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EXTITUTE｜批评·家
文｜El·利西茨基 译｜二越 责编｜yy
1920年，利西茨基在维捷布斯克人民艺术学校任教。这段紧密追随马列维奇的岁月中，利氏以此为起点，开始探索如何在理念建构与现实建造间架起可行之路，对他来说，这势必是一条不可规避的道路。也正是从这一年开始，利西茨基将他创作的一批空间作品命名为PROUN（Проун，即проект утверждения нового的缩写，Project for the Affirmation of the New，“为新艺术之确立而设计”），他在20年写作的一篇提纲（“PROUN的论纲：从绘画到建筑”）中将PROUN的任务定义为“绘画与建筑的中转站”。后世研究者频频引述这一说法，并凭此将PROUN视作绘画与建筑之间的过渡环节。但无论理念或是实践，PROUN留给我们的皆远不止于此。1922年4月，抵德不久后的利西茨基与范杜斯堡夫妇结识，俄国的新艺术很快与范杜斯堡的新构型艺术产生对撞。范杜斯堡对利西茨基颇有好感，曾在书信中称他是个“一以贯之的了不起的人物”。很快，范杜斯堡邀请利西茨基参与编辑《风格》杂志，作为宣传俄国新艺术（特别是马列维奇的至上主义）的阵地，一直持续到年底。利西茨基的PROUN于1922年6月发表在《风格》杂志第五期。这篇文章基于利西茨基1920年所作改写而成。最初的论纲用数字标示结构，不过这一形式未延续到《风格》版中；初版文章中的核心内容也在《风格》版中得到更为充分地阐释。最关键的是，与论纲相比，《风格》版PROUN对措辞进行了修改，最引人注意处莫过于：利西茨基在文中频繁引述构型[Gestaltung]的概念，以便更精准地论述PROUN的目标与方法。通观全篇，处处渗透出利西茨基对科学与艺术之关系、创造之可能性的思考。在作品、文本的双重视角之下，新艺术的观念与方法展现出更为复杂的搅合。此文由译者根据英文、德文两版对照翻译，感谢译者授权发布！
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利西茨基在维捷布斯克的工作室｜1920
PROUN是建设新构型[Gestaltung]道路上的重要一站，它产生自因绘画[das Gemälde]及其殉道者们而肥沃的土壤之上。绘画与教堂及其神衹一起倒下，对它们来说，绘画是一种宣告；与宫殿及其国王一起倒下，对它们来说，绘画是一个宝座；与沙发及其庸人一起倒下，对它们来说，绘画是幸福的圣像[Ikon]。绘画如此：其艺术家亦如此。“模仿艺术”[Nachbilde Kunst]的艺术家们对清晰的物体世界[Welt der Dinge]进行的表现主义扭曲，既不能拯救绘画，也不能拯救艺术家，这不过是漫画涂鸦者的活动。即使是“纯粹绘画”[reine Malerei]的非具象性也无法挽救绘画的主导地位，但在此，艺术家开始了自己的转换。艺术家不再是模仿者[Nachbilder]而是新物体世界[Welt der Gegenstände]建造者[Aufbauer]。这个世界不是在与技术的竞争中建立的。艺术和科学的道路也还未交叉。PROUN是通过重新评估材料的经济构造[Konstruktion]进行的创造性设计[Gestaltung]（对空间的掌控）。PROUN的道路并不通向狭义的和零散的个别科学学科——建造者将所有学科集中在他的实验经验中。材料通过构造获得形式[Gestalt]。时代需求和经济手段相互依存。我们检查了我们建筑空间的第一阶段，它仅限于二维，我们发现它和地球一样坚固耐抗。人们在此和在三维空间中一样建造，因此首先必须平衡各部分的张力（Kraftspannung）。在PROUN中各个力的合力以新的方式组合出现。我们看见，PROUN的表面不再是一幅画，它变成了一座必须从各个方向，从上或者从下观察的建筑。其后果是，绘画唯一的垂直于地平线的轴线被破坏了，我们在空间中四处旋转。我们将PROUN置于运动中从而获得大量投射对象；我们位于这些投射对象之中并移动它们。站在这个空间架构上，我们必须开始标记它。当我们引入某种类型的标记符号并使它们之间拥有某种确定的关系时，虚空[die Leere]，混沌[das Chaos]和反自然[das Widernatürliche]随即成为了空间，这意味着：秩序，确定，造型。一组标记符号的结构和尺度赋予了空间一定的张力。通过改变标记符号，我们将改变从同一片虚空中产生的空间张力。PROUN用以进攻空间的造型是建立在材料而不是美学上的。这些材料还处在第一阶段——色彩。色彩就其能量状态来说被认为是最纯净的物质状态。在丰富的色彩矿藏中，我们选择了最不受主观因素影响的那条脉络。至上主义在其完成体中摆脱了橙色，绿色，蓝色等个人主义，走向了黑色和白色。通过它们我们看到了能量力量[Energiekraft]的纯粹。黑和白或灰之中两种程度的对立或一致的力量，可以和两种技术材料之间的对比和一致相较，比如铝和花岗岩，或者混凝土和铁。这种合关系性[Verhältnismäßigkeit]可以进一步扩展到艺术和科学的所有领域。颜色成为材料的晴雨表[Barometer]并提供了全新的处理。如此PROUN通过新的形式创造了新的材料——如果不能用铁制造，那就必须将铁转化为贝氏钢或者钨钢，或者转化为一种尚未存在的材料。尚未存在是因为之前还没有人要求它。当富有创造力的工程师设计螺旋桨时，他知道他的同事，即技术专家，会在他的实验室里根据给定形式的动态和静态要求，用木材、金属或织物完成它。材料形式沿着确定的轴线在空间中运动：沿着楼梯的对角线或螺旋线，电梯的竖直线，轨道的水平线，飞机的直线或曲线，材料形式的造型必须符合他们在空间中的运动，这就是构造。非构造形式无法运动，无法站立——支撑，它们是不幸的。立体主义在地球的轨道上运动，至上主义的构造追寻飞机的直线和曲线，它在新的空间中前进，而我们在其中建造。PROUN引导我们建造新的身体（Körper）。在此合目的性（Zweckmässigkeit）的问题产生了。目的是留在我们身后的东西。创造成就事实，事实成为需求。当人类发明了柴堆（Scheiterhaufen），火就成了热的目的。这就是PROUN的力量，目标是创造。这是艺术家面对科学的自由。有用源于目的，即把质量的深度扩展到数量的广度。如果它在议程中作为最后的合目的性被复制，则是合理的。绘画本身就是目的，本身就是完整而独立的。PROUN在完整的链条上从一站移动到另一站。PROUN甚至改变了艺术的联盟形式，抛弃了个人主义的小生产者的绘画——他在封闭的小屋里，蜷缩在画架背后独自开始和完成他的画作。PROUN在创作中引入了复数（pluralis），每次转变都会拥抱一个新的创作整体。PROUN从表面开始，到空间模型的构建，再到一般生活的所有对象的构建。因此，PROUN一方面超越了绘画及其艺术家，另一方面超越了机器和工程师，并推进到空间的建造，用所有维度的元素来划分空间，并建立一个新的多面统一的自然形式。文章来源｜EL LISSITSKY, PROUN «风格» 5，第六辑，1922年6月：81-85.DE STIJL 5, NO.6, JUNI ,81-85.｜1922
1914年末，康定斯基回到俄国。十月革命后他任职造型艺术部，成为执掌新国家艺术建设的重要一员。此篇表于1920年的文章里，康定斯基为筹划中的第一届国际艺术大会铺陈出愿景。长期旅德的康定斯基比生活在俄国的艺术家更敏锐地察觉到，世界大战的爆发正在国与国间筑起高高的壁垒，人在这一走向封闭、区隔的过程中愈加焦虑、骚动不安。新的俄国则与之相反，共产主义正凝聚起团结世界的力量。艺术，恰有可能带给这壁垒重重一击。因而，在康定斯基的谋划当中，国际艺术大会应当是一次乌托邦般的尝试：联合不同国家、民族，聚合一切艺术门类，集体创作建立纪念碑的艺术。艺术的形式或思想将在现实合作中突破原有边界，相互冲撞、撕裂，最终炸裂出尚未命名的新事物。康定斯基满怀期待，他憧憬此次大会建立起一座世界艺术大厦，自由、灵活；一切艺术都将驻进其中，不断生长。1921年末，康定斯基与构成主义者之间的分歧愈演愈烈，激烈交锋之下再次离开俄国，纪念碑的艺术与“伟大乌托邦”最终落得一纸空文。
十月革命后，先锋派成为一种无产主义新世界的艺术解决之道，在很大程度上，先锋派希冀借由艺术寻找到一种在共同体语境下的新的生活，创造新的人。在这样一股普罗米修斯主义般的先锋浪潮中，马克·夏加尔同样深深地卷入其中。与我们惯常以为的温情形象不同的是，在受命出任维捷布斯克人民艺术学校校长时期的夏加尔展现出自己相当独立、先锋的一面，但其乌托邦式的愿景最终无法与马列维奇至上主义的锋芒调和，而这成为他之后阔别俄国的重要原因。
机缘之下，马列维奇得以在维捷布斯克人民艺术学校这个已具规模的艺术阵地实现他酝酿已久的集体计划。这无疑是一处等待至上主义激情浇筑的试验场。马列维奇到来后，一系列展览、演讲和共同创作随之展开，他以其强悍和极具感召力的人格的在维捷布斯克人民艺术学校收获了无数认可、崇拜甚至至高无上的话语权。很快，一批自称“新艺术的年轻追随者”的青年学生自发组织起来，在短短一个月中两度易名，最终正式定名为Unovis——新艺术的倡导者。回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编。