）”（马什科夫、连图洛夫、冈察洛夫斯基等）【注15】以及一些装饰艺术家和原始主义艺术家。此种演变进一步使得这些艺术家越发远离形式艺术实验的轨道。因此，在教学实践中，他们一概地满足于20世纪初巴黎工作室那样的水准，并且还学得不那么得地道。呼捷玛斯中最有条理的形式分析教学系统是由抽象主义者在1920-1930年间创立的，到了20年代中叶，开始被落实在基础部与印刷系的教学中。最终由伊斯托明、帕夫利诺夫、赫拉科斯基，雕塑家尼斯-格里德曼、约德科和从事建筑的拉多夫斯基的学生们（巴利欣、图尔库斯、科尔热夫和拉姆佐夫等人）向学生传授了这套理念。在基础部中，被接受了的新的方法论一成不变地贯穿在这全部十年的教学中。但是，各个专业院系的带头人三番四次地针对这一方法论提出意见，在他们看来，基础部的教学法与课题无非是一种过度的新的学院至上主义。如上文所述，在20年代末的呼捷玛斯中，滋生着一种技术主义的趣向，根据法沃尔斯基的决定，当时开展了名为“工程师的游戏”的实验。由于艺术形式课程的缩减，在艺术设计（印刷设计、家具设计、纺织设计、陶瓷设计等）与建筑设计教育中艺术课程与技术课程间好不容易所达到的微妙的平衡被打破。而在架上艺术，即绘画艺术、雕塑艺术的教育中所有人都越来越关注思想理论的角度，而不是自己专业本身。理论家诺维茨基正是技术主义和粗野社会主义方式的执行者，在“十月同盟”（Октябрь）【注16】的苏联艺术中，他属于末期几个左翼小组的其中一支的成员。同时，在粗野社会主义的情绪中，诺维茨基的活动与一些由呼捷因的年轻人联合起来的右翼小组代表紧密联系在一起，如“俄罗斯革命时期青年艺术家联盟”（ОМАХРР）【注17】等。20年代中后期的苏联艺术中各个组织间的斗争激烈，呼捷因（呼捷玛斯）的大部分师生也卷入其中。除了上述的“俄罗斯革命时期青年艺术家联盟”和“十月同盟”，最具影响力的莫过于在呼捷玛斯中成长起来的“架上艺术家学会”（Ост）【注18】，参与其中的有教师（施捷林别尔克、库普列扬诺夫）和毕业生（贡恰尔夫、彼缅诺夫、杰伊涅卡、威廉姆斯等），还有“四项艺术联盟”(4 искусства)【注19】 。后者主要是由各个专业领域的中年艺术家组成的，其中就包括了许多呼捷玛斯的教师，如法沃尔斯基、伊斯托明、米图里奇、库兹涅佐夫、穆欣娜和若尔托夫斯基等。其中，“十月同盟”展现了先锋派中生产主义者的艺术方式。“俄罗斯革命时期青年艺术家联盟”汇集了20世纪10年代许多极左的艺术家（连图洛夫、马什科夫），完全是一场违背先锋派的运动。而“架上艺术家学会”，是一种将先锋派艺术遗产运用到架上主义和纯艺术中的尝试。也许这些运动最直接的体现就是呼捷玛斯的课堂。在思想潮流激进的氛围中，“四项艺术”则表达了一种保存艺术文化的热情，该组织的艺术家们不习惯于最新的发明创造，我们只能在长远的艺术发展语境中来理解他们。
注15：俄国先锋派早期最大的艺术团体，存在于1911年到1917年间。（译者注）注16：“十月”全俄新式艺术工作者联盟，1928年十月成立于莫斯科，联盟汇集了建筑、工业艺术、电影、摄影、绘画和雕塑各个领域一流的艺术家和生产主义者，为了提高劳动人民的文化思想水平，他们的创作牢牢结合无产主义的思想宣传、生产和集体生活的构建。（译者注）注17：又作АХРР，成立于1922年，1932年解体，在政府的支持下，该组织成为20世纪20年代间人数最多、最有力的苏维埃艺术家大型联盟，也是苏联艺术家协会的前身。（译者注）注18：1925年成立于莫斯科，由以施捷林别尔克为首的呼捷玛斯毕业生组成，该组织强调用欧洲的表现主义来歌颂苏联的工业、体育等等，于1931年解散。（译者注）注19：1924年至1931年间活跃于莫斯科和列宁格勒的艺术联盟。（译者注）在呼捷玛斯中也出现过基于传统的潮流，并且与自20世纪10年代先锋派以来高涨的创新浪潮并存。虽然在那时艺术传统与艺术史研究（包括手工艺、艺术体裁、艺术的流派和学派）并没有被当作主要的艺术教育手段，就像之前的斯特罗加诺夫斯基艺术工业专科学校（那里所有的教学都是用当时一流的方式来进行的）和莫斯科绘画、雕塑和建筑专科学校的建筑系一样，但是在经过系列斗争之后，这类研究在各个系的教学计划中占据了自己的一席之地。笔者认为，这些史实不仅体现了纯粹的传统主义潮流所产生的影响，还告诉我们，先锋派艺术家自身对历史的关注，即便这种传统主义思想与先锋派毫无瓜葛。要注意的是，马列维奇、金兹伯格、波波娃和她在艺术文化学院的同事以及许多其他的艺术家都曾关注过现代艺术创新趋势中的理论认知，建立过许多教学体系与教学法。他们也十分严谨地考究过艺术发展的历史脉络，还在每一个新兴流派的创作探索中发现了“附加因素”的存在（马列维奇的著名理论）。随之，基于这些工作，在许多新的艺术博物馆或美术馆中举办了各式各样的展览。值得一提的是，莫斯科绘画艺术博物馆就建立在呼捷玛斯内部的一栋楼里，俗称“圣诞楼”（曾是斯特罗加诺夫斯基艺术与技术专科学校的校舍）。先后在此工作过的有罗钦科和呼捷玛斯的校友尼克里京、威廉姆斯、魏纳。在此，尼克里京曾试图用形式分析法来研究过去的古典作品，并试图找到前辈艺术中准确可靠的数学模型。1925年还举办了名为《近15年以来俄罗斯绘画中的左翼潮流》的学术文献展。诚然，归根结底是创新和实验的精神将呼捷玛斯和俄罗斯先锋派联系在一起的，并且克服一切内在、外在的复杂性和多变性将这所学校培养成先锋派运动的中心。而这一精神最终在它大部分的追随者那里赢得了胜利。众所周知的是，在创造发明的旗号下由罗钦科、塔特林、利西茨基和斯捷潘诺娃等构成主义大师领导的设计教育在各生产艺术系中展开。在建筑系中至少成立了两个著名的新兴流派——即构成主义和理性主义，而在建筑系众多的毕业生中就有如列尔尼多夫这样著名的人物。大胆又有计划的创新行为在呼捷玛斯的建筑和设计专业中遍地开花，但反驳这种潮流显然是非常困难的。在印刷系中，情况更为复杂，构成主义课程的创新在此表现为运用印刷技术的各种可能性，这一点很快吸引了印刷系的学生们，并且使得创新课程的发展远快于原先旨在通过学习传统手工技艺掌握正规印刷技术的基础课程。但是，当学生们掌握了必备的印刷基础后，他们开始陷入了一种对罗钦科、利西茨基、克鲁奇斯等艺术家风格模仿、翻制的状态，虽然这些人都没有在印刷系直接任教，可印刷系的年轻人始终处于他们的影响之下。革新者的影响力不仅长期展现在“自由”观念中，还反映在学生的课程作品中。在强烈的探索创新的精神之下，呼捷玛斯在许多年间成为了各式各样艺术创新的策源地。由此我们不免会想起一如1924年由谢金、克鲁奇斯等人发起的“工匠的革命”的组织计划，这是一次将先锋主义创作的力量转化为宣传形式的尝试。1923-1924年间还出现了“投影剧院工作室”，该项目的创始人就是呼捷玛斯的学生特里亚斯金，这是抽象主义在戏剧中的一次尝试。此外，《第一次革命先锋艺术联盟作品展》中的绝大多数参与者都与呼捷玛斯有关。那么，呼捷玛斯在俄罗斯先锋派艺术史中到底扮演了怎样的角色？在对这个问题给出明确的答案之前，我们有必要提及的是，在呼捷玛斯兴起的年代俄罗斯先锋派运动已然走向尾声。当然，先锋派的高峰也恰好处在20世纪10年代的中后期。正如上文所述，呼捷玛斯出于教学的目的召集了一大批先锋主义艺术家的同时，也吸收了最先锋派艺术创作的核心精神。反之，呼捷玛斯自身也产生于先锋派在探寻自己风格和教学体系的动荡之中。先锋派自然也是需要建立自己的教学体系的，因为只有自己创作出的宝贵作品才能体现学派的自身价值。当先锋派艺术教育体系中的综合思维与形式分析意识调和之后，先锋派的艺术的价值就逐渐化为每一个从呼捷玛斯做出来的学生的艺术思维中不可或缺的一部分。甚至，俄罗斯先锋派的思想和他们在造型上的开创，就如同呼捷玛斯的意识形态和独门秘笈，在其众多校友日后在莫斯科各大院校的教育传播中，代代相传，一直融入到20世纪五六十年代年轻人的艺术思想之中。而这些思想始终没有丧失其对现代艺术的价值。如果我们从俄罗斯先锋派艺术史的角度来评价呼捷玛斯，那么它最重要的成就莫过于将先锋派艺术的价值融入到整个艺术文化的洪流之中。文献来源 ｜1993年版《伟大的乌托邦——俄罗斯与苏联先锋派1915-1932》巡展论文集(Сарабьянов А.Д., Сорвина И.Б. (ред.). Великая утопия: русский и советский авангард 1915-1932. М: Галарт, 1993. с. 97-109.
尽管俄国在经历几近一个世纪的战争、政治震荡、冷战、解体之后已经满目疮痍，但呼捷玛斯的遗产，不论是手稿、作品还是原始文献，被俄国的有志之士以及游走世界的俄侨保留了下来。这使得我们能够尽可能回到当时的语境、遵循历史的本貌来反观那个激荡的时代。上世纪50-60年代起，俄国学界开始了对呼捷玛斯历史遗产的重新挖掘。本文由此出发，梳理了众多在呼捷玛斯研究中具有节点性意义的俄语文献，以此作为敲门砖，就几部基本的、重要的文献以及相关的研究学者做一个简单的爬梳。回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编。