Unovis：新世界的宇宙中心｜中
Unovis，这一曾短暂实践至上主义理想的艺术团体以错综复杂的面貌被书写在俄国先锋派的历史上。沙茨基赫在文中写到，Unovis更愿意自称为“艺术政党”，而不必为其添加任何平庸无效的标签。这样一个以改造生活方式和状态为目标的团体，看似怀有同构成主义者一致的心愿，但两者在实践方法与作用层面上形成了完全对抗和断裂的局面。当然，这种剑拔弩张的状况早在“0，10”展览上已经显露无疑。机缘之下，马列维奇得以在维捷布斯克人民艺术学校这个已具规模的艺术阵地实现他酝酿已久的集体计划。这无疑是一处等待至上主义激情浇筑的试验场。马列维奇到来后，一系列展览、演讲和共同创作随之展开，他以其强悍和极具感召力的人格的在维捷布斯克大众艺术学校收获了无数认可、崇拜甚至至高无上的话语权。很快，一批自称“新艺术的年轻追随者”的青年学生自发组织起来，在短短一个月中两度易名，最终正式定名为Unovis——新艺术的倡导者。从“追随者”到“倡导者”，无疑暗示出集体中焦点人物的消失，一种平等的情境似乎被建立起来。以Unovis为名，恰合马列维奇对集体主义的乌托邦幻想：用集体联合之力摧毁个人主义，这是一条成为“世界人”的通路。这样一个看似专断的领导者，实际在维捷布斯克组织起了一个松散、宽容的艺术团体。最能证明这点的是，师生们虽对马列维奇推崇备至，但Unovis当中的成员并不总是至上主义的忠诚信徒，他们浸泡在至上主义理论中却也不断催生反思，利西茨基就是当中典型一例。他转向建筑、投身构成主义的决心与马列维奇对三维元素的态度向背，使得至上主义者内部生发出诸多革命与分裂力量。沙茨基赫点明，马列维奇理论探讨的核心问题始终是“原真性”（reality）和现实性（actuality）之分别。也正是对原真性的坚持，马列维奇的理想最终没有落归现实世界。而在英年早逝、未叛离至上主义的查什尼克看来，至上主义作品是构画新世界的蓝本，是对新世界系统甚至宇宙秩序的解读。更为重要的是，空间感，这一和现实世界接洽的元素并没有被至上主义者剔除，而是在提炼宇宙秩序，为元素赋意，用至上主义的方式描绘点、线的过程中自然生发出来。显然，至上主义的宏愿最终落在了思维行动上，而无意为现实世界提供触手可及的解决方案。沙茨基赫写到，《黑色方块》作为至上主义的起点，又是马列维奇究其一生探索至上主义的终点。这样一来，在至上主义诞生起，似乎已设定下它将一直被阐释的命运。本篇文章选译自1993年古根海姆出版的文集《伟大的乌托邦——俄罗斯与苏联先锋派1915—1932》。感谢译者的辛勤耕耘。
文｜沙茨基赫 英译｜Jane Bobko 中译｜江垚 责编｜yy
Unovis师生｜1920
Unovis：新世界的宇宙中心｜中｜1992
正文5000字以内｜接上期
“将艺术引入生活”这一文化诉求的先锋诠释。这一诉求受托于新艺术形式拥护理事会（Council for the Affirmation of New Forms in Art），其是隶属于维捷布斯克人民教育委员会的一个行政理事会。而该理事会的议程纲领则发布于《Unovis 年鉴 第一册》中，足足占据了五大块的页面内容。[13]尽管地方上的人民教育委员会不愿意组织成立Unovis这样形式的一个团体，但新艺术形式拥护理事会的大部分使命都需要Unovis主导完成。
在1920年6月举办的首届全俄艺术类教师及学生大会上（First All-Russian Conference of Teachers and Students of Art），Unovis正式进入公众的视野范围。Unovis的成员们在马列维奇的带领下前往莫斯科，并展出了他们的作品《Unovis 年鉴 第一册》（展览的内容则是为赶上本次会议所匆忙筹备整理的），以及马列维奇的新作《论艺术的全新体系》（On New Systems in Art）。此外，专属印制的传单“From Unovis”也发放给了所有的参会人员，包括了各地自由艺术工作室的代表人，尤其是莫斯科和圣彼得堡。传单以三声重复的“加入我们！”（We want, we want, we want）展现了Unovis成员的信念，即“在Unovis的标语中，让每个人能团结在一起，为世界带去全新的形式和意义。”尽管维捷布斯克人民艺术学院的团队错过了本次会议的开幕式，在大会尾声才勉强赶到。但其精心准备并陈述清晰的项目、充满热情的讲演、以及高质量的展览，还是将Unovis带到了本次会议的聚光灯下。[14]也正是在1920年的6月，Unovis在各地的艺术学院声名鹊起，并将其所具备的影响力扩展到了其他城市：维捷布斯克和彼尔姆、叶卡捷琳堡、萨拉托夫和萨马拉等城市都建立起了紧密的直接联系。（此外，作为马列维奇的追随者，弗拉迪斯瓦夫·斯特泽敏斯基 (Władysław Strzemiński)和卡塔日娜·科布罗（Katarzyna Kobro）推动了斯摩棱斯克和维捷布斯克的联系，而伊凡·库德里亚舍夫Ivan Kudriashev则主导了奥伦堡和维捷布斯克的联系）。
随着公共艺术作品（新功利主义世界之物）的诞生，Unovis进一步扩大了其对社会的影响力。在1920年到21年的这段时间内，维捷布斯克人民艺术学院的师生几乎没有任何的节假日。街道、大楼、广告牌、电车外饰、甚至配给券都采用了至上主义的装饰风格。Unovis的成员们在他们所身处的环境中肆意地表达着至上主义的设计元素，将其作为一种全新的装饰风格呈现在建筑和历史物件上。考虑到Unovis成员们所怀揣的以至上主义逐渐转变世界的乌托邦想法，建筑，作为日常存在的一个物理对象，自然就成为了Unovis的切入口和出发点。马列维奇曾在1920年的12月这样写道：“基于至上主义详细的系统规划，我将该艺术风格的进一步发展任务，委托于年轻建筑师们。不光是因为至上主义风格在建筑领域已相对成熟；透过至上主义，我还发现这个在建筑领域萌生的新系统将开启一个全新的时代。”[15]
欧洲未来主义者一直以来凭借其新浪漫主义的人类宇宙栖息地设想而被大众所熟知。而维克多·赫列勃尼科夫、瓦西里·切克雷金（Vasily Chekrygin）和马列维奇则是他们在俄国的同行，并深受尼古拉·费奥多罗夫（Nikolai Fyodorov）提出的“共同事业的哲学”的影响。马列维奇在他1918年的文章《建筑，给钢筋混水泥的一记耳光》一文中（Architecture as a Slap in the Face to Ferroconcrete），描述了他所假定的建筑综合体形态。[16] 也正是在这个时候，Unovis意识到创造一种全新建筑形式的重要性，并在维捷布斯克人民艺术学校开始了他们的探索。[17]而等到Unovis搬移到圣彼得堡后，“至上主义是新的古典主义”的提法也就应运而生了。基于这样的时代背景，由利西茨基所领导的建筑工作坊（the architecture workshop，该工作坊在不同时期有着不同的名称叫法）也就成为了学校其中一个最受欢迎的工作坊。该工作坊创办于1919年的秋季，并由利西茨基一直掌管到1920年末。当他离开维捷布斯克后，查什尼克（Chashnik）和希德克尔（Khidekel）接手了该工作室的教学内容。利西茨基在建筑工作坊中所展现出的“整合”（integration）天赋，则对Unovis的未来产生了意义非凡的影响。[18]他所具备的浓厚实用主义倾向，搭配上他所受的专业训练和对实践结果的渴望，使得Unovis的创新者们纷纷走出冰冷的教学实验室，投身于真实的外部环境世界建设中。
[13] 理事会的议程纲领已于Shadowa, Suche und Experiment, p. 317中出版。[14] “Materialy I-oi Vserossiiskoi konferentsii uchashchikh i uchashchikhsia iskusstvu,” 1920, Central State Archive of Russia, Moscow, f. 2306, op. 23, d. 116. 或见G. L. Demosfenova, "K istorii pedagogicheskoi deiatel'nosti K. S. Malevicha,” in Stranitsy istorii otechestvennogo dizaina, Trudy VNIITE, vyp. 59 (Moscow: Vsesoiuznyi nauchnoissledovatel'skii institut tekhnicheskoi estetiki, 1989), PP-143-70.
[15] K. Malevich, Suprematizm. 34 risunka (Vitebsk: Unovis, 1920), p. 4.
[16] K. Malevich, “Arkhitektura kak poshchechina betonozhelezu,” Anarkhiia 37 (April 6, 1918).
[17] Shadowa, Suche und Experiment, pp. 90—94.
[18] S. O. Khan-Magomedov, “L. Lisitskii. Roi1 v stileobrazuiushchikh protsessakh i v stanovlenii dizaina,” in Stranitsy istorii otechestvennogo dizaina, pp. 24-43. 或见“Novyi stil1, ob"emnyi suprematizm i prouny,” in Lazar' Markovich Lisitskii, 1890-1941. catalogue for exhibition organized by the State Tretiakov Gallery, Moscow, and the Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven (Moscow and Eindhoven: Stedelijk van Abbemuseum, 1990), pp. 35-42.
”Unovis“第二版｜1921
利西茨基在1919年末，于他的非具象构成中引入了三维元素。而马列维奇在他的早期至上主义作品中也都展现了这些形态。例如，在0.10展览上（圣彼得堡，1915-16），他的其中一件作品就是包含一个长方体和立方体的绘画。但马列维奇很少在他的作品中运用这些三维元素。在他看来，这些立体元素会产生一个虚幻的空间实体，从而与至上主义所坚持的形而上学空间哲学相悖。恰恰相反，条、板和立方体反而成为了利西茨基作品中惯常使用的元素，从而使他和至上主义最初的起草纲领渐行渐远。
利西茨基优雅的作品将其所受的至上主义影响，与线、平面图形和立体元素随意地融合在一起。例如，在作品《对立战争》中（War of Opposites），利西茨基所具备的混合杂糅视角则进一步强化了平面图形和立体空间的对立性和非平衡感。根据各自图形的灭点，他对每个细节都进行了特定的调整，从而使得每个图形都处于各自的几何空间中。但这种集成于一件作品内的相互碰撞空间，则会使作品的观赏者感到崩溃（sdvig可用来形容这种特定的错位或移位关系，同时sdvig也是构成主义者常用的一种技术手法）。
同时，利西茨基还依据Unovis的成立，为他的作品定制了proun这个名字（proun源于project of Unovis的缩写，意为Unovis的作品）。但利西茨基在1920年中期前，并不经常使用proun这个作品名（尽管收录于《Unovis Almanac No.1》中的利西茨基文本曾不止一次地出现proun这个词，但他在《Almanac》系列中所使用的名字却千差万别，包括“实用性建筑的新形式项目”（projects for new forms of utilitarian structures），“新建筑的任务细化”（elaboration of tasks of the new architecture）和“纪念性装饰项目”（projects for monumental decorations）。由此可见，在遇到proun前，利西茨基一直在探索一个他认为足够分量的作品名）。
一开始，利西茨基其实拒绝在他的proun系列作品中表达任何空间上的方向性。他希望所有的元素都没有上端和底部，从而使得他可以更加自由地表达任何视角。但当他开始引入三维元素后，对重力逻辑的考量就成了他无法回避的一个问题（值得一提的是，建筑师亚克尔松（Iakerson）也跟利西茨基一样喜欢运用三维元素。他曾于里加理工大学研习建筑学知识。但后来，他对雕塑的浓烈热爱超越了其它所有的兴趣。在维捷布斯克人民艺术学院，亚克尔松接任伊万·蒂尔伯格（Ivan Til'berg），成为了雕塑工作坊的负责人。[19]在他1920年间完成的作品中，他大量使用了三维立体元素，并从一开始就关注于重力法则的展现）。
这种将建筑学绘画与至上主义相融合的探索对马列维奇之后所提出的准建筑雕塑(arkhitektons)概念起到了一定的催化促进作用（古斯塔夫·克鲁兹斯几乎是在同一时间进行了与利西茨基相似的三维元素探索，甚至也有可能早于利西茨基）。
此外，考虑到新政权和苏联公共生活的实用性需求，Unovis为大型会议和示威活动所需演讲台设计装饰图案的委托也都被一一叫停。这也可以被视为至上主义者们转向建筑学领域探索的一大动因。起初，不论是马列维奇，还是利西茨基，或是其他成员，都在演讲台的设计中受限了其原本的形态外貌。然而，查什尼克（Chashnik），一位极具天赋的马列维奇追随者，为斯摩棱斯克(Smolensk)的一个广场设计了一件名为《带有至上主义符号的演讲台》（tribune under the sign of Suprematism）的作品。他的作品随即就被刊登在了Unovis的一个出版物中。但不幸的是，查什尼克于1929年英年早逝，年仅26岁。而他的这件杰作也被利西茨基进一步发展，成为了他Leninskaia tribuna作品的创作基础。尽管之后对这件作品的赞誉都只提及了利西茨基一个人，但他始终坚称这件作品是属于Unovis的。
[19] 关于Iakerson详见A. Shatskikh, “Dereviannaia skul'ptura D. lakersona,” in Sovetskaia skul'ptura 8 (Moscow: Sovetskii khudozhnik, 1984), pp. 160—69.
Unovis团体｜1920
马列维奇的至上主义体系最初源于1915年创作的这幅《黑方块》。这幅作品所呈现的模棱两可的哲学思考，使得马列维奇的这件杰作成为了一个特殊的“项目”，一件他穷极一生去探索和解读内部深厚含义的作品。《黑方块》既包含了宇宙万象，又未含一物；既体现出高度的非具象性，又可被认为是一个极度精准地呈现。而之后的至上主义绘画，都可被认为是《黑方块》的后续演绎，且无穷无尽。“通过艺术家们手中的画笔，一个全新的符号就这样诞生。其不是对一件早已准备就绪或存在事物的勾勒，而是在艺术家手中自然流露的过程成果。” [20]马列维奇将这些至上主义的早期作品视为标志性项目，被认为其可以为至上主义的未来发展提供原始图像参考。[21]因此，蓝图或至上主义未来对组织世界的规划，就成为了Unovis集体作品的重要标志，并在Unovis随后的创作中打下了深刻的烙印（如1092年Unovis 的一本刊物中，刊登了查什尼克和希德克尔写作的文章：Aero. Stat'i proekty [Aero: Articles and Projects]。）
逐渐的，Unovis发现自己所热衷宣扬的教条与实体世界出现分歧后，一批生产主义者（也就是之后的构成主义者）开始寻求新的解决方案。马列维奇和Unovis的成员们都竭尽所能，去理解宇宙世界的“真实”基础及其“有机而又自然的”变迁过程。在这期间，马列维奇于维捷布斯克撰写了大量理论性或哲学性的文本，试图定义“功能性有机体”（utilitarian organisms）的自然属性，以理解“物理世界的统一系统”。但部分的文本至今仍未出版。[22]而查什尼克就是Unovis成员中最先理解并分享马列维奇观点的追随者。例如，他就将至上主义的作品解读为新世界系统甚至新宇宙秩序的蓝图或样本。此外，1921年在维捷布斯克人民艺术学院设立的建筑和技术专业，据查什尼克的描述，旨在“学习至上主义的理论基础，并以此设计蓝图或样本；将宇宙秩序提炼于方格块中，并赋予每个元素以特定的意义和位置；用至上主义的形态对这些点和线进行描绘，从而建构出一种特定的空间感。”[23]
“原真性”（reality）和“现实性”（actuality）的区别是马列维奇理论中探讨的核心之一。（在马列维奇看来）“原真性”存在于世界具象图景的背后，只有将这一层图景撕破，才能打断具象性和成因之间的关系，从而创造一种全新的“原真主义”。而这一主义将率先影响艺术领域，继而散播到整个世界范围。但相比而言，“现实性”则是人们幻想的物理体现，在某种程度上奴役着人们的灵魂。可见，马列维奇及其Unovis的成员渴望创造的是一种全新的“原真性”，而构成主义和生产主义者们在他们看来，仅仅只是“现实性”的仆人（马列维奇曾将他们蔑称为“工厂和生产的奴仆”）。而马列维奇与弗拉基米尔·塔特林之间的矛盾冲突可追溯到多年之前， [24]最早见于1920年代初期发生在Unovis和艺术文化研究所以及和俄国青年艺术家协会之间的竞争。在1921年的12月，随着200多件Unovis作品在艺术文化研究院展出，这场竞争正式对外公开（Unovis的成员们于现场对其作品进行了阐述，而马列维奇则发表了一场演讲，并参与了数场研讨）。[25]至此，至上主义与构成主义间的矛盾已清晰可见，而这两种主义运动对艺术世界的转变则完全走向了两个对立面。
（利西茨基于1920年末前往莫斯科，并成为了艺术文化研究院的一名成员。但他依旧拥护着至高无上但有所落寞的至上主义。虽然利西茨基和马列维奇的关系依旧紧密如初，但两人在艺术道路上的探索却开始走向截然相反的两个方向。利西茨基和伊利亚·爱伦堡 (Ilya Ehrenburg)在1922年于柏林创办了一个名为《具象》的杂志（Object），以表示对马列维奇所声称的“非具象性”概念的反对（non-objectivity）。）
而至上主义与构成主义间的矛盾紧张关系，在Unovis内部也有所体现。此外，并非只有利西茨基一个人在试图整合两个系统间的对立冲击。尤金和齐普森作为Unovis的忠实拥护者，在他们的作品中尝试使用数层颜料来实现特殊的浮雕效果，甚至还掺入了锯末、刨花、沙子和种子等特殊材料。而这种对异质材料的使用和对作品内容密度的关注，正是他们在维捷布斯克所受教育的完美体现。值得一提的是，Unovis中的一些特定成员（米哈伊尔·韦克斯勒、尼娜·科根、乔治·诺斯科夫、尼古拉·苏埃京、拉扎尔·希德克尔、查什尼克和尤金）当初都是带着“构成主义艺术家”称号从维捷布斯克实践艺术学院毕业的（Vitebsk Practical Art Institute）。[26]
[20] Al’manakh Unovis No. 1, 1. 120b.
[21] Malevich, Suprematizm, p. 2.
[22] 部分马列维奇早年未出版文本见D. Sarab'ianov and A. Shatskikh, Kazimir Malevich. Zhivopis'. Teoriia, forthcoming.
[23] II. Chashnik, “Arkhitekturno-tekhnicheskii fakul'tet,” UNOVIS 2 (January 1921), p. 14.
[24] Charlotte Douglas, “Tatlin and Malevich: History and Theory 1914-1915” (Paper delivered at the international symposium, Vladimir Tatlin. Leben. Werk. Wirkung, Städtische Kunsthalle, Dusseldorf, November 25—27, 1989).
[25] Vassilii Rakitin, “Malevich und Inkhuk,” in Kasimir Maleultsch zum 100. Geburtstag, catalogue for exhibition organized by the Galerie Gmurzynska, Cologne (Cologne: Galerie Gmurzynska, 1978), pp. 284-98.
[26] “Spisok okonchivshikh Khudozhestvenno-prakticheskii institut v 1922 godu v mae mesiatse,” State Vitebsk Regional Archive, f. 246, op. 1, d. 260, sviazka 17, 1. 3900b.
Unovis宣传单｜1920
版权归译者所有，译者已授权发布。
文章来源｜Unovis：Epicenter of a New World, The Great Utopia- The Russian and Soviet Avant-Gard 1915—1932,PP.53-64｜1993
未完待续｜
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