社群与媒介｜黑山舞台｜下

Original 批评·家｜院外

创立于1933年的黑山学院在美国的艺术史上占据着重要的地位。作为美国接受欧洲现代艺术思潮的桥头堡，学校在短短的24年间，相继进行了一系列的现代艺术实验。而在这些艺术实验中，不得不提的是舞台实验，其上承包豪斯舞台传统，下开美国本土激浪派艺术的先河，可谓意义重大。在黑山学院，舞台实验本是一个舶来品，作为一种文化传播现象，美国本土接受者自身所处的环境在很大程度上影响着对外来文化的接受态度和程度，那么这个外来物是如何在这片土地上扎根，又经过了怎样的改造，最终长出了此后人们熟知的激浪派之果呢？这将是本文要探讨的问题所在。本期推送的内容为正文的第五部分及结语。原毕业论文发表于《美术大观》2019年12期，本篇内容在原文基础上有所修订。

文｜农积东责编｜秦淮

Studies Building,built by faculty and students｜1943

社群与媒介｜黑山舞台｜下｜2021

本文5900字以内｜接上期

五、夏季课程：约翰.凯奇的舞台实验

在黑山学院，资金的短缺始终伴随左右。在一定程度上带给了黑山不一样的面貌。早些时候，因资金短缺，成员们不得不租住在拥挤的李大厅内，而李大厅本是作为当地教会的活动场所来使用的，每到夏季，教会仍需在此举行聚会。聚会前后，黑山的教室都要重新整理，这些工作基本由师生共同完成。另外，为了补给日用，学生们特地建了一个自己的农场。平日里，师生们也都会主动参加课余的劳动，这一系列的合作劳动也增进了成员间的凝聚力和集体意识，对学生的评价标准开始转向学生参与社群活动积极性以及对社区的贡献方面。也正因如此，黑山开始从最初的民主学校过渡到了由老师与学生共同组成的一个小的社群。正如后来的校长罗伯特·旺斯齐所说黑山学校“先作为一个社群，再才是一个学校”。[20]

但不可否认的是，资金短缺也给黑山带来了诸多的问题。为了找到赞助者，学校时常得调整原本的教学结构而不得不违背原本的治学初衷。拿1941年的迁校事件来说，早在1937年，为了扩大招生规模以获得足够的资金维持学校运行，黑山校方从E.W.格罗夫手里购得伊甸湖周边的地产预备作为新校区使用，以吸引学生入学。对此，学校特意请来了格罗庇乌斯与布劳耶一起设计新的教学楼。为让设计的建筑最大程度地满足黑山作为一个社群的功能要求，两人设想了一个集中式的单体建筑，其延续自德绍包豪斯建筑的设计理念。但由于建造费用过大，加上李大厅被提前挪为他用，学校最终不得不采取折中的方案，转由曾在《建筑档案》任编辑的A·劳伦斯科克来设计。从1940年的夏季开始，在师生的参与建造下，用了一年的时间，新校区的主体工程也只完成了一部分，致使有一段时间学生不得不搬到分散的民舍里生活学习。相较于格罗庇乌斯设想的整体性建筑，后来的建筑中，生活区与学习区被迫分割开来，造成学生与老师的课下交流活动开始变少。同时也在一定程度上为日后黑山成员在教育观点上的分裂埋下了伏笔。在德雷尔看来，分散式的建筑拉远了员工与学生的距离，而非像原本的家族一样拥有亲密的关系。另外，随着资金被用在新校区的建设上，使得学校难以维持日常教育的费用，为了吸引更多学生入学，在1943年，教员们不得不妥协而采用外界的标准来评价学生。

因要填补资金空缺，学校特意开设了夏季课程，许多当时小有名气的艺术家被邀请到夏季课程中来讲课，其中就包括日后给校园带来极大影响的约翰·凯奇。

早在30年代欧洲游学期间，凯奇就已经在德绍探访了包豪斯。[21]并于40年代初与纳吉有过频繁交往。在考尼什艺术学院，约翰·凯奇听闻了黑山学院的名声。1948年，连续两次提出前往拜访的愿望后，黑山学院终于同意了他的请求。是年春天，他和康宁汉一道踏上了前往黑山的访学之旅。期间，凯奇为黑山演奏了十六首奏鸣曲和四首插曲。这些大多是他两年前的作品。用凯奇的话说，它们是在一个有严格韵律的结构中写成的，尽管这样，在这个韵律的框架下仍保留较大的自由空间，看起来像自发的一样。表演过后，凯奇向黑山的成员们介绍了自己对艺术的看法。他认为，艺术可以被定义为由“人做（作）出来的每样东西，及他所有能力的集合”，理想的艺术应该是“秩序与自由、形式与内容，心与脑的结合”。

在凯奇早些年的作品中，如何打破音乐的边界就已经成了他艺术创作的主要思考方向之一。对这一问题的思考与探索最早可追溯到三十年代凯奇追随考埃尔学习并进行打击乐演奏演奏时期。在一篇笔记里他写道：打击乐的主要目标是探索音乐的实质：声音和节奏。该探索主要指向在我们的古典音乐中被认为没有音乐性的声音领域。[22]这是对古典音乐中音乐和声音被人为二元切分并使之互相对立而作的回应。这种二元切分，若对应到艺术与生活的关系中，便是艺术从生活里独立出来，成为了与生活不相干的客体。从这个层面上讲，凯奇打破音乐边界的努力与黑山学校的把艺术复归到生活当中的追求是相契合的。

短暂的春季拜访过后，凯奇和康宁汉回到了纽约，直到夏季班开始，才再次来到黑山。在黑山的夏季课程里，凯奇教授的正式课程是“作曲和编舞”，但同时也被要求举办一些介绍现代音乐的音乐会。期间，因不满教授琴乐发展课的欧文·布奇对贝多芬的看法，遂与之就贝多芬的奏鸣曲展开了辩论，并以演奏萨蒂的音乐和发表“保卫萨蒂”的演讲作为回应，最后萨蒂的戏剧表演成为了这一系列活动的高潮。萨蒂作为早期巴黎达达派的代表人物，因在戏剧和音乐中加入打字机、号笛、飞机螺旋桨等“噪音”而闻名。而凯奇早些时候的音乐中也用到了“噪音”的元素。

凯奇第一次看到萨蒂的戏剧是在纽约的公立图书馆内的一本限量版图书里。玛丽·李查思翻译了这些作品，并在夏季快结束时带回了黑山。凯奇遂即对其中之一的《梅杜莎的诡计》进行了排演。该剧由九个短场景构成，讲述的是男爵梅杜莎与女儿福瑞赛特之间由于误解而产生的一系列趣事。女主角福瑞赛特由德库宁扮演，巴克明斯特·富勒同意扮演梅杜莎，艾萨克·罗森菲尔德和阿尔文·查尔斯则扮演一些小配角。康宁汉也参与其中，扮演机械猴子并为之编舞。另外，德库宁设计了基本的舞台布景，他的妻子和学生助手也都加入了进来。

从彩排到表演的整个过程始终对公众开放，这继承了黑山一贯重视过程的传统。然而第一次排练并不顺利，为此一些人特地请了此前以即兴表演闻名的潘恩来救急，潘恩在剧本的结构中加入了一些即兴的成分，这部剧将固定文本与偶发事件结合到了一起。他认为这种处理剧本的方式很符合凯奇和康宁汉对打破艺术传统边界的兴趣。据潘恩回忆，48年的这部戏剧，引入了一些新的尝试：“空间的探索，分界线的消失，表演‘流进’观众席中，演员短暂地追赶观众，然后再回到观众席上。”这些尝试在1952年再次被运用到凯奇的舞台实验中，并成为日后偶发艺术的一个重要源头。在此我们仍能看到，绘画作为舞台布景元素被引入，以及舞蹈的加入，这种采用多种媒介同时介入到舞台中的做法从沙文斯基开始，到40年代后期的贝蒂和彼得·詹纳扬组建的声光运动工作室再到凯奇的《梅杜莎的诡计》可谓一脉相承。[23]

这次演出的成功，坚定了黑山学院把重心放在艺术上的想法。在这之前，利瓦伊曾进行过一次学科专门化的改革，而此次实验也是对利瓦伊此前学科改革措施的一次变相的否定。[24]同时，也为此后凯奇在黑山的第二次舞台实验铺平了道路。

在凯奇拜访期间，阿尔伯斯已经回到学校。虽然凯奇对萨蒂的迷恋与阿尔伯斯希望凯奇介绍现代音乐的初衷有出入，这让阿尔伯斯感到些许不满，但种种迹象表明，这段时间，两人仍相处得不错。[25]

[20]Duberman, Martin, Black Mountain: An Exploration in Community, Northwestern University Press, p.168.

[21][美]罗布·哈斯金斯：《包豪斯舞台》，李静滢译，漓江出版社，2015,022页。

[22]LETA E. MILLER, “Henry Cowell and John Cage: Intersections and Influences, 1933–1941”, Journal of the American Musicological Society, Vol. 59, No. 1 (Spring 2006), p.105.

[23]在彼得·詹纳扬的工作室中，幻灯片放映、即兴音乐和舞蹈等元素被用到一系列的即兴短剧演出当中。

[24]利瓦伊在40年代中期被德雷尔雇来协助学校的行政工作，期间，他希望改变黑山独倚艺术学科的局面，为此专门引进了一批自然科学方面的教员，试图让各学科在黑山能够均衡发展，直到1948年，阿尔伯斯从墨西哥返回校园后，才废除了这些措施，把黑山带回到最开始的追求上去。

[25]Duberman, Martin, Black Mountain: An Exploration in Community, Northwestern University Press, p.301.

1952年，凯奇再次参加了黑山的夏季课程。离开的这段时间，他逐渐沉迷于东方的哲学思想，并开始将它们运用到自己的创作实验当中。期间，黑山因为资金问题引发了一系列的危机。由于外界停止赞助，加上一个外置性机构——理事会的设立，引发了校内成员的不满，也直接造成了阿尔伯斯的下台。

在阿尔伯斯离开黑山前夜，学校内部的风气已经在悄然发生着变化。战争后期美国军人安置法案的发布，黑山迎来了难得的学生潮。随着大批新成员的涌入，他们也迫切想要更多参与到学校事务的管理中。以阿尔伯斯为首的欧洲移民团体的地位随之遭到挑战，最终设立理事会一事便成了欧派成员下台的导火索。至此，黑山学校也进入到了她的美国化阶段。随着阿尔伯斯一行人的离去，构成社群的基础进一步被破坏，以至于到了后来，学科变得越发精细化，学科间的交流也开始变得困难起来，此后的黑山再难以形成一股足以统摄全局的力量了。[26]

而另一头，回到学院的凯奇开了一门阅读《黄檗禅师语录》的课程，课程涉及他从铃木大拙那里学到的禅宗思想。他认为《禅师语录》的一个重要思想是“每件事不以另一件事为依托”。这在一定程度上也影响了他后来的舞台创作观——从自我的观察再到发展成事，人物无缘由无因果地联系在了一起。

1952年，为着将东方哲学的理解和阿尔托的戏剧理论付诸实践，凯奇在黑山举行了一场特殊的演出。[27]

在演出中，凯奇把方形舞台沿对角线分割成了四个相同大小的三角形空间，观众被有意地安排到了舞台中心，且在他们之间留出了通道。在整个表演过程中，舞台上有一梯子或讲台，由某位黑山的成员在上面进行朗诵；而艺术家罗申伯格有在舞台上展示一些相关的视觉作品；康宁汉在通道上跳舞，并被一只狗追赶，或吠或静；戴维·图德在一旁演奏，同时还播放着电影或幻灯片一类的视觉形象的东西。出场的顺序随机决定，整个表演事前没有进行过任何的彩排，但谁扮演什么角色、谁在哪个时间段内做什么在事前就已经被规定好了，而在规定的角色和时间下怎么做则是由每个人来自行考虑的。照凯奇的观点，他希望能够在舞台上制定出一个大框架或大结构，而在这个规定好的框架下人们可以自由地行事，即每个参与者根据提前安排好的角色自行发挥，表演期间会发生什么则无法预期。

几乎与该事件同时发生的是康宁汉的随机舞蹈实验。同样在《易经》的启发下，他对空间与舞蹈有了新的理解：“在空间中不存在一个固定的点，也不会有哪个点比其他点更重要，空间中的每个点都应该被重视（对从前舞台只有一个兴趣中心点的观念的超越）”。[28]这期间，他也开始了随机舞蹈动作的尝试，他把原本人为控制下的编舞过程交给了如投掷硬币一类的随机方法，以此决定每位舞者的出场顺序或表演位置。例如在黑山上演的作品《机遇组曲》中，康宁汉通过在纸上随机地绘制线条，并通过折叠纸张所形成的版面来确定每一位舞蹈者在舞台上的空间轨迹，旨在消抹掉舞台中心的绝对统治地位。

对于这一系列事件，我们可以看到，事件中，舞台的边界被消解了，不管是凯奇的舞台实验把本该处在舞台外的观众安排到了舞台中心，还是日后的康宁汉舞蹈公司将表演场地搬到了图书馆、地铁等真实的生活场景当中，舞台开始融进了日常生活，变成了生活的一部分。另外，实验去掉了彩排的过程，增加了随机性的因素，一方面把物质性的身体语言从原来的文本语言中解放出来；另一方面也是为了避免实验的“作品化”而被摆到橱窗或展柜里，再次远离生活。同时在空间的理解上，舞台中失去了视觉中心点，取而代之的是分散且各自活动的单元，每个单元自成系统，地位平等，但又与整体相互照映，即如凯奇说的：“一部大的作品每个单元都是反映整体特征的一个缩影”。[29]

凯奇与康宁汉带来的新实验，可以说丰富了包豪斯舞台的理论体系。强调对材料进行掌控和主导，是阿尔伯斯一贯的主张，这同时也意味着把创作结果的不确定性限制在最小的限度之内。对他来说，实验“包含了所有反对混乱和意外的手段”。[30]而凯奇则恰恰相反，在他的作品中，对不确定性结果的青睐是一个重要的特点，用他的话来说便是“有目的地移除目的”，这也是对原来沙文斯基带来的包豪斯舞台模式的一次突破亦或是决裂。或许正因为这点，他与阿尔伯斯的关系最后走向了恶化。

二战之后，美国的本土文化意识开始生发，其希望在世界文化体系中求得一席之地。直接表现在对二战时期由欧洲避难者带来的欧洲文化在继承中的反叛，“既要显露出当今美国的文化艺术对于传统的文化艺术的继承和发展，又要急于维护其文化艺术的先锋地位，美国人正在体验着一种前所未有的自豪与得意”。“纽约学派”就是其中的代表，“艺术家们试图为他们作品中所展示出来的美国风格及美国特色寻求严格意义上的美学定义，在维护其艺术尊严和价值的前提下，与欧洲大陆早先的艺术进行广泛的比较”。[31]此外，美国本土媒介技术影响力之大，也让艺术家们看到了其中包含的众多可能性，值得注意的是，来到美国创立“新包豪斯”的纳吉在教学中也偏重于包豪斯舞台理念三个面向中的媒介技术探索这一端，对技术和媒介的关注也成了战后美国区别于欧洲艺术的显著特征。其次，在战争过后，美国经济开始复苏，人们的消费意识渐长，与欧洲相比，美国社会对现代艺术的态度更为开放。许多美术馆和画廊在收购艺术品上显示出惊人的阔绰，于此相矛盾的是，艺术生活化的理想在这一过程中也面临着被消费社会消解的危险。此外，第二次世界大战以及后来的麦卡锡主义也让美国人对集权政治有所警惕，而在黑山内部，从对赖斯的批评开始，到后来对阿尔伯斯父亲般权威的不满，都可看到黑山人试图消解权威愿望。[32]然而，当权威离去，接下来要面对更为严峻的社会情势的挑战。在这些问题面前，作为黑山成员的凯奇及其他艺术家们自然不会无动于衷。从富勒的一系列技术发明到凯奇的舞台实验都可看出黑山成员们对这一困境所做出回应。“舞台”在黑山也成了现实生活之跃升乃至对不可解决的生活困境的想象性解决。

[26]以1952年韦斯·胡斯开设的戏剧课为例，单这一课程就分出了八个不同的方向，从“表演方法”到“戏剧的空间设计”详见Duberman, Martin, Black Mountain: An Exploration in Community, Northwestern University Press, p.361.

[27]在49年，凯奇在欧洲了解到了安托南·阿尔托的戏剧，并带回由李查思进行翻译。阿尔托的戏剧力图打破剧场行为表演从属于文本语言的困境，“呼吁把剧场性的行为表演媒介置于文学性的经典文本之上”，详见：Christopher Benfey, Eva Diaz, Mary Emma Harris, Ray Johnson, Jed Perl, Edmund de Waal: Starting at Zero: Black Mountain College, 1933-1957, Arnolfini, 2005.

[28]Peter Dickinson, Cage Talk : dialogues with and about John Cage, the University of Rochester Press, 2014, p60.

[29]RL Goldberg, Performance Art: From Futurism to the Present (World of Art), Thames & Hudson,2001,p.108.

[30]Eva Díaz, The Experimenters: Chance and Design at Black Mountain College, The University of Chicago Press, 2015, p.5.

[31]西德拉·斯蒂奇：<二战后美国的文化氛围>，徐英、吴玉华译，载《集宁师范学院学报》，1995年，第1期，84页。

[32]1938-1939年间，赖斯的个人的强势作风在黑山引起不满，最终被迫离开学校。

Model of proposed Study Center,Black Mountain College｜1943

结语

纵观整个黑山学院舞台的历史，最初，从包豪斯延续而来的“总体性艺术”观念，正中了提倡“艺术生活化”理想的美国本土进步人士的下怀，进而被当地人吸收进来，舞台实践作为这种观念的一个载体，同时也是一种策略，被运用到了黑山社群的日常生活当中。而到了黑山的中后期，随着二战的结束，黑山所处的美国乃至世界环境氛围也随之发生着变化。世殊而事异，这段时间里，以阿尔伯斯为首的欧派离开，黑山也成了美国人自己的黑山。由欧洲成员带来的黑山舞台及艺术形式已经无法满足于后来者实现自己理想的需要，新理论的引入以及对旧形式的改造同时在学校里进行着。同样是为着艺术生活化的理想，凯奇一行人一方面通过萨蒂的达达式音乐与戏剧表达了对欧洲教员们所秉持的传统艺术观念的不满；另一方面,在包豪斯舞台的基础上，引进了阿尔托的剧场理论和东方哲学中变化与不确定性的元素，不仅在很大程度上消解了剧场演出的文本性，使物质性身体的解放成为可能，同时也是对噪声音乐策略上的一次突破。当然，这种不确定性因素的应用，也与早期达达所表现出的无序性有着某种内在的相似性，基于此我们是否可以作个大胆的猜想，即在运用卜卦等一系列创作手法前，在凯奇等人那里早已有了达达对现有艺术格局反叛的种子（可从30年代起凯奇意图对现有音乐边界的突破以及在黑山成员内部对欧派艺术观念的反抗中看到[33]），为冲破现有的艺术秩序积蓄着力量，因此在东方哲学元素到来时，也便被自然而然地看中了，而黑山的“舞台”也成为了践行他们这一系列观念的想象性的操练场。

但我们也应该看到，黑山学院的艺术理想在美国这片土地上所面临的各种困难和打击，终导致学校的解散和理想的破灭。首先是资金的短缺，在美国如此一个商业社会中，无疑是致命的，社会对专业化和分工的需求与黑山的艺术理想和治学理念发生了出入，由此也导致了黑山在招生上的困难，生源的短缺反过来又影响着资金的收入，是为了坚守自己的办学理想还是采用外界标准从而吸引生源以弥补资金短缺从来都是黑山面临的难题之一。最终，黑山学院因为背负的债务已难以维继少量几个学生的学习而关上了大门。

[33]从最早的学生用牛粪恶作剧抗议阿尔伯斯的材料课，到1948年阿尔伯斯与伊利亚·波洛托夫斯基对一起名为“匿名污点”（一群学生在每次画完画后把颜料抛到墙上一块白布上，久而久之画布上便堆满了颜料，学生将之戏称作“匿名污点”作品）的作品所持的不同看法，均能看到其苗头。部分师生认为是一起恶作剧，而波洛托夫斯基则看成了一件具有达达意味的事件，并表示支持。

Savior of a Million Soles｜Mary Parks Washington（attended Black Mountain College in the summer of 1946）｜1989

版权归作者所有，作者已授权发布。
文章来源｜2017年本科毕业论文《社群与媒介：黑山舞台》修订版｜2021

论文指导｜周诗岩

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