阿道夫·赫尔策尔的传记剪影

Original BAU学社｜院外

阿道夫·赫尔策尔作为少数既遵从了十九世纪的艺术传统又推动了二十世纪现代主义艺术运动的实践者，他的艺术家和理论家的职业生涯非常漫长。他从19世纪80年代便开始进行艺术实践，直至1934年逝世。赫尔策尔同时参与了三个不同领域的活动：理论，绘画和教学。他的工作不能孤立地在单一领域内进行讨论，他的理论在他的绘画中得以实践，他的教学理念反映在他的理论和他的绘画中。《从斯图加特到包豪斯：阿道夫·赫尔策尔的艺术教育、理论与绘画》一文尝试沿着两条交织的路径来提出问题：赫尔策尔作为艺术创作实践者面对十九世纪末至二十世纪中期急剧动荡的欧洲做出了何种反应？他的艺术理论和艺术教育实践是如何切实地影响到他的学生们，并被引入到包豪斯“初步课程”的设置当中？事实上，后者还指向一个更深刻的问题，即，在“初步课程”设置中，他们是抱着怎样的愿景来规划包豪斯的蓝图。这些想法，又是如何和赫尔策尔的教育理念和艺术实践交织在一起？

画作是一个有限的二维平面，艺术家的任务是通过艺术手段的自主性将形式、内在形式和色彩理论结合成一个和谐的整体画面。

文｜林紫鸣责编｜XQ

Adolf Richard Hölzel｜1853年5月13日-1934年10月17日

阿道夫·赫尔策尔的传记剪影｜2018

本文5000字以内

自1872年赫尔策尔到维也纳美术学院学习至1934逝世，他一直以艺术家、理论家和教育家的复合身份进行艺术实践。赫尔策尔艺术生涯的第一个转折点在达豪。在达豪，他专注于风景画，力图把风景画作为表达形式问题的媒介。1901年至1903年间，赫尔策尔提出了一个重要的观点：画作是一个有限的二维平面，艺术家的任务是通过艺术手段的自主性将形式、内在形式和色彩理论结合成一个和谐的整体画面。这个观点延续到了至他的晚年并以玻璃画的方式呈现。1905年，他绘制了第一幅抽象作品《红色构成一号》——在创作时间上，比康定斯基早约五年。同年，他被召集到斯图加特美术学院，这使他在达豪时期的私人教学方法推广到学院内。他是斯图加特美术学院第一位进行现代艺术教学的老师，尽管在学院内受尽非议，但他的现代艺术教育吸引并激励了一些学生，逐渐组成了“赫尔策尔艺术圈”。尽管赫尔策尔是一位“理论家”，但他认为他的理论不是从文本中出发，而是从绘画的实践中习得。他的晚年工作集中在玻璃画和粉彩的创作之上。这些玻璃窗和粉彩可以看作是他的绘画思考的高度完整的呈现——色彩、构成和光线变化之中发挥到极致。

一｜达豪：风景和构成（1887–1905）

1853年5月13日，阿道夫·赫尔策尔生于摩拉维亚（现捷克共和国）的奥洛穆茨。他的父亲爱德华·赫尔策尔是一名零售书商兼出版商。在赫尔策尔15岁的时候，他离开了奥洛穆茨，按照父亲的意愿到哥达[Gotha]【注1】的出版社Friedrich Andreas Perthes处学习，成为排字工人学徒。同时，应父亲的要求，他还学习了绘画和小提琴。赫尔策尔曾到维也纳学院[Wiener Akademie]和慕尼黑美术学院学习，1879年他成为威廉·冯·迪茨（Wilhelm von Diez）的硕士生。

1887年，在画家弗里茨·斯托宾斯（Fritz Strobentz）和亚瑟·郎塔纳（Arthur Langhamtner）的陪同下，赫尔策尔开始去巴黎学习。法国印象派绘画（特别是莫奈的作品）对他的艺术产生了巨大影响。秋天开始，赫尔策尔在达豪[Dachau]定居。自二十世纪中叶以来, 达豪一直是艺术家的避难所。它与慕尼黑毗邻，加上周围荒原的田园魅力，吸引了那些想集中精力于景观或当地农民生活的艺术家。在达豪，他逐渐越来越多地转向形式和颜色的问题。1892年，在奥地利画家西奥多·冯·霍曼（Theodor von Hörmann）的会谈启发下，赫尔策尔于达豪成立了一所私立学校，为他父亲的业务资产损失后的几年内保证了经常收入。路德维希·迪尔（Ludwig Dill）首次到达豪访问赫尔策尔，在稍后的日子里，迪尔亦被达豪的自然风光所吸引。1896年，在赫尔策尔的鼓动下，路德维希·迪尔与亚瑟·朗汉默（Arthur Langhammer）一起搬到了达豪[Dachau]，组成了小组“新达豪社”[Neu-Dachau]。

在他去达豪之前，批评家常常把赫尔策尔的风格与现实主义画家威廉·莱布尔（Wilhelm Leibl）的风格相比较。到巴黎大开眼界以后，他的风格又明显受法国印象派画家的影响。“新达豪社”期间，赫尔策尔才完全摆脱了印象派的技术和主题，他找到了一个新的方向，力图把风景画作为表达形式问题的媒介。这些风景画作品与他1892年的《家的祈祷》[Hausandacht]或1894年的慕尼黑年度展览金奖作品《木匠的妻子》[Frau des Zimmermanns]都相差甚远，主题从叙事转向了对自然永恒之美的沉思。新达豪的画家们，都痴迷深沉的绿色色调，反对太过明亮的色调，常常在河或小径的表达上受到蜿蜒的新艺术风格的影响。风景成为他们共同探索的母题，树木、湖泊、辽阔的天空到亮和暗之间的有节奏的交替成为他们不断试验的元素。赫尔策尔在他的作品中写道，其基本目标是实现“整体的画面和谐。大而简单的对象形式。色彩和谐的自然观，偏爱和利用包含这些元素的自然。”【注2】

新达豪时期亦是赫尔策尔的转折时期，探索各种表达方式的同时他的风格也发生了根本性的变化。这些变化为他今后无论理论还是实践层面上的工作都奠定了基础。他企图通过对艺术史的系统研究，总结其中的方法，从而找到他个人的工作方法。期间，他开始了每天的“手指练习”——这是一个为了训练手指的灵活程度和绘画感觉的单元训练。训练内容是每天以笔或刷子实现（挥动）“一千次”的日常练习。“手指练习”下的线条不是刻意营造的，而是源于无意识的反映。之后，他又提出用严格的“黄金分割”系统来制衡随心所欲的“手指练习”。由于教学的需要，他开始关注色彩理论并且着手研究一套与音乐理论相类似的艺术理论。他认为：“纯艺术在这种结果中加深，它产生于纯粹的合作方法中，没有任何纲领就形成了艺术创作风格。更多的色彩和音调被使用，这样产生的作品更近于韵律性，因此，除了文学性绘画还有一种音乐性绘画。”【注3】这观点与后来康定斯基的音乐性绘画目标相似。

早在1901年，赫尔策尔就在维也纳分离派的刊物上发表了他的那篇重要的论文《关于绘画中的形式与分布》[uber Formen und Massenverteiling im bild]。这篇文章从书写的形式到表达的内容上都提供了一个与康定斯基很久之后才有的惊人地相似的观点，且此观点比康定斯基在《点线面》所述的更加完整和先进。【注4】两年后，他在施泰德艺术学院于法兰克福的秋天讲座发表了演讲，题为“关于表达的艺术手段和他们的性质和形象的关系”，初步总结了他在达豪时对于绘画中“艺术手段”的思考，并认为“艺术手段”是绘画中首要被考虑的。1905年，达豪的最后时期，他把理论观点和思考呈现在画面上，裂变出他的第一幅《红色构成》作品。时间上，他比康定斯基还要早约五年踏上了抽象绘画的道路。

注1：哥达是德国中部城市。以工业有机械制造和印刷出版业著名。

注2：Peg Wiss, Kandinsky in Munich: The Formative Jugendstil Years,

Princeton University Press, 1985.p41

注3：转述自保尔・福格特：《20世纪德国艺术》，刘玉民译，上海人民美术出版社，2001年，第60-61页。

注4：Peg Wiss, Kandinsky in Munich: The Formative Jugendstil Years,

Princeton University Press, 1985.p41

二｜学院：斯图加特的岁月（1905–1919）

1905年11月19日，赫尔策尔接任利奥波德·冯·卡尔克雷斯（Leopold von Kalckreuth）的位置，成为斯图加特美术学院【注5】创作班[Komponierklasse]的负责人。作为第一个在斯图加特美术学院引入现代艺术教育方法的老师，他受到许多同事的非议。在与学生们的相处中，逐渐形成了日后被命名为“赫尔策尔艺术圈”[Hölze und sein Kreis]的圈子。赫尔策尔艺术圈最重要的作品，是在科隆为特·菲舍尔建造的联展大厅创作的大型壁画。在赫尔策尔的监督下，由他和他的学生维利·鲍迈斯特（Willi Baumeister），奥斯卡·施莱默（Oskar Schlemmer）和赫尔曼·施特奈尔（Hermann Stenner）以古代科隆的传说为主题，共同绘制了12幅壁画，被称为“早期表现主义大型壁画的最大规模的尝试”。遗憾的是，此幅作品已毁坏。1916年，赫尔策尔被任命为斯图加特学院主任[Akademiedirektor]，教学改革却一直未能成功。

在第一次世界大战的艰难岁月里，作为学院主任的赫尔策尔实施了他的“预备课程”[Vorschule]计划。实质上，这是不久后他的学生伊顿和施莱默将初步课程带到了包豪斯，并持续作为一个必修课在包豪斯实行的“初步课程”[Vorlehre]之原型。但赫尔策尔的教育并不规限于理论的教学上，主张理论和实践相互结合。1912年，赫尔策尔曾经带着他的学生到位于北莱茵-威斯特法伦州的Montjioie地区考察旅行。事实上，这是赫尔策尔策划的年度旅行，计划每年会花几周的时间带着他的学生（大部分是赫尔策尔艺术圈的）到Montjioie考察。文森特·韦伯（Vincent Weber）回忆他在Montjioie第一次看到赫尔策尔和他的学生们的情景：“赫尔策尔和伊达·克尔考维斯（Ida Kerkovius）在所住的屋顶画了许多漂亮的画和速写，所有的这些让他们更加紧密地联系在一起。”【注6】

由于赫尔策尔把他的精力投入到教学中，对自己的作品谦虚而谨慎，导致他的作品多被学生和艺术家朋友熟知，在斯图加特时期，他的作品和理论较少出现在公众场合当中。直至第一展“赫尔策尔艺术圈”展览在弗赖堡艺术协会[Freiburg Kunstverein]展出。在“赫尔策尔艺术圈”的展览中，刊登了一些他关于艺术的思考的格言式文章。他本人亦未著书立说，只有伊顿曾就个别问题总结赫尔策尔的思想，形成基本学说，对后来的包豪斯“初步课程”教学产生了深刻的影响。

1913年至1915年，赫尔策尔创作出第一批“纯粹的”抽象作品。（例如《红色构成二号》，1913/1914）。赫尔策尔在抽象上的试验并不意味着他要完全脱离宗教主题的，相反，他一直在尝试把宗教主题融入抽象画当中。值得注意的是，赫尔策尔本人拒绝承认自己是一个宗教画家。

1919年，赫尔策尔被迫从斯图加特美术学院退休。学生们请愿赫尔策尔留任，遭到美院教师委员会的拒绝，同样地，学生们期望由保罗·克利（Paul Klee）来接替赫尔策尔位置的请求亦一并遭到拒绝。接任赫尔策尔的位置的是阿诺德·瓦尔特施密特（Arnold Waldschmidt），斯图加特美术学院又重回到了保守的位置，更别提现代化艺术道路了。至此，赫尔策尔在斯图加特的教学告一段落。

注5：现在我们所称的斯图加特美术学院，是由符腾堡州立皇家艺术学院[Becknigliche Akademie der Bildenden Künste]和符腾堡州立工艺美术学校[Kunstgewerbeschule im Lande Baden-Württemberg] 1941年正式整合而成，二者合并后更名为州立斯图加特美术学院[Staatliche Akademie der Bildenden Künste Stuttgart]，沿用至今。不过，在空间上仍然保持分离。1899年，随着威廉二世的任命，雷奥波德·格拉夫·冯·卡尔克罗伊特（Leopold Graf von Kalckreuth）和卡洛斯·格雷斯（Carlos Grethe）从卡尔斯鲁厄到符腾堡州立皇家艺术学院任职。赫尔策尔接替的是卡尔克罗伊特在符腾堡州立皇家艺术学院的职位。

注6：Wolfgang Venzzmer: Hoelzel and Kandinsky as Teachers:

An Interview with Vincent Weber, Art Journal, Vol. 43, No.1, Are We Ready to Memorialize Kandinsky?(Spring, 1983), pp.28

三｜晚期工作：粉彩、玻璃窗（1919–1934）

1919年从学院辞职以后，赫尔策尔通过向 Bahlsen 和Pelikan销售或委托制作作品（大多是玻璃窗）来维持收入。这些收入支持了他在斯图加特的Degerloch 区购置了一处房产，【注7】安稳地将他的余生都用来进行艺术创作。

Bahlsen 和Pelikan是主要收藏赫尔策尔作品的两家实业公司。在1913年，Bahlsen公司其时的老板Hermann Bahlsen 委托赫尔策尔为工厂的会议室创作三幅大的彩色玻璃窗。此后，他开始接受不同的彩色玻璃窗创作订单，不过始终没有脱离他的第一系列彩色玻璃窗创作的风格。在他接到订单时，他会开始用粉彩进行设计，粉彩成为了玻璃窗的纸质试验媒介，他认为两者在材料和风格上都有相似之处。赫尔策尔在他晚期的工作中取得了成功。他的首幅抽象作品创作于1905年左右，自此艺术手段的自主性变成了他一直探索的主题：“艺术手段是至关重要的自主力量。作为存在之物，都有一个内在的灵魂。我们必须认识和探究这个灵魂。在它里面，我们会发现艺术的最高价值，它包含了真实艺术中以及它能给予的最高意义。人类的精神探索它，以及由此产生的深厚知识和无尽影响，是一种奇迹。人的灵魂与艺术手段的精神联合在一起……”【注8】最终，汇集在实验粉彩和玻璃窗上。

这可以看作他的色彩理论在玻璃窗媒介中的实践。1919年9月9日，赫尔策尔向斯图加特第一届德国色彩会议提交了一份报告，题为“关于色彩的图像和谐意义及其用途”。这份报告的内容使赫尔策尔明显超越了威廉·奥斯特瓦尔德（Wilhelm Ostwalds） 1917年的色彩地图。奥斯特瓦尔德的理论在德国现代主义的关于色彩的文化中扮演了非常重要的角色。他在德意志制造联盟和他几次战时出版物中占据了重要的位置和声望。在这个会议中，赫尔策尔始终坚持艺术家和教师的立场，认为“眼睛才是最后的制裁者”。【注9】艺术家的自主性和直觉是不可规范化的。

1922年，在赫尔策尔70岁的生日之际于斯图加特的夏勒[Schaller]美术馆进行了展览。次年，在汉诺威举行了第二次规模较小的赫尔策尔个人展览。1933年由于纳粹上台，纪念他八十岁生日的展览“赫尔策尔艺术圈”被打压成“堕落艺术”，展览夭折。在1928年接受并开始筹划的斯图加特市政厅三幅彩色玻璃也没有按照计划完全完成。1934年10月17日，阿道夫·赫尔策尔在斯图加特因中风去世。在他去世前不久，他写道：我希望没有人因为我的死而困扰。毕竟，我知道很少有人对我的艺术愿望感兴趣，因此对我也很感兴趣。【注10】

注7：斯图加特的房子存有赫尔策尔的部分画作和档案材料，现为阿道夫·赫尔策尔基金会的一部分，2017年后开始对公众不定期开放。

注8：德语原文来自赫尔策尔的数据化档案，原文如下：
Die künstlerischen Mittel sind lebendige selbsttätige Kräfte. Als etwas Lebendiges wohnt ihnen eine Seele inne. Diese ihre Seele müssen wir erkennen und erforschen. In ihr und mit ihr finden wir das Höchste was die Kunst bietet, was in den wahren Kunstwerken enhalten ist, und das ihnen ihre hohe Bedeutung giebt. Der menschliche Geist erforscht sie und beugt sich in ihrer tiefen Ergründung vor ihren unendlichen Wirkungen, vor solchen Wundern. Des Menschen Seele verbindet sich mit den Mitteln ihrer Seele. Mit seiner dafür besonders ausgebildeten körperlichen Gewandheit, verwertet sein Geist das Erforschte, das durch seine gesteigerte Empfindung sich ihm klärt und im empfangenen Wissen und einer tiefe Erfahrung sich für ihn zu künstlerischer Weisheit sammelt. Mit dieser erst wird er in seltenen glücklichen Stunden in denen sein Geist besonders lebendig, seine Seele voll empfänglich ist, durch die Wunder der Mittel Höchstleistungen in der Kunst vollbringen können. Je tiefer wir in die Kenntnis und Erkenntnis dieser Mittel eindringen, desto mehr empfinden wir das gesagte bestätigt. <https://archiv.ask23.de/draft/archiv/ah_transkriptionen/hoelzel_07/hoelzel_07_NT_T159_21-3-25.html.>此段译自英译文
Sharon Reeber: Primitivism,Abstraction, and Spirituality in the Modern Art of Adolf Hoelzel,艺术与评论，总第三辑，四川大学文学艺术研究中心，2015年，第164页-第165页

注9：John Gage,Color and Culture: Practice and Meaning from Antiquity

to Abstraction, August 3rd 1999 by University of California Press(first published October 1st 1993),p259-260

注10：转述自Norbert Göttler: Sie machten Geschichte im Dachauer Land. Dachau 1989, p98.德语原文：Ich möchte, daß durch meinen Tod kein Mensch belästigt werde. Ich weiß ja doch, wie wenige Menschen sich für mein künstlerisches Wollen und dadurch für mich interessiert haben.

版权归作者所有，作者已授权发布。

文章来源｜2018年硕士学位论文《从斯图加特到包豪斯：阿道夫·赫尔策尔的艺术教育、理论与绘画》

指导教师｜周诗岩

阿道夫·赫尔策尔年表

1853
阿道夫·赫尔策尔5月13日出生于奥洛穆茨/摩拉维亚（现在的奥洛穆茨/捷克共和国），他的父亲爱德华·赫尔策尔是一名零售书商兼出版商
1868
赫尔策尔离开了奥洛穆茨，按照父亲的要求到哥达[ 哥达是德国中部城市。以工业有机械制造和印刷出版业著名]的出版社Friedrich Andreas Perthes处学习，成为排字工人学徒。同时，应父亲的要求，他还学习了绘画和小提琴
1871
全家搬到维也纳
1872

赫尔策尔以旁听生的身份在维也纳学院[Wiener Akademie]学习
1873
在维也纳担任一年义务炮兵

1874

经父亲许可，夏季学期继续在维也纳学院学习

1876-82

他搬到慕尼黑，在慕尼黑美术学院学习，1879年开始成为威廉·冯·迪茨（Wilhelm von Diez）的硕士生。1881年至1882年的冬季学期完成学业
1882

赫尔策尔与来自策勒[ 英文：Celle，距德国汉诺威东北35公里的小城]的书商的女儿艾美（Emilie Karlowa）结婚
1886

独生子雨果（Hugo）出生
1887

在画家弗里茨·斯托宾斯（Fritz Strobentz）和亚瑟·郎塔纳（Arthur Langhamtner）的陪同下，赫尔策尔开始去巴黎学习。法国印象派绘画（特别是莫奈的作品）对他的艺术产生了巨大影响；秋天开始在达豪[Dachau]定居
1888

参与在玻璃宫举行的慕尼黑艺术协会年度展览
1891

作品《木匠的妻子》[Frau des Zimmermanns]在慕尼黑年度展览上获得了金奖
1892

在与奥地利画家西奥多·冯·霍曼（Theodor von Hörmann）的会谈启发下，赫尔策尔在达豪成立了一所私立学校[ 他的学生包括诺尔德Emil Hansen（Nolde），Lily Hildebrandt，Ida Kerkovius和Bruno May]，在他父亲的业务中资产损失后的几年内保证了经常收入；路德维希·迪尔（Ludwig Dill）首次到达豪访问赫尔策尔
1893

慕尼黑分离派在柏林国家展览馆举行了第一次展览，其中包括赫尔策尔的作品
1896

在赫尔策尔的鼓动下，路德维希·迪尔（Ludwig Dill）与亚瑟·朗汉默（Arthur Langhammer）一起搬到了达豪，组成了小组“新达豪社”[Neu-Dachau]
1897

赫尔策尔与迪尔在维也纳新开的Miethke画廊合办了展览；赫尔策尔在达豪名为Zieglerbräu的小酒馆与巴伐利亚作家路德维希·托马[Ludwig Thoma]首次相遇。托马文字处女作《阿格里科拉》[Agricola]由设计师和插图画家布鲁诺·保罗[Bruno Paul]配图，并配有赫尔策尔本人画的达豪风景画；在达豪电厂开厂之际，赫尔策尔画了一幅招贴画，是年轻的普罗米修斯的现代变体
1900

与维也纳画家朋友阿尔弗雷德·施罗特（Alfred Schrötter）第二次到访巴黎
1901

维也纳分离派的刊物上发表了他的那篇重要的论文《关于绘画中的形式与分布》[uber Formen und Massenverteiling im bild]
1902

5月9日在达豪获得公民身份
1903

在在施泰德艺术学院在法兰克福的“关于表达的艺术手段和他们的性质和形象的关系”秋天讲座，于1904年在杂志“全艺”发表
1904

参加维也纳分离派举办的展览
1904-05

和妻子一同前往威尼斯、的里雅斯特、拉文纳和帕多瓦考察；11月19日赫尔策尔接任利奥波德·冯·卡尔克雷斯（Leopold von Kalckreuth）的位置，成为斯图加特美术学院学院创作班[Komponierklasse]的负责人
1906

在斯图加特学院教学；受到建筑师西奥多·菲舍尔的委托，在普富林根[Pfullingen]的费舍尔建造的社区中心绘制壁画
1907

与“那比派”（Nabis）的成员——法国画家保罗·塞鲁西耶（Paul Serusier）会见并交流；与学生们的相处中逐渐形成“赫尔策尔艺术圈”
1908-09

参加了杜塞尔多夫的“基督教艺术展”[Kunstausstellung für christliche Kunst]
1909

在乌尔姆驻军教堂[Garnisonskfrche zu Ulm，今天的圣保罗教堂]绘制壁画“被钉十字架的人”
1911

开始了瑞典南部的旅行；与斯图加特美术学院同事的关系恶化
1911-12

开始了他的“红色的构成”和“崇拜（红色）”的以红色为主的系列画；他在德累斯顿市展览馆的大型艺术展上展示自己的作品，如“牧羊人的崇拜”，“耶稣与孩子”等；参观了“西德艺术爱好者和艺术家的独立联盟”[Sonderbund]在科隆举办的第四届展览；六月至九月与他的学生在蒙绍[Monschau]旅行
1912

他在比利时的克诺克[Knokke]度过了夏天，在那里创作了一系列风景画和绘画作品；在斯图加特，他遭受到了越来越多的攻击和敌意
1913-14

在西奥多·菲舍尔建造的科隆德国Werkbund展览大厅中创作大型壁画，该画作以古代科隆的传说为主题，。共绘制了12幅作品。该画作是在赫尔策尔的监督下，由他和他的学生维利·鲍迈斯特（Willi Baumeister），奥斯卡·施莱默（Oskar Schlemmer）和赫尔曼·施特奈尔（Hermann Stenner）共同完成
Hermann Bahlsen委托赫尔策尔为汉诺威饼干工厂的会议室创作了一个三部分的玻璃窗（1918年建成）
1916/17和1917/18学年

被任命为斯图加特学院主任，但教学改革一直没能成功；第一展“赫尔策尔艺术圈”展览在弗赖堡艺术协会（Freiburg Kunstverein）展出
1917-18

在汉诺威Kestner-Gesellschaft举办的首次个人大型个展；展览中所有的作品被佩里卡纳（Pelikaner）公司购买；18年冬季学期后，从斯图加特美术学院被迫辞职
1919

部分学生组成“uecht”小组，希望学校能重新聘用赫尔策尔或保罗·克利接替赫尔策尔的职位，可惜未能如愿；沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）创立了魏玛包豪斯（Weimar Bauhaus），并呼吁赫尔策尔的学生约翰尼·伊顿（Johannes Itten）设立了工作坊和必修的“初步课程”。1920年，奥斯卡·施莱默被任命为包豪斯。他们都与赫尔策尔保持密切的联系；赫尔策尔通过私人课程继续他的教学活动。9月9日，赫尔策尔向斯图加特第一届德国色彩节提交了一份报告，题为“关于色彩的图像和谐意义及其用途”。这份报告的内容使赫尔策尔得以明显超越了威廉·奥斯特瓦尔德[Wilhelm Ostwalds] 1917年的色彩地图
1920

鉴于赫尔策尔对现代绘画作出的突出贡献，被亚琛工业大学授予 “博士”荣誉称号
1922

赫尔策尔在他70岁的生日之际在斯图加特的Schaller美术馆进行了展览；他的硕士学生伊达·克尔考维斯[Ida Kerkovius]从魏玛的包豪斯返回斯图加特，成为赫尔策尔的助手
1923

汉诺威Kestner-Gesellschaft举行了第二次但规模较小的赫尔策尔展览；赫尔策尔在Albrecht Leo Merz的研讨会上发言，内容为“关于对位色彩及色彩的和谐的问题”
1927

在斯图加特举办名为“自由艺术学校”的讲座，由他的学生奥格斯·路德维希·施密特[August Ludwig Schmitt]主持
1928

接受了在斯图加特市政厅制作三个彩色玻璃窗的订单
1929

3月27日，他的妻子艾美去世
1933

由于纳粹上台，在国家社会党夺取政权之后，“赫尔策尔艺术圈”展览取消，变成一个短暂的替代展览；计划完成的斯图加特市政厅彩色玻璃窗没有完成
1934

10月17日，赫尔策尔凌晨五点死于中风

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赫尔策尔对包豪斯的影响

以伊顿和施莱默为例

赫尔策尔的“预备课程”教学方法影响了后来在包豪斯任教的两位学生：伊顿与施莱默。伊顿在教学上其实没有超越赫尔策尔的框架，后期严重受到宗教影响因此蒙上神秘主义色彩；而施莱默更多的是对赫尔策尔的教学方法进行反思，敏感地保持平衡，并想办法脱胎换骨地走得更远。

上｜互补原则对建立画面中的和谐最为重要……眼睛才是最后的仲裁者，艺术和科学永远不可能在色彩研究中成为平等的合作伙伴。

下｜无论是对教学方法还是对“人”的总体观察，施莱默在教学上都显然较赫尔策尔来得更为深远。

联合所有的艺术

伊顿主持初步课程的时期正是包豪斯初创至转型前的第一个阶段，不同于传统教学中对技术能力的强调，伊顿首先想做的是激发出学生的创造性才能。然而伊顿教学中的不确定性与格罗皮乌斯设想中的“艺术与手工艺的统一”产生了分歧，当包豪斯进入第二阶段的转型时，类似的冲突也引得大量教员相继离去，伊顿便在其中。

解放学生的创造力，从而解放并发展他们的艺术才能。

怪诞 1.1923

施莱默在包豪斯任职期间创作的两件独立雕塑之一。本文将这件雕塑还原到当时的包豪斯、施莱默的“怪诞”观念和他的作品中论述。这件由工坊中两位大师共同完成的作品呼应了格罗皮乌斯所希冀的“个体艺术和技艺在一个庞大的体系范围内重聚”。而在施莱默看来，怪诞的观念不仅是诙谐地卖弄风情而不至于滑稽可笑，还意味着充满滑稽的暗黑与破坏性。施莱默作品的基础是纯粹和怪诞的结合，它们不能被直接划分为崇高抑或荒谬，却突显了原始主义的幻想和机器美学之间复杂的相互作用，而这种美学一直萦绕在现代主义艺术中。
纯粹和怪诞的结合……原始主义的幻想和机器美学之间复杂的相互作用，这种美学一直萦绕在现代主义艺术中。

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