当前的功能主义｜上｜阿多诺｜1965

EXTITUTE｜星丛共通体

文｜阿多诺｜Theodor Wiesengrund ADORNO    

译订｜王家浩    责编｜PLUS

---

本文是阿多诺1965年的演讲记录。他很少直接论述建筑的问题，比起其他几位思想家例如海德格尔、福柯等在建筑界的讲座来，这篇讲稿也没有产生更大的影响。或许这与此文的文体与主题有关。阿多诺希望能在潜在的危机情境中远离现象，远到技术担当的精神所允许的距离之外。这并非不切实际，恰恰相反，更有助于我们重新辩证地审视其中已被定型的理念。例如功能主义一词除了通常为人所贬损与批判之意是确定无疑的，但是它还能指向何种意涵，仍然众说纷纭。在这篇讲稿中，阿多诺坚持并延续了他对自律艺术与社会的判断，”每件作品无论是否受到某些外在目的的驱使，都要接受自身的内在逻辑的检验“。院外在原有译稿的基础上又做了修订，分三期推送。本次推送的第一部分，阿多诺借助对阿道夫·路斯的反装饰运动的批判，明确地指出功能主义的问题与实用功能的问题并不重合，无目的的艺术和有用的艺术，构不成截然对立。必要与多余这两者之间的差别其实是作品内在所固有的，而并不以作品是否与外在的事物有关来区分。在任何已给出的产品中，无目的和目的性带来自由并非壁垒分明。这两个概念的相互关联是由历史造成的。无目的的目的性是目的性的升华。并没有与生俱来的审美对象，而只有在这种升华的张力场中才成为了审美的对象。阿多诺历史地指出到通常所谓功能主义的界限也就是资产阶级在其实践意义上的界限。然而有目的的形式也是其自身目的的语言。一开始是象征，后来成了装饰，最终显得多余。那个在冲动中表现的内在形象曾经是外在的东西，某种强制性的客观对象。院外还将陆续推送与功能主义这一主题相关的介绍与论述文章。

当前的功能主义｜上｜1965

本文6000字以内

我先要感谢阿道夫·阿恩特[Adolf Arndt]，他满是信任地邀请我今天到这里来做个讲座。同时我也得先声明，我严重怀疑自己是否有这个权利在你们面前讲演。贵圈相当看重手艺和技术上的专长，理当如此。我们说有这样一种理念，从德意志制造联盟的运动中发展而来，并延续至今，仍具有着持久的影响力，那就是强调更为具体的担当能力，反对摆脱材质并从中抽离出来的审美。我是从我所专长的音乐领域熟识这一点的。它能成为一条基本定理，得归功于一个学派，它与阿道夫·路斯[Adolf Loos]和包豪斯培育出亲近的人际关系，因此它也完全意识得到这一定理与艺术中的客观性（Sachlichkeit）[1]之间的思想联系。然而，这不意味着我足以胜任所有事关建筑的问题。但我还是经不住诱惑到这里来，即便明知道你们很有可能只是容忍我这个业余爱好者，讲完后便弃之不理了。首先因为我很乐意将我的一些所思所想公之于众，尤其是当面讲给你们听；其次因为阿道夫·路斯曾经评论说，艺术作品用不着吸引到每个人，但住房却要对所有的人负责[2]。我并不确定这句话是否正确，不过我也没必要搞得比教皇还金口玉言。

我发现德国战后的重建风格着实令人感到不安又不满，我想你们中有不少人恐怕也和我一样深有同感。既然我和专家们有同样的感受，那我觉得我自己也有资格考察一下它的基础。人们曾经反复讨论过音乐与建筑这两者之间的共同点，几乎已经到了令人厌烦的地步。我这次再将我在建筑中所看到的与我对音乐所处困境的理解结合在一起，好像明摆着是破除了现有的分工规则，其实我想做的并非如此。要实现这一结合，就必须远离这些主题，退到离你们通常所预期的更远的地方。对我来说，有时候在潜在的危机情境中，远离现象，远到技术担当的精神所允许的距离之外，并不意味着不切实际，这种距离反倒更有助于我们。材质应当恰如其分，这一原则也就是公正对待材质的原则（Material-gerechtigkeit）[3]，人们将它看作是分工的基础。不过，就连专家们也要偶尔地考量一下，他们的专业技能在多大程度上正遭受着分工之苦，就像所谓的“纯真”，这一艺术的基础也会强加给艺术本身不少限制。 

让我从反装饰运动已然影响到了“无目的的艺术”（zweckfreie Künste）[4]谈起。艺术作品就其天性而言，追求的是自身的本质与必然性，反对一切多余的成分。在为艺术提供对错标准的批判传统衰落之后，这一责任就落到了个别的作品身上；每件作品无论是否受到某些外在目的的驱使，都要接受自身内在逻辑的检验。这压根就不是什么新的立场。莫扎特，他迄今为止仍是伟大传统的楷模和重要代表。一位皇室成员在听了《后宫诱逃》的序曲之后，就向他提出过反对意见——“音符太多了，我亲爱的莫扎特”，而莫扎特是这样答复的——“一个也不多，陛下，全是必要的。”康德在《判断力批判》中，从哲学上把这一规范概括为“无目的的目的性”，反映了鉴赏判断中必不可少的冲动。然而，其中并未论及历史的动力。基于材质领域的语言所定义的必然，此后之所以会变成多余的、甚至是可怕的装饰，那是因为它被放到了人们常说的“风格”中，这第二种语言一旦不再合法，昨天还具有功能的，明天就会滑向它的反面。路斯其实深谙于这一装饰概念中的历史动力。即便是再现的、奢华的、浮夸的，甚至某种意义上有些做作可笑的元素，放在艺术的某种形式中也是很有必要的，根本就不能算作是可笑的。以这为理由，去批判巴洛克艺术反倒显得俗不可耐。批判装饰，无非是批评它失去了功能或象征意义。由此装饰成为有机体中腐坏毒化了的遗迹。新的艺术之所以要反对它，是因为它代表了堕落的浪漫主义的矫揉造作，一种尴尬地陷自身于无能的装饰。现代的音乐与建筑遵循同等严苛的要求，奉行表现和构成，摒弃一切诸如此类的装饰。勋伯格的作曲革新、卡尔·克劳斯反对新闻腔的文学斗争、路斯的废除装饰，从思想史来看，他们之间的相似并非巧合，而是反映出了完全相同的意图。有必要用这一见解去纠正路斯得出的论点，他如此宽宏大度，想必也会欣然接受：功能主义的问题与实用功能的问题并不重合，无目的的艺术和有用的艺术并不构成他所归究的那种截然对立。究竟是必要的还是多余的，这两者的差别其实是作品内在所固有的，而并不以作品是否与外在的事物有关来区分。

---

英译注｜

[1] Neue Sachlichkeit，新客观是德国艺术在表现主义之后的主要潮流之一，通常翻译成New Objectivity。不过sachlich还有其他的意涵，除了对物的强调之外，它也暗示了务实、脚踏实地。

[2] See Adolf Loos, Sämtliche Schriften, I, Franz Gluck (ed.), Vienna / Munich, 1962, pg. 314 ff.

[3] Gerechtigkeit，不仅仅指“适合”或“得体”，更有合法性、伦理“正义”之意。

[4] Zweck，这一词贯穿于阿多诺的讲演中，有单独出现的，也有以各种组合出现的。它渗透在自康德以来的德国美学传统之中。虽然它的基本意思是“目的”，但有时它必须在英语中表示为“goal” 或 “end”（如“手段和目的”）。阿多诺对这个词的使用有一定的一致性，而这种一致性在英语中未必如此。

穆勒住宅室内｜1930

在路斯之所想与功能主义早先的阶段中，分离出有目的的产品和审美自律的产品，那是由铁的事实造成的。我们再来反思一下这种分离，它兴起于那时声讨实用艺术与手工艺（Kunstgewerbe）[5]的论战。尽管路斯自己也曾脱胎于此，但是很快，他便从实用艺术与手工艺中摆脱出来。历史地看，他介于阿尔滕伯格[Peter Altenberg]和勒·柯布西耶之间。肇始于拉斯金和莫里斯的实用艺术，要反对的是大批量生产的、伪个性化形式的不成样子，因此围绕着“风格意志”、“风格化”、“造型”等等新的概念，倡导人们应当将艺术引入生活，为的是将生活恢复成为艺术的。那时的口号无数，声势浩大。然而，路斯一早就洞穿一切，诸如此类的努力注定不可行：一旦人们不再需要原本的那些用具，它们会被取代或者闲置，如果还想在使用上做什么文章，那就会失去意义。艺术，原本反对的是以目的去主宰人类的生活，一旦被还原到了它所反对的实用层面，那么艺术自身就要遭罪了，用荷尔德林的诗句说：“从今往后，一切神圣之物/了无一用”。路斯发现以实用为目的的人工艺术令人反感。类似地，他觉得无目的艺术的实用化倾向，最终会导致它屈从于毁灭性的利润专制——而艺术和手工艺反对这一专制，至少它们在初期还是如此。路斯所宣扬的恰恰相反，他不想借用艺术的形式，而是要回到诚心的为技术革新服务的手工艺[6]。然而他也反受其累，滑向了过于简化的对立面。自此之后，它们回返的成分变得清晰起来，也无异于手工艺的个性化。直到今日，它们仍与客观性的讨论连带在一起。

在任何既定的产品中，到底是无目的还是目的性能带来自由，并非壁垒分明。这两个概念的相互关联是由历史造成的。路斯痛恨至极的装饰，往往是时过境迁的生产方式的残余。反之，不少目的性的，诸如社交啊、舞蹈啊、娱乐啊，也已忝列无目的的艺术。通常它们都并入了作品的形式与通用法则中。由此，无目的的目的性确实是目的性的升华。并没有与生俱来的审美对象，而只有在这种升华的张力场中才成为了审美的对象。因此并不存在提炼至纯的目的性，可以用来当作无目的的审美的对立面。就连最纯粹的有目的形式，也是由源于艺术经验的理念滋养而来的——比如形式的透明性和可理解性等等。可以说，没有哪种形式完完全全地取决于它的目的。甚至我们可以从路斯曾经评价过的一部勋伯格作品中看到这一点。勋伯格的《第一室内交响曲》是最具革命性的作品之一，路斯为此写下了他最有见地的话。反讽的是，这部作品里出现了装饰性的主题，双拍子立刻让人想到瓦格纳《诸神黄昏》的中心主题与布鲁克纳《第七交响曲》第一乐章的主题。装饰是持续不断的发明，如果愿意，你也可以说装饰本身就是客观的。这一变迁的主题成为四重对位法中的经典论述的样板，因此，它也是现代音乐中体现了极端构成主义的首个样板。勋伯格对这种材质的信念就来自所谓手工艺的信仰，即崇拜物质应许的高贵。它仍能持续地给予人们灵感，甚至为自律艺术提供灵感。勋伯格把这一信念同“材质应当恰如其分”的理念相结合。与之相应的是非辩证的美的概念，它像对待自然保护区那样的环卫着自律艺术。尽管艺术渴求自律，但并不意味着它必须无条件地清除装饰的要素：从实用的标准来衡量，艺术的存在本身恰恰就是装饰性的。如果路斯真地要将对装饰的厌恶贯彻到底，那么他就该厌恶所有的艺术。值得称道的是，路斯在得出这一结论之前就止住了脚步。顺便说一下，路斯这一谨慎的态度，可以说和实证主义者如出一辙。实证主义者一方面要从哲学领域中将一切他们认为是诗意的赶尽杀绝，而另一方面，他们又觉得即使诗仍在，对他们的实证主义也无伤大体。只要诗意能呆在特定的中立地带，再惹是生非，便可以睁一眼闭一眼。自此，实证主义者也就放宽了客观真理的概念。

---

英译注｜

[5] Kunstgewerbe，比“工艺与手艺”的用法更郑重。它涵盖了实用艺术的范围。

[6] Handwerk，在德语中是“手工”和“工艺”或“技能”。阿多诺之后更强调“手”的方面，所以译作“手工艺”。

米歇尔广场路斯楼｜1911年

认定某一内容应当具备它自身适当的形式，这一信念已假定其中被赋予了意义。该原则使象征主义的审美成为可能。对过度的实用艺术的抵制，不仅关乎隐含的形式，也关乎对材质的膜拜。它在材质周围营造出一种不可或缺的灵韵。路斯在他对蜡染的批判中就表达了这一观点。同时，人工产品的发明——起源于工业的材质——不再容许存于内在美中的古老信仰，以及与稀罕物相关联的巫术基础。此外，由自律艺术最近的发展所引发的危机，表明有意义的组织几乎不依赖于材质本身。如果组织原则过度依赖材质，结果只能是拼拼凑凑。目的性艺术中的材质应当恰如其分的理念不能对这类批判无动于衷。将目的性的幻象作为它本身的目的，确实无法经得住哪怕是最为简单的社会现实。只有在当今社会中，一些事物才于此时此地满足了目的。不过，某些非理性——马克思所说的“非生产费用（faux frais）”——对社会来说是不可或缺的。无论用到哪一种特定的规划，社会始终会以其自身的属性无目的地、非理性地前行着。这种非理性在一切目的和目标上都打下了烙印，因此，在实现目的的手段合理性上也带着非理性的标记。于是，反过来自嘲的矛盾便浮现于广告的无处不在上：它们的目的旨在谋取利润。然而，所有目的性在技术上都是以它对材质的占有为尺度的。如果广告绝无装饰之多余，完完全全只是功能性的话，那么它再也不能实现广告这一目的。当然，对技术的恐惧基本上是无聊的、陈腐的，甚至是反动的。但这种恐惧仍自有其功，因为它反映出非理性社会施加给社会成员的暴力是如何地让人焦虑不安。事实上，一切只有在其掌控中才能活动。焦虑反映了某种共通的儿时经验，路斯对此似乎一无所知，尽管他年轻时成长的环境对他的影响强烈：对城堡的渴望，城堡里有幽长的内庭院和丝质的挂毯，这是一种逃避主义的乌托邦。这一乌托邦还闪现在对现代的厌恶反感之中，对电梯、对厨房，对工厂的烟囱，对这个充满敌意的社会的阴暗面。所有这些外在的表象加剧了反感。然而，即使解构了这些表象，也不会影响到早已名声扫地的领域，那里的实践照例按部就班。攻击现代仿造的城堡塔尖（托尔斯滕·凡伯伦[Thorstein Veblen]就嗤之以鼻），可以；攻击装饰，可以，比如贴在鞋面上的装饰：但是这些批判的可能性只进一步地恶化了早已恐怖的局势。这一过程对于图像世界也有意义。实证主义的艺术，现实存在物的文化，已被用来交换审美的真理。有人还在憧憬新的“广亩大街”[Ackerstraße][7]。

到目前为止，功能主义的界限也就是资产阶级在其实践意义上的界限。甚至我们在路斯这位维也纳媚俗艺术的死敌那里，也可以找到明显的阶级痕迹。既然在他身处的城市里，资产阶级的结构早已渗透到如此多的封建主义和专制主义的形式之中，路斯便相信他也能够采用这一结构中苛刻的原则，摆脱传统的套路。比如，他的著作攻击了令人难堪的维也纳礼仪。此外，他的论战也沾染了独特的新教色彩，几近痴迷。路斯的思想像许多资产阶级文化批判一样，是两种基本动向的交叉点。一方面他认为，这类文化实际上根本算不上文化。尤其是这种看法，暗示出他与自己本土环境的关系。另一方面，他对通常的文化也抱有深仇大恨，不仅要求禁止肤浅的外表，也禁止所有柔顺光滑的触觉。在这点上，他忽视了文化既不是自然未经驯化之地，也并非自然被无情宰治之所。如果“客观性”还想在未来具有解放性的话，那么只有摆脱自身的野蛮特性。它再也不能用棱角分明的、只剩下算计出来的房间和楼梯之类的那种施虐狂般的打击去折磨人了——据说，人还是它唯一的尺度。实质上每个消费者都极其痛苦地感受到了冷酷无情的实用性带来的不切实际。因此，我们产生了强烈的怀疑：所谓对风格的摒弃反倒成了风格。路斯将装饰回溯到性欲象征。反过来，他死板的拒绝装饰也伴随着他对性爱象征的厌恶。他觉得不羁的天性既是退化的，又是令人难堪的。他对装饰的谴责声中经常回荡着一种对道德沦丧的愤怒控诉。“但是，我们时代的人，出于内心的冲动，在墙上涂抹性爱象征，这是犯罪，是颓废。”[8]颓废，这种辱骂就把路斯同他绝不会赞成的运动联系在了一起（比如，纳粹主义）。他说：“从厕所墙上的涂鸦数量，就可以测出一个国家的文化水平。”[9]但是在南方国家，在所有的地中海国家，涂鸦多的是。事实上，超现实主义就大量地利用了这种未经反思的表现方式。路斯应当在指责这些地区没文化之前三思而行吧。他如此憎恨装饰，这一点用心理学的观点来解释最好[10]。他似乎在装饰中看到了与理性的对象化背道而驰的模仿冲动，看到了一种与享乐原则相关的表现，哪怕表现的是痛苦和悲伤。从这一原则出发，人们可以认为任何对象都包含着表现因素。把这种因素都驱逐到艺术中去，这实在是过分简化了。无法将它与使用的对象分离开。因此，哪怕竭力避免去表现，那些缺乏表现的对象也为此做出过贡献。一切时过境迁的使用对象最终都成为了表现，那是时代的集体图景。因此几乎没有哪种实用的形式只适于使用，而不同时也是象征的。精神分析也在无意识形象的基础上展现了这一原则，其中住房这一形象就相当突出。按照弗洛伊德的看法，象征的意向很快就与技术的形式相结合，例如飞机。按照当代美国大众心理学研究，这种意向经常是与汽车相结合。因此，有目的的形式也是其自身目的的语言。通过模仿冲动，有生命的存在将他自己等同于环境中的对象。在艺术家开始有意识地模仿之前，这老早就发生了。一开始是象征，后来成了装饰，最终显得多余。不过它源于自然的形状，人用他们的人工制品使自身适合于这些形状。那个在冲动中表现的内在形象曾经是外在的东西，某种强制性的客观对象。这也解释了路斯之后广为人知的一个事实：装饰，实际上就是通常的艺术形式，不能凭空发明。所有艺术家的成就，不仅仅是那些对特殊目的感兴趣的艺术家，都被还原到了史无前例的谦逊程度，这是十九世纪和二十世纪初的艺术教不愿承认的。由此，装饰的心理学基础贬低了审美的原则和目的。不管怎样，如果装饰不再重要，如果艺术自身不再发明任何真正的装饰的话，那么“艺术如何可能”的问题还是找不出解决之道。

---

英译注｜

[7] 这里阿多诺所参考的不甚明了。字面意思是“亩街”。也许他指的是一条现实的街道，一场运动，或者一个历史的地方或事件。目前还没找到出处。

[8] Adolf Loos, op cit., pg.277.

[9] Ibid.

[10] 原文到底是阿多诺的总结还是路斯的观点并不是很明确。在某种程度上，英译保持了其中的模棱两可。

版权归译者所有，译者已授权发布。

文章来源｜OPPOSITIONS 17｜1979

未完待续｜

相关推送｜

---

文化批评与社会

本文是1955年出版的文集《棱镜：文化批评与社会》中的首篇。被广为转述的阿多诺的“名言”——奥斯维辛之后写诗是野蛮的，就出自于此。但是要在历史的语境中，在文章的上下文中，而不能孤立的去理解这句话。这个文本主要分为三大部分。第一部分批判了文化和文化批评，作者指出文化批评和它所批判的文化实际是共谋的，这是一种功能化的批判，因而文化与文化批评都成了拜物教乃至神话。第二部分讲了文化批评的辩证法，从康德的内在性与超越性的概念出发，批判了内在批判和外在批判（或者准确的讲是超越批判）。第三部分则谈到文化批评的方法论，内在式沉思恐会产生一种既为自身又为现实立法的“自足的精神”的幻象；超越式沉思的危险则在于它遗忘了不可或缺的“概念化”的努力，遗忘了内容本身，代之以贴上早就拟好的标签、僵化的攻击之词和上级的命令。而文化的辩证批判既参与文化，又不参与文化。

---

多余的“德意志制造联盟”

作为艺术家的设计师和作为工匠的设计师之间的区别，是维也纳现代主义者圈内的基本分歧之一。而这个问题也是卢斯写作的中心议题。早在1908 年，在发表于《装饰艺术》期刊上的一篇文章中，他曾试图把他和霍夫曼及其他“艺术家设计师”的手法区分开来。数年后霍夫曼在他的文章《简单的家具》中回击了卢斯的指责。在霍夫曼、科洛曼·默泽和银行家弗里茨·瓦恩多夫1903 年共同成立了维也纳工坊之后，这两人间的争议加剧了。从一开始，卢斯便把维也纳工坊认作是绝对的后退。他确信工坊的产品进一步混淆了艺术和工艺领域的区别，而不是拥抱新时代的精神。这样的驳斥成为卢斯在1908 年对德意志制造联盟的批判文章《多余的“德意志制造联盟”》中的主要观点。他以反对艺术设计师这个概念为论点总结了这篇文章。

回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编。