1863｜陈传兴论“画室”｜01

EXTITUTE｜星丛共通体

文｜陈传兴    责编｜钱塘祠炒板栗的莫师傅

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诗人但丁，恩格斯在意大利文版《共产党宣言》称之为“中世纪最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人”。但丁的新诗承载了新时代的形式欲力，以先锋的姿态爆破旧世界的诗歌秩序，在中世纪提前预告了新时代的现代性。激进现代主义观念的开端。本文中“陈传兴把恩格斯的1893年意大利文版《共产党宣言》序言从诸多本译本序言中打捞出来，因为这序言在等待但丁诗人重生于新时代。作者将一个共产主义时刻引向诗学：语言政治革命及其对多重异质语言的重新沟通。”1863，欧洲绘画地质层裂变之年，传统绘画与学院派面临重大危机。学院派绝对主宰的论述权力在第二帝国时期被不断冲击、弱化。第二帝国对躁动的年轻艺术家，采取看似放任的政策。开放落选者沙龙，是开明的艺术民主政策，还是对想象力的另类驯化？警惕，帝国何以把图像创作者们视作洪水猛兽般警惕。陷落于不安境地的，不止是学院派，还有大量艺术家个体，出路，没有，几乎没有出路，如困兽在现实与想象领域中翻滚、挣扎。年轻的艺术家们处在传统绘画与现代绘画的模糊地带，轻佻的外表掩盖自身内在的不安与暴力。何以为继？年轻艺术家们突闯的方向，或许也是帝国所警惕的方向。“不平等的世界里，母语经验平等地赋予每人创制共同的诗性世界的潜能。诗人，革命家，都将穿越美学、政治的双重边缘而重新诞生。”（《先锋的时间异构》）正文与注释总3万字左右，摘自《新美术》（2021.4），院外将分为八次推送，感谢作者与杂志的授权。

Paris haussmann centre

1863｜陈传兴论“画室”｜01｜2021

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《画室》是我正在撰写的新作，此次只发表第一章前半段，两个因素。首先，考量到学刊篇幅限制，不可能全文登载一本书的漫长首章。前半段主要分析1863年的变革的历史性开展基础，寻找共时性在不同思想与实践场域的波动现象，碎裂同时性的经验事实之迷惑陷阱。非线性，多视角的迂回论述，会造成一般阅读者的障碍。抄借笛卡尔所言，也许断片的投石问路作为邀约开端，读者回应，另种书写思维运动可能。不是序言的告白，这不正是我书写者掉入自己开启的课题陷阱！

1863年，是法国现代绘画转捩的一年，也是学院派和传统绘画面临重大危机，灾难的一年。拿破仑三世第二帝国进入第二时期，继1858年豪斯曼开始暴力改造巴黎都市空间，国家对文化想象生产场域，绘画，进行极端激烈的革命性破坏再造。开放设立落选沙龙，表面的放任自由政治操作新生年轻画家冲撞官方沙龙的美学权力合理性，所谓艺术民主化双重性工作同时疏解，释放逐渐高涨的反沙龙官方美学绘画的多样差异独立创作之对抗矛盾，弱化学院派权力于评论，公众舆论塑造过程中。帝国让艺术家和市民在城邦展场——议场争论品味、美的定义，以此方式动摇学院论述权力机制。而学院派的法理权威基础，美术教育养成的绝对主宰控制，经由第二帝国在1863年11月提出高等美院改造，某种文化想象领域的政变，以法国文艺复兴为口号，进行现代化美院教育，思想上接受引进较为独创的新绘画想象的开放多元可能。体制与实践上，加入当时工业工艺设计生产，美术学院改以工作室和现代工作坊方式教学。[1]

学院派的合法性，论述和实践被以不同形式削减，或剥夺。在城邦想象领域的美学权力和位置逐渐边缘化，成为官方艺术和独立创作绘画之间的一块飞地，灰色边缘折衷地带作为协商缓冲的可能。[2]

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[1] Boime, Albert. “8. The Second Empire’s Official Realism”. Art in anAge of Civil Struggle, 1848-1871, University of Chicago Press, 2008, pp.597-598.

[2]泰奥多尔·塞尔丁，《法国，1848-1945》第二卷《智识，品味，焦虑》[Zeldin, Theodore. France 1848-1945: Volume Two: Intellect, Tasteand Anxiety] 关于 19 世纪第二帝国的艺术状态，以德拉克洛瓦、巴比松画派的实际处境说明，国家艺术策略并不全然支持学院派，“介于‘学院派’艺术和‘现代艺术’之间，‘官方’艺术担当中间协调（矛盾）”。而那些被视为前卫、反叛的新绘画运动也会被学院派，或官方认可的沙龙大画家驯化，调和出符合时代品味与批评的折衷风格，回避马内和莫奈、雷诺阿印象派画家作品出现在展场所引起嘲弄、诋毁。像巴斯蒂安– 勒帕热[Bastien-Lepage] 就被接受为创新现代画家。塞尔丁归纳当时的时代精神，从第二帝国到第三共和初期，不存在所谓的硬性二元对立的画派划分意识型态，如同那时的政治现况。“在艺术上，从表面去划分对立的画派是一种不符实际，像在政治上。”

一个重要因素在于那些前卫艺术家并不全然背离先前艺术传统，不论是创作方式，或某些美学认识。塞尔丁的论点来自于艺术史家阿尔贝·布瓦姆 [Albert Boime] 的《19 世纪法国绘画和学院》[The Academy and French Paintingin the Nineteenth Century] 和安·科芬·汉森 [AnnCoffin Hanson]，《马内和现代传统》[Manet and the Modern Tradition]。

汉森讨论马内如何汲取、学习与改造来自库蒂尔 [Couture] 画室的养成经验，技法和对文艺复兴，威尼斯画派的美学实践论点。布瓦姆细致的分析学院从 1655 年创立到了 19 世纪中叶开始质变，被贬低视为保守僵化，但也因为批评和反叛新画家，从德拉克洛瓦开始，巴比松、库尔贝、马内、印象派等；学院或学院派绘画的范畴与定义也开始变化扩大，布瓦姆的官方／学院／现代三元多轴心力场关系，操作改变了 19 世纪下半叶法国现代绘画地理风景。国家官方透过制度改革，收藏支持机制，沙龙展览评审变动，多面向推动想象与象征场域的地层重构，一如大巴黎城市都会空间改造。深层美育思想实践，由50年代中学美术教育到 60 年代中的美院组织政变似的改造，市民品味塑造对话等等。第二帝国寻求落实中间路线的图像生产，妥协性质的 Juste milieu[ 中道 ] 绘画表现，代表官方的“放任”[laissez faire] 政治之想象空间实践。19 世纪 60 年代的众声喧哗之前卫繁花盛放，植育在这复杂丰饶的土壤上，不能化约的用任何简化论述系去定下所谓典范转移说法。历史进展不是线性，力场关系有直接，也有缠绕不可解的现象。第二帝国官方在想象空间，图像生产场域的操控，原则上都在因应不同危机矛盾，从正面或负面去解决或调适，权力机制之消长伴随不同、异质新生矛盾而变化，产生否定性动力。

危机，否定性会具体化出现在个人精神与身体、群体或抽象论述。从这观点去思考，那么1870 年普法战争终结第二帝国，衍生 1871 年巴黎公社内战，这历史灾难激变 [catastrophe]是否可视为先前所有的变革改造之失败，或取消。像公社内战焚毁杜乐丽宫 [Tuillerie]，和一大部分豪斯曼城市改造区域。勒内·汤姆[René Thom] 在一次对谈中（收在 Paraboles et catastrophes）简明定义激变和危机，基本上激变是可见现象，可观察得到的非连续性断裂。危机，则是隐性潜存，不确定的威胁，而在巨量累积后会由微细干扰变成破坏性调节过程。依汤姆的看法，危机更像是佛洛伊德所说的某种不可明状的焦虑与不安，主观。所以汤姆会强调要定义，分析危机不能从形式上，外在因素去寻找机械性因果解释（从机械、物理系统），那种变化是转捩点 [points critiques] 而非危机。危机和激变的关系没有绝对必然的因果关系，至多，可称危机可能呈现了不确定会产生的激变之讯号。汤姆建议从主体性切入是认识危机之途径。正是危机的主观性，它才会引起各种精神症兆，认知与判断的消退，丧失。这些精神危机寻求解方。有时在无法真正暸解危机，解消矛盾时会代以一些安慰剂式的替代伪解方，这可能会有局部性有效，而实质则会衍生出更复杂的混种危机 [crise à hypris]，超过临界点后带来灾难，激变。

汤姆的危机与激变论点，也许可以产生另类可能诠释方法，跳脱开一般艺术史的形式主义，艺术社会学史的物质与件的机械因果系统史观；而更重要可以回避套用傅柯或任何法国哲学论述的抽象幻想陷阱，落入循环论证圈套诡辩而不知。如何释放上述第二帝国的想象领域的政治控制和对应之社会、个人群体危机之矛盾否定性，驱动历史性开启的可能；这种方法论，认识论提纲似乎有助作为预设前提之逻辑必要性。

(1) Zeldin, Theodore. France,1848-1945, 1973, 1977。法 译 本：Histoire despassions française, 1848-1945, vol. 3, goût et corruption, “mode et beauté.”Traduit par Catherine Erhel, Michele Cause, éditions du seuil, 1979, pp.145-149.

(2) Boime, Albert. The Academy andFrench painting in the Nineteenth Century. I, The Crystallization of French OfficialArt-The Distinction between “Official” and “Academic”, Phaidon Press, 1971.pp.15-21.

(3) Hanson, Ann Coffin. Manet and theModern Tradition, Yale University Press, 1979, pp. 138-139.

(4) Thom, René. Paraboles etCatastrophes: Entretiens sur les mathématiques, la science et la philosophie.Flammarion, 1983. p. 116.

The painter's studio｜Gustave Courbet｜1854-1855

自1863年之后，沙龙展览制度走向凋零，最后在新的艺术市场交换流通制度中没落。学院派的美学权力和意识形态在1870年普法战争，第二帝国崩溃，第三共和取而代之，1871年公社失败后，“重返秩序”的第三共和时代精神让它一度回光返照，重返，但已是黄昏残照，帝国余光。等待各种新生绘画潮流冲击，直到消逝。

马内的《草地午餐》出现在如此特殊时刻，1863年落选沙龙，引起激烈纷争的原因并不只是在于画作本身所造成的冲突歧见。参与落选沙龙本身早已被预决视为是威胁既定秩序的负面、危险分子行为。落选画家集会抗议评审不公后，拿破仑三世会商决议另设落选沙龙作为堤防，去阻断这些画家造成社会不安洪流：“这些失去社会地位的人，会造成社会危险。”[3]

这群被逐出官方沙龙的画家们，被视为破坏社会秩序的不良分子，如同左派社会主义、共产主义、工人运动参与者。为什么会对想象领域的艺术创作者如此的不信任与抗拒？这些不具备任何政治实践目的——改造或革命颠覆——的图像与幻想构建者会产生哪类的权力论述威胁到帝国、城邦共体和市民？或许是他们太强烈未被规训、驯化的想象力先天地已是理性秩序和道德实践的不可克服矛盾与恐惧。另一种政治，野蛮自然、帝国和工业革命社会所不欲看见而要加以抑制的图像、形式欲力？透过放任政策的开明专制操作，城邦共体议论审判和年轻艺术家的画室养成教育驯化。

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[3] Tabazant, Adolphe. Manet: Histoire catalographique. Éd. Montaigne,1931 p. 94

Amateur Concert in an Artist’s Studio ｜Adrien Moreau｜1873

1863年法国艺术领域所发生的重大变革，见证了想象领域的历史危机。外在公共场域的权力开始崩解，平行于艺术创作场域自身之主体性碎裂。这双重性断裂，释放想象力，形式欲力成为无主漂泊于新都会荒野的黑暗野兽。国家舆论所指，“失去社会地位”[déclassé]，也即是无法被分类定位，丧失社会阶级认可的可能。他们可能是个体，也可能是努力寻求新群体集结的部落化认同形塑运动。急剧快速大量成长的艺术创作者们，在这特殊历史时刻，同时要承受现实的经济生活压力，和美学意识、论述空洞化的精神虚无。他们不但没有真实世界，也自我中空碎裂。

(19世纪)追求罗马奖……主宰年轻画家养成；但几乎是无可避免的失败将他们逼入绝望情绪，用一种细心营造的波希米亚式愉快生活去掩盖——轻佻的外表掩藏不安和暴力。师生关系恶化，当老师没办法保障学生有否工作；像文艺复兴，巴洛克时期的画室操作，以合作者方式，共同工作的合作者方式，在个人主义的冲击下瓦解。库尔贝画室，没有任何教学，显露（画室教学）系统危机。如同其他独立画室，印象派画家曾学习过……这是独立艺术的起源。[4]

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[4] Zeldin, Theodore. Histoire des passions française, 1848-1945. Vol.3. Goût et Corruption. Chapt. 3. “mode et beauté”, Payot, 2002, p. 143。见注 2 之 (1)

Joan of Arc｜Jules Bastien-Lepage｜1879

版权归作者所有，作者已授权发布。

文章来源｜《新美术》｜2021

未完待续｜

"先锋派，一场世纪对话"｜

20 世纪前30 年的先锋派运动激发了此后持续一个世纪的思想论辩。回看这场世纪对话，有必要先厘清先锋派艺术和通常所说的“现代主义艺术”究竟是何关系？是将先锋派置于连续性的历史中还是将它确立为一个历史断裂点？先锋派与艺术“体制”又有着怎样的关系？本专题选择了几个关键节点上围绕“美学先锋派”理论之争的历史性文本，以期穿透“avant-garde”在20世纪艺术领域的使用、引发的主要问题与争论焦点，爆破出先锋派运动的思想张力。

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专题目录｜

先锋的时间异构——“先锋派，一场世纪对话”专题代序 / 周诗岩

1863 / 陈传兴

艺术、社会、美学 / [德]特奥多尔· W. 阿多诺，艾寇 译

先锋派困境 / [德]汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格尔 撰， [英]约翰·西蒙 英译，陈嘉莹 汉译

浪漫主义和先锋派 / [意 ]雷纳托·波焦利，田延 译

比格尔《先锋派理论》选译 /[德]彼得·比格尔，赵千帆 译

先锋派与新先锋派——回答关于《先锋派理论》的一些批评 /[德]彼得·比格尔，杨娟娟 译

从政治转向美学？/[法]雅克·朗西埃，赵子龙 译

现代性再思考 /[法]雅克·朗西埃，周诗岩 译

相关推送｜

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当代的国际建筑

一方面，最低限度的居住试图盘点CIAM为欧洲和世界的工人阶级创建舒适、宜居的标准住宅，这不仅仅是对已经遍布欧洲几十年的住房危机的回应，也是恩格斯提出的“住房问题”的回响。而另一方面，它也具有明显的社会主义倾向，基于金兹堡及其他人共同提出的构成主义和功能主义，精心确立国际建筑的构划，但是也就在他写作之时，苏联的现实状况在艺术、建筑和文化方面发生了诸多政治上的逆转，所以这本书也可以看作是抓住现代主义革命希望的一丝“回光返照”。在并不知情的状况下，泰格还恳请斯大林和卡冈诺维奇能够支持他激进的建议，殊不知正是这些人将在苏联封杀建筑先锋的书籍长达几十年。

建筑的革命解放为人们创造出抛开家庭或国家重负的住房概念，在那里，人们过着友爱和睦的集体生活……为明天而战。

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艺术、社会、美学｜阿多诺 | 1970

它的标题已直截了当地勾连起阿多诺美学理论的三个重要面向：自律将艺术带向哪里，社会如何被穿透以及美学肩负何种任务。如中译注所言，《美学理论》非推进式文本，而是“不同部分同等分量的集合，这些片段以‘星丛’方式而非连续体方式产生观念”。三者并置又彼此关联，形成绕动在阿多诺头顶的永恒关系命题。

上 | 艺术特质中不可避免的肯定性一面已经变得令人无法容忍。……艺术必须反对自身，和它自身的概念对峙，在最最深处质疑自身的权利。

中 | 不只是艺术的元素，还有这些元素构成的星丛关系——那种尤其具有审美性并且通常将艺术精神寓于其中的关系——都指涉着它的他者。

下 | 艺术作品有何等的高贵，必定取决于是从何等强度的利害关系中把它们夺回来的......喜悦感可达至一种狂喜……它所产生的恰恰是对一切享乐的厌恶。

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