包豪斯与风格派｜《新构型艺术的基本概念》｜序言
EXTITUTE｜BAU学社
文｜温勒｜H.M.Wingler 译｜明心 责编｜明心
荷兰先锋派艺术家提奥·范杜斯堡（1883-1931）是风格派[De Stijl Group]的创始人。风格派历经荷兰阶段与国际阶段，二十年代初，范杜斯堡走出国门，去往德国、法国、比利时、意大利等国家，一方面宣扬风格派艺术理念，另一方面也希望为这个团体吸收新鲜血液。1921至1923年，他在魏玛与其他欧洲先锋派发生现实上的联系与理念上的碰撞和交融，尤其是包豪斯、达达和构成主义：他对包豪斯的抨击和挑衅，启示包豪斯在过度的浪漫主义倾向中悬崖勒马；他同时是一名构成主义者，并且拥护达达破坏一切、革新一切的精神。这几股创新力量在他身上汇流，他成为了自己理想中具有普遍性视角的现代人，并将这种精神传播到所及之处。1925年，范杜斯堡的著作《新构型艺术的基本概念》[Grundbegriffe der neuen gestaltenden Kunst]作为包豪斯丛书中的第六册出版，他在其中阐述了风格派所提倡的“新构型性艺术”，即以最基本的元素构成绘画、建筑、雕塑等艺术作品的观念。1966年，此书在德国美因茨[Mainz]弗洛里安·库普费尔贝格出版社[Florian Kupferberg Verlag]的新包豪斯丛书系列中再版；两年后，其英译本面世。本篇推送的短文正是《新构型艺术的基本概念》德文再版时编辑H.M.温勒（H.M.Wingler）所撰的序言。院外还推送了H.L.C.雅费（H.L.C.Jaffé）撰写的后记。值得一提的是，雅费的著作《风格派1917-1931：荷兰对现代艺术的贡献》[De Stijl 1917-1931: The Dutch Contribution to Modern Art]也是研究风格派的重要文献之一。
▼ Grundbegriffe der neuen gestaltenden Kunst
著｜提奥·范杜斯堡
译｜谢明心
责任编辑｜王娜
美术编辑｜回声工作室
出版社｜华中科技大学出版社
在二十世纪二十年代风起云涌的欧洲先锋派艺术运动中，荷兰风格派与包豪斯、达达与构成主义等先锋派群体相互作用、理念交融，对同时代欧陆艺术家尤其是德国先锋派影响巨大。本书由风格派创始人提奥·范杜斯堡所著，于1925年作为“包豪斯丛书”第六册初版，与同期出版的蒙德里安《新构型》共同展现了风格派的核心理念。本书的写作阶段正值作者与蒙德里安、J.J.P.奥德等人一道创办《风格》杂志之际，面临着公众的抨击，也与其他荷兰艺术团体频发论战，范杜斯堡将本书献给“朋友和敌人”，即点明此文本的对话与论辩之义，是理解风格派的重要一手文献，从中可以一窥同时代先锋派艺术运动中至关重要的一面。中译版在1925年初版的基础上，另附1918年风格派第一份宣言等档案文献，以提供丰富的先锋派语境和多重历史文本的参照。
Theo van DOESBURG｜范杜斯堡｜1883年8月30日-1931年3月7日
包豪斯与风格派｜1966
本文3000字以内
1925年，提奥·范杜斯堡的《新构型艺术的基本概念》作为“包豪斯丛书”中的第六册问世。范杜斯堡亲自设计护封，而布面封面、内页正文以及插图的版式设计则出自莫霍利-纳吉之手。此书的精神之父范杜斯堡将其献给“朋友和敌人”。无疑，有人已对此书内容有所耳闻，而且任何掌握荷兰语的人可能都已经读过这些论点。此书作为包豪斯丛书出版时，附有一则写于1924年的题记，根据其中记录，范杜斯堡早在1917年就基于1915年的手稿完成“最初的底稿”，后来发表于两期《哲学杂志》[Het Tijdschrift voor Wijsbegeerte]（卷I和卷II）。范杜斯堡在题记中继续写道：“本书旨在回应公众的猛烈抨击，合乎逻辑地解释新构型性艺术并为其辩护。所幸我在魏玛[Weimar]遇到了马克斯·布尔夏茨[Max Burchartz][译注1]，1921至1922年，在他的帮助下，此书的德语全译本得以完成……翻译过程中精简并修改了许多内容……”
范杜斯堡在魏玛住了大约两年，让人不禁猜测他与包豪斯之间的关系。作为包豪斯的竞争对手与被寄望的他山之石，他迫切地渴望能和包豪斯有更密切的联系。尽管范杜斯堡和包豪斯有时关系紧张，但二者确实有交集——他吸引了一些包豪斯学生聚集到自己身边。范杜斯堡魅力非凡，让这些无疑颇具天资的学生都十分佩服，对他们而言，与范杜斯堡谈天说地比上课有吸引力多了。此举一石激起千层浪，对包豪斯造成相当大的干扰，因此，也难怪包豪斯大师委员会[Council of Masters of the Bauhaus]不赞成学生拜访范杜斯堡[译注2]。即便如此，在重要的基本艺术问题上，双方却达成了诸多共识。只要稍微了解包豪斯创办者格罗皮乌斯[Gropius]早期的建筑，比如1910年至1911年阿尔费尔德[Alfeld]的法古斯工厂[Fagus Factory]、1914年科隆德意志制造联盟展览[Werkbund exhibition in Cologne]上的建筑，就会明白，范杜斯堡和风格派团体的艺术观点与格罗皮乌斯的并行不悖且水平相当。毋庸置疑，双方的艺术观点都处于至关重要的位置。
二十世纪二十年代，风格派和包豪斯的争论在魏玛持续发酵，范杜斯堡致信莫霍利-纳吉讨论此事，并要求莫霍利将信件内容转达给包豪斯大师委员会。这封信在1924年5月1日于默东[Meudon]写就，今藏于包豪斯档案馆。范杜斯堡的母语并非德语，在信中，他以稍显生硬的语言声明，他初识包豪斯及其艺术活动时，就深受其吸引。“迄今为止，包豪斯和荷兰实用建筑领域取得的成果并驾齐驱，我希望独立于包豪斯之外、以自己的艺术作品和宣传活动加入这场斗争，并在艰难困苦之际支持（包豪斯的）运营，我这么说完全不是出于私心。”1920年，格罗皮乌斯第一次从照片中看到风格派成员[译注3]的作品，就立马对风格派的成果表示肯定，但同时强调，在任何情况下，他都不希望包豪斯受到“教条”束缚，这样才能让每个人都发展出“自身具有创造力的个体性”。由此可见，格罗皮乌斯和范杜斯堡虽然在艺术问题上观点一致，但他们的教学方法有着诸多差异，知识他们在同一所学校里直接合作的前景堪忧。范杜斯堡一在魏玛安顿下来，就预料到自己在包豪斯的前途一片黯淡，他写下了个中缘由：“一些人先后聚集到我在霍恩[am Horn]的住所和在尚岑格拉本街[am Schanzengraben]的工作室，对包豪斯的内部组织大加责难（而我对此一无所知）。他们中不仅有包豪斯的敌人，还有他们的朋友、大师和学生……”但范杜斯堡认为，这样做本质上带着过于强烈的个人色彩，与其听这些烦心事和流言蜚语，不如与包豪斯公开讨论艺术问题。众所周知，他曾坦言，尽管自己的批评非常尖锐，但仅针对他和包豪斯纯粹艺术上与理念上的差异，一切都总是基于包豪斯的基本构划而言，除此之外无作他想。
[1] 马克斯·布尔夏茨[Max Burchartz，1887-1961]当时是包豪斯的学生，同时参加了范杜斯堡开设的“风格课程”[De Stijl Kurs]。
[2] 1922年3月至5月，范杜斯堡在魏玛开设了“风格课程”，选址恰在时任包豪斯大师保罗·克利的工作室楼上，颇有要与包豪斯唱对台戏的意思；而参加课程的人中，也不乏包豪斯的学生，从中可以窥见范杜斯堡与包豪斯的张力关系。
[3] 此处原文为“members”。不过范杜斯堡提及他在风格派中的志同道合者时，鲜少用“风格派成员”这个说法，而是称之为“medewerkers”，意指共同为这场运动作出贡献的人，或者说是“合作者”。风格派并非内部完全统一、成员间联系密切的艺术团体，每位合作者都各有其面向，相互之间甚至存在着不少分歧。
《新构型性艺术的基本概念》护封｜范杜斯堡｜1925
包豪斯的构划与实践之间确实存在矛盾之处。包豪斯仰赖着观念过于保守的国家和市民的殷切期望而存在，面临着经济和政治上的双重危机。上述矛盾大多归因于此，但范杜斯堡作为包豪斯的外人，对这一点知之甚少。这可资解释为什么“共同去完成整体建筑作品无法成为可能”[译注4]，因为其建构不仅需要智性上的准备[intellectual preparedness]，还必须具备那子虚乌有的物质条件。范杜斯堡指出，包豪斯容忍神秘主义观点和宗教色彩存在，偏离或掩盖了“真正的构型[Gestaltung]问题”，这的确击中了包豪斯内部管理的痛处，而他的批评似乎特别针对伊顿[Johannes Itten]的圈子[译注5]。从1919年包豪斯宣言中，不难看出他们被表现主义所感染，由此包豪斯已经在某种程度上偏离了审美的清晰性[aesthetic clarity]，而且其创立者的早期作品尚且与生活相关，亦和功能相连，但包豪斯却背离了这两重联系。瓦尔特·格罗皮乌斯没有意识到的是，提奥·范杜斯堡的批评实际上声援了自己。格罗皮乌斯希望实现一个整体协作的包豪斯，这些理念大多出自他本人，而且他早在1910年就开始坚持不懈地致力于此。范杜斯堡的存在相当于化学反应中的催化剂，加快化学物质的反应速率，却不跟它们相溶，所以格罗皮乌斯依然完全是他自己。包豪斯明显以风格派为榜样并受其影响的只有印刷设计和家具设计两方面。马塞尔·布劳耶[Marcel Breuer]最早设计的椅子（那时候仍然是木制的）在形式上借鉴了荷兰人里特韦尔[Rietveld]的作品。然而，鲜有具启发意义的理念被真正体现在实际应用中。
当时包豪斯内部批判性的自我反思也很重要。1921年左右，巨大的精神压力笼罩着包豪斯，几乎让师生联合的队伍四分五裂。包豪斯在很多方面受其限制，却也因此深受滋养，这是我们不能忽略的一点。克利曾经把包豪斯比作“各方力量的游戏”并对此表示赞扬，他把包豪斯当作一个充满张力的场域。穆希[Muche][译注6]回忆起包豪斯时，也将其比作“和声”[accord]，并着重强调这并非只是无障碍的“和谐”。包豪斯社群尤其能突显个体成员最与众不同的个人特质，而且，越为整个团体着想，越能容许这些特质发展。包豪斯的这种能力是从危机中磨练出来的，有机会深入了解包豪斯的敏锐观者，无不为其所触动。我们可以肯定地假设，提奥·范杜斯堡大约也强烈地感觉到这一点，因此转变了自己对包豪斯的激进态度。正如他所言，除了某些个人主义特质以外，包豪斯当然不是“学院式安眠药”[academic sleeping-powder]，也并非“人工制品罐头”[artificial preserve tin][译注7]。无论是从包豪斯还是从范杜斯堡的角度看，如果范杜斯堡不尊重包豪斯独一无二的智性力量，那么无论从哪一方的视角出发，都无以想象他的《新构型艺术的基本概念》为何出现在“包豪斯丛书”当中。
其他风格派艺术家则以合作的方式与包豪斯接触。蒙德里安[Mondrian]的一幅大型彩色石印版画收录在国立包豪斯[Staatliches Bauhaus]印刷的画册中，奥德[Oud][译注8]在1923年8月的“包豪斯周”[Bauhaus week]中做过一场名为“荷兰现代建筑的发展历程”[The development of modern architecture in Holland]的讲座。他们俩人的著作和文章，“包豪斯丛书”均有收录——蒙德里安的文章《新构型艺术》[New plastic art]，奥德一系列题为《荷兰建筑》[Dutch Architecture]的简短研究。当然，当包豪斯受到舆论攻击时，风格派团体中和包豪斯亲近的朋友不太方便坚决为其撑腰，不过我们还是能理解这种情况，因为包豪斯和风格派之间保持一定距离无可厚非。虽然两者有许多共通之处，但也有着一点至关重要且难以调和的分歧。顾名思义，风格派需要风格、需要风格化的形式，需要一种独特的艺术表现模式和方法，并寄望于它能受到普遍的拥护。而格罗皮乌斯和他的追随者则反对固定在某种风格理论中，也不希望创造出“包豪斯风格”。对于包豪斯的教师们来说，有一点远比发展出某种形式更重要——他们的教学工作首先应该让学生明白自己对艺术的责任，同时也是对社会的责任，从中培养学生的个性。
作为本书编辑，我要感谢默东的内莉·范杜斯堡[Frau Nelly van Doesburg]女士，她一直推广其丈夫的理念；还有阿姆斯特丹的雅费教授[Professor Jaffé]，感谢他为风格派所做的诸多翻译工作。感谢两位鼎力相助，提出许多宝贵建议。
[4] 此处出自范杜斯堡1924年致莫霍利-纳吉的信中他对包豪斯的几点批评：“共同去完成整体建筑作品无法成为可能，因为纪律的缺失，也因为没有一个智识的共同体能将形式大师、作坊大师和学生组织到一起。”
[5] 约翰内斯·伊顿[Johannes Itten，1888-1967]，瑞士表现主义画家、教育家，被包豪斯最早聘用为形式大师的三位艺术家之一，开创了包豪斯初步课程并在很长一段时间内独立负责，直到他1922年离开包豪斯。同时，他信奉拜火教[Mazdaznan]，一度让自身信仰渗入包豪斯内部，范杜斯堡与他取向相反，但在一些更具灵活性的包豪斯教师看来，二人同样教条而极端。
[6] 格奥尔格·穆希[Georg Muche，1895-1987]，德国画家，1920年进入包豪斯成为形式大师。
[7] 这两处同样出自范杜斯堡1924年的信：“然而，包豪斯提出了一项构划，似乎承担着某种使命。所以，我想问问，如果包豪斯在拜火教、伊顿主义和个人主义的艺术生产中虚耗精力，那么还要如何达到其目标、实现其构划呢？这是我1920年至1923年在魏玛时的立场。我的这一观点针对艺术反应的中心、针对所有学院式安眠和人工制品罐头！”
[8] 雅各布斯·约翰内斯·彼得·奥德[Jacobus Johannes Pieter Oud，1890-1963]是欧洲重要的现代建筑师之一，早期与包豪斯领导者瓦尔特·格罗皮乌斯齐名。
向正方形致敬｜I.K.Bonset（范杜斯堡化名） | Mécano 内页｜1923
版权归译者所有，译者已授权发布。
文章来源｜《新构型艺术的基本概念》，本文系1966年本书德文再版时编辑温格勒[H. M. Wingler]所撰的序言。
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包豪斯十四年
“先锋派的临界点”图解｜二
荷兰风格派创始人范杜斯堡1921年4月曾来到魏玛，希望在包豪斯获得一个教职，秋季他寄来明信片宣称“风格派征服了包豪斯”。次年，没等格罗皮乌斯平息与伊顿的冲突他再次来到魏玛，在被明确拒绝之后，于3月到7月间在包豪斯隔壁开设讲堂推广其现代艺术观念，同时对伊顿主导的初步课程模式展开批判。伊顿试图通过“神秘的个体艺术”重塑自然而有机的人，而范杜斯堡则完全与此相反，他主张通过“科学的设计”创造崭新的机器化的新人。
为了纪念，我们在此制作了一份编年史图解，《包豪斯十四年》，将本书（《包豪斯悖论：先锋派的临界点》论及的各种力量及其对抗性的关系构建为底图，并以图解的方式勾勒出包豪斯14年的内在对抗和外部脉络。
从风格派到国际先锋派的汇流
围绕着他1916年至1922年间的艺术实践、理念与活动展开，首先梳理他在早期绘画创作中摒弃自然主义、逐步转向几何抽象的过程；然后介绍这一转向背后的推力，即他和风格派所推崇的“新构型性艺术”原理。最后通过范杜斯堡在魏玛和包豪斯、达达与构成主义的现实纠葛与理念关联，指向他对二十世纪二十年代国际先锋派艺术界的影响。
若要不断更新生命，就要勇于摧毁生命。我们一次又一次地毁灭旧的自己，是为了建立全新的自我。
时代的落选者
奥托·巴特宁与魏玛包豪斯建校之初的课程教学方案
至少,有两个关键性的人物在包豪斯的发展初期功不可没：建筑理论家阿道夫·贝纳（Adolf Behne）和建筑师及教育家奥托·巴特宁（Otto Bartning）。阿道夫·贝纳在20年代初前瞻性地摈弃表现主义、回归“即物主义（Sachlichkeit）”的理论导向，并将风格派（De Stijl）引入包豪斯，还在1923年撰写的《现代功能性建筑（Der Moderne Zweckbau）》中提出了现代建筑的几大标准，如果说贝纳的这些行动对包豪斯走向现代主义风格起到了决定性作用的话，那么巴特宁提出的教育方案可谓早期包豪斯的建校之本了。
对资本主义市场和生产的厌恶、对现代社会问题的逃避，以及对集体精神、社会共同体的向往，成了这一时期的主旋律。
赫伯特·拜耶的广告构筑物
杜伊斯堡早在1921年4月就到了魏玛，尽管包豪斯后来并没有邀请他去教学，但他确实带动了它的走向。拜耶方案中的原色就受了他很大的影响。据伊夫-阿兰·博瓦的看法，风格派期许“元素化”能有双重的构划，让每种艺术都还原到其最为根本的元素和所谓的综合，之后可以用这些基本形式将不同的艺术汇聚到某种更为先进的设计的总体效果中去。因此风格派经常以色彩的平面作为绘画和建筑共用的元素为特征。这在拜耶的几个方案中显而易见，而且同样也选取了从上往下的透视角度——几乎与轴测图一样的高，就此将平面与立面混合在同一张图中，这种特别的表达方式在风格派的设计中也经常可以看到。
一方面，这些方案指向了“景观社会”的兴起……另一方面，他在形式和符号上的创造，超出了任何经济模式或政治秩序。
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