先锋派与新先锋——回答关于《先锋派理论》的一些批评｜上｜彼得·比格尔｜2010

EXTITUTE｜星丛共通体

文｜[德]彼得·比格尔   

中译 | 杨娟娟    校对 | 赵千帆

编者按 | 洪昭元    责编｜秀秀

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有关“现代与后现代”、“艺术的高级手段与大众文化”、“前卫与媚俗”这种种对立是否具有历史观念性的正当性？比格尔在此10年迟到的——仿佛先锋派这一称谓已显得十足陈旧与模糊——对英语世界的回应中，仍以坚定的口吻肯定了他对于历史先锋运动某一断裂性点位造就的历史性意义的识别。这一指认是触霉头的，那也早在整整30年前80年代就已触了美国学院派艺术批评家的霉头。很明显，它不仅直接关乎战后美国所谓新前卫艺术能否被铭刻的正当性，也对从历史先锋派以来直至今日百年所有仿佛不再能被识别、不再能根据原有近代观念论美学进行批评，艺术与其社会属性作出诊断。比格尔坚实地立在辩证批评与德国社会学的传统中，对现代主义称谓下所模糊的先锋派美学状况做出“带有忧郁症图景”的科学的历史性建构。而这一先锋派理论的计划在长达40年以来在欧陆与美国遭到持续的误解，这也是写作此文的动因。正如十月学派诸将本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）、哈尔·福斯特（Hal Foster）甚动以情绪，比格尔在文中大半篇幅给予了细致的回应。此外，比格尔回忆了其写作《先锋派理论》时年的文化背景，诉说了这一理论是如何诞生于六七十年代所独有的历史偶然性的，乃至不同历史时刻得以进入非连续的星丛。比格尔在文中种种理清、回答的意图得以达成，发展理论却十分有限。然，历史先锋运动对资产阶级社会艺术体制的攻击与失败，艺术手段至此之后的自由调配，两点有关艺术史断裂的历史哲学核心问题仍以统领式的姿态，确如比格尔自言，使得“在今天要进行先锋派研究并具备必要的反思水准，就必须从上文所述悖论出发”。对现代性分隔领域采取的立场要么是哈贝马斯式乐观理性目的论的认可，要么号召取消并对其后果拯救；对审美评价的可能性要么坚持以阿多诺式对高级手段的允诺，要么以先锋派姿态放弃评价与赋以自由手段。未来之「新」，与无法想象的可能性，无法不以某种形式关联到对历史的本真性诉求的真实当中去，都不会在时髦与精英的理论话语与那凝滞性的大多数全球艺术景况中缘发。本文译自Peter Bürger, “Avant-Garde and Neo-Avant-Garde: An Attempt to Answer Certain Critics of‘Theory of the Avant-Garde’”, 英译者为Bettina Brandt、Daniel Purdy, 发表于What Is an Avant-Garde? (AUTUMN 2010), New Literary History, Vol. 41, No. 4, pp. 695-715, The John Hopkins University Press.中译本收录于“先锋派，一场世纪对话”专题，《新美术》（2021年第4期）。院外将分三次推送。

Recording a waking dream seance session | Man Ray | 1924

先锋派与新先锋——回答关于《先锋派理论》的一些批评｜上｜2010

正文6000字以内

一｜定义

“什么是先锋派？”这是个挑衅般的问题。这个策略本身不错，挑衅可能会令人豁然贯通，如果它激发被问者亮出底牌的话。不过通常不会，而且有充足的理由。拉康就坚决反对说“绝对的真”，他辩称彻底的真相总是令人失望的。黑格尔在《逻辑学》中嘲讽，那些以几个特征说明一个概念的定义是有任意性的：即便别的动物都没有耳垂，耳垂也不适合用来定义人类。正如尼采一言以蔽之：“没有历史的东西才可能被定义。”

既然彼此迥异的思想家如黑格尔、尼采和拉康（还可以加上阿多诺和布鲁门伯格［Blumenberg］）都反对定义，那么我们应该吸取建议。事实上，冒险去定义一个概念可能会剥除其活力来源：它内在统一的种种矛盾。黑格尔的短文《谁抽象地思考？》说得很清楚。一个谋杀犯被押去刑场，在以种种定义和计算控制世界的资产阶级眼中，他仅仅是个谋杀犯；换句话说，他和它的行为是同一的。然而，在一位看到砍下的头会惊叹“上帝仁慈的阳光多么美丽地照耀着宾得的头颅”的老护士眼中，他是一个实实在在的个体，一个犯了罪受了惩罚，如今在共享着上帝恩典的个体。【1】

当然，摒弃定义也有种种问题。我们要如何确定人们讨论先锋派时是在讨论同一回事呢？只能不抱幻想地说：没法确定。对于许多学者和批评家来说，这个术语指的仅仅是现代艺术中最当前（最进步）的无论什么运动。【2】还有一种跨时间性的用法，不拘于现代时期。从这个意义上说，文艺复兴早期的画家也能称为先锋派。只要上下文明确了它是什么意思，这些用法都没有错。我们不需要寻求一个“正确”的先锋派理念，但还是可以提出一个合理的问题：所有这些不同的定义总的来说意味着什么。

鉴于这种不特定的先锋派理念指的是最新的现代性艺术，它毕竟标记着连续时间流之中的某个点，或者说，现时（the Now），《先锋派理论》试图在两种观念之间提供一种清晰的区分，而非设立抽象的对立。就历史先锋运动回应以唯美主义为代表的艺术自律的发展阶段而言，他们是现代主义的一部分；就它们质疑艺术体制而言，它们构成了与现代主义的决裂。由每种先锋派及其特有的历史境况所组成的总的先锋派历史，就生发于这一对矛盾。

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1：G. W. F.黑格尔《谁抽象地思考？》，载《黑格尔全集》（G. W. F. Hegel, “Wer denkt abstrakt?” in Werke in zwanzig Bänden, ed. Eva Modenhauer and K. M. Michel, Frankfurt: Suhrkamp, 1970），第二卷第579页。

2：例如皮埃尔·布迪厄《艺术的法则：文学场的生成和结构》（Pierre Bourdieu, Les règles de l’art: genèse et structure du champ littéraire, Paris: Seuil, 1992）。对这种先锋的无特定性的概念的批评, 参考W.艾肖特《M《艺术规则中的先锋派概念》，载《象征与社会》（W. Asholt, “La notion d’avant-garde dans Les Règles de l’art,” Le symbolique et le social, ed. J. Dubois, Liège: Les Éditions de l’Université de Liège, 2005），第165–175页。

illumined pleasures | Salvador Dalí | 1929

在今天对于我来说，《先锋派理论》所发展的先锋派理念的意义，仍然取决于这一事实：它并不是拟出一连串可任意延长的特点清单，而是从达达主义、超现实主义和构成主义出发，设想出一种关联整合了不同元素的理念。这一星丛的中心是两个原则的互渗：对艺术体制的攻击和对生活整体的变革。这两个原则齐头并进，甚至互为前提。先锋派要实现它策划的艺术与生活的统一，前提是它能将审美潜能从封闭其社会效应的体制限制下解放出来。换句话说，对艺术体制的攻击，是实现艺术与生活相融的乌托邦的前提。

先锋派理念的其它各个方面，都是从这两个彼此缠绕的基本原则中产生的。摒弃自律观念的艺术家，也就是放弃了他特殊的社会地位，他原有的天才称谓。（不出所料，鉴于先锋派事业的乌托邦特质，这种放弃固有其两面性，一种在安德烈·布勒东［André Breton］这样的人物身上显而易见的两面性。）在这种先锋派原则中，艺术作品也失去了它在现代作家之间曾经具有的核心地位，如阿多诺在他二战后的《审美理论》中重新确立的那一地位。

作品，对于马拉美［Mallarmé］来说，是所有人类活动的目标（“世上一切，尽归于书［Tout, au monde, existe pour aboutir à un livre.］”），对于布勒东来说，却是个次要问题，只是有助于让这个世界辨认出某种关系，也仅限于此（他在《高傲的供词》［La confession dédaigneuse］中写道：“我们发表文章是为了寻找人，再无别意［on publie pour chercher des hommes, et rien de plus］”）。俄国构成主义者甚至将艺术作品和使用对象等同起来。在两种情况下，作品都从属于旨在改善生存条件的革命事业，因此在同等程度上丧失了它的灵韵，丧失了对形而上之存在的幻想。

种种概念的历史显示，一个概念的各个不同棱面，从理论上能展现其必然内在关系的不同棱面，都是历经种种演变逐渐形成的。【3】这里我们不必将（理论）建构和历史相互对立起来，但《先锋派理论》的批评者们反复这样做。如果他们要保持自洽（consistent）的话，就得否认将概念整合起来的任何可能性，并且得同意雨果·冯·霍夫曼斯塔尔［Hugo von Hofmannsthal］）的话，在反对工人和资产阶级的范畴区分时，他坚持：“他们都只是人”。

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3：就这一点，可以参考我这篇标题奇怪的文章, 《对先锋派的定义》，见《文学革命》（“Pour une définition de l’avant-garde” , in: La révolution dans les lettres, ed. Henriette Ritter and Annelies Schulte Nordholt, Amsterdam: Rodopi, 1999），第17–27页。

Wheel of Light | Max Ernst | 1926

二｜对《先锋派理论》的第一波回应

出版后不久，此书就受到了强烈的批评。当然，任何形式的元批评之中都有某种顽固的因素。因此在下文中，我不会仅限于反驳那些批评我的论证（即便在某些情况下这是无法避免的）。我更倾向于利用自己这份批评，首先尽可能当作一个机会，以便进一步通彻思考那些在《先锋派理论》中只是大概勾勒的东西，其次，辨认出每种个案中各个批评家所讨论的焦点。这样才可能从各个作者的不同视角来解释某些矛盾。同时，它也会有助于澄清我写作此书时的知识氛围。为了理清这些关系，我需要探讨一些更宽泛的问题。【4】

在二战之后（尤其在西德，我想的例子是汉斯·泽德迈耶尔的著作《危机中的艺术：失落的核心》【5】），在四处盛行的反对保守力量的现代主义艺术的图像中，呼唤激烈社会变革的运动大多是被遮蔽不见的。1955年的第一届卡塞尔文献展明确无误地展现了这一点。虽然有马克斯·恩斯特［Max Ernst］的四张画展出，却没有提及他和超现实主义之间的紧密关系。展览目录中缺了达利［Dalí］的名字，也没有布勒东。现代主义，如卡塞尔呈现的那样，是一种纯粹的、属于艺术内部的现象。在目录的导论中，维尔勒尔·哈夫特曼［Werner Haftmann］强调了现代艺术发展几代以来的连续性和自洽性。断裂的范畴，与种种历史先锋运动一起被抹除了。那时的审美理论和艺术批评也都有这个问题。特奥多·W·阿多诺关于艺术手段【6】（程式和技巧）发展的理论，还有克莱门特·格林伯格认为艺术要不断化约为每种媒介的基本特征的那种进步的还原论，都坚持这种持续性元素。格林伯格明确表示：“现代主义从过去发展而来，没有什么间隔或断裂”。【7】尽管阿多诺在《审美理论》中讨论了断裂的范畴，也只是就艺术的结构而言。即便瓦尔特·本雅明在他1929年突破性的论文《超现实主义》中，还将这一运动描述为力图“赢得醉人的革命能量”【8】，阿多诺却在25年之后，极力强调超现实主义图像之中那种陈腐的特质，认为正是在这种陈腐之中，失败的意识得以留存——而在一个被技术化的世界之中，人类已经舍弃了自身。【9】这就好像由法西斯主义所引发的历史断裂，到了战后时期却成了一种特殊禁忌。这个情况直到1968年5月才有所改变，超现实主义的口号开始出现在巴黎的墙上。到这一时刻，历史先锋主义和他们的乌托邦事业也被重新发现了。

由1968年5月的运动所触发的希望之潮，同一时间席卷了德国各个大学，引出了一系列有关先锋派运动的出版物，包括我自己的《法国超现实主义》（Der französische Surrealismus, 1970），当然，它是依照学术分析原则来讨论超现实主义文本的。我随后的理论基础已潜伏其中——例如从本雅明的寄喻概念来理解超现实主义的“作品”。很快，当我开始构思《先锋派理论》时，五月风暴唤醒的那些浪潮已经平息了。学生运动解散为许多争辩不休的群体，每一个都自称代表着纯正的马克思主义思想。

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4：接下来我只针对《先锋派理论》的一些批评者，而不涉及那些扩展了本书工作的许多实质性的著作。例如沃尔特·法恩德斯（Walter Fähnders）和沃尔夫冈·阿索尔特（Wolfgang Asholt）的两篇关于“先锋规划”的文章，收于《高处瞭望：先锋派——先锋批评——先锋派研究》（Der Blick vom Wolkenkratzer: Avantgarde—Avantgardekritik—Avantgardeforschung, Amsterdam: Rodopi, 2000），第69–95页和97–120页。法恩德斯建议，“先锋规划”可能源自浪漫主义的碎片，虽有其片断性，却也因其破碎而获得完美之名。阿索尔特阐述了自我批评如何在“先锋艺术规划”中成为一个重要环节。

5：汉斯·泽德迈尔《危机中的艺术》，见《失落的中心》（Hans Sedlmayr, Art in Crisis, The Lost Center, trans. Brian Battershaw, Chicago: H. Regnery, 1958）。

6：艺术的material，直译为材料或素材，参考比格尔在《先锋派理论》也曾引用的阿多诺的mittle的原义，本文数处皆译为艺术之“手段”，利于理解。这“手段”也包涵了现代主义的“媒介（medium）”之意，但“手段”偏重工作程式和技巧，“媒介”则更偏重于艺术家所运用的物质材料，二者在某些语境中也会混为一谈。（中译注）

7：格林伯格《现代主义绘画》，见《理论中的艺术，1900-1990：变化着的观念文集》（“Modernist Painting,” in Art in Theory, 1900–1990: An Anthology of Changing Ideas, ed. Charles Harrison and Paul Wood, Oxford: Blackwell, 2000），第759页。【译按】中译文来自格林伯格《现代主义绘画》，沈语冰译，载《20世纪西方艺术批评文选》，沈语冰、张晓剑编，河北美术出版社，2018年。

8：沃尔特·本雅明《超现实主义》，见《文选》（“Surrealism,” in Selected Writings, trans. Edmund Jephcott, Cambridge: Belknap, 1999），第二卷，第215页。

9：特奥多.W.阿多诺《回顾超现实主义》，见《文学笔记》（“Looking Back on Surrealism,” in Notes to Literature, trans. Shierry Weber Nicholsen,New York: Columbia Univ. Press, 1991），第90页。

Coups de bâtons | Mayo | 1937

在这种境况中，我不自觉地将社会中显然无法实现的乌托邦希望给转化成了理论。理论似乎成了一把钥匙，让通向我和布勒东都幻想的那样一个终可栖居的未来世界的大门，还能够继续敞开。这就是为何这本书如此倚重论证的严谨性和方法论的建构。从哈贝马斯那里我已经学到，只有同时启发当下的历史阐述才可能成功。历史先锋派的历史和我们当下的历史是互相映照的。从本雅明的意义上说，我们的时代进入了一个有特殊历史的星丛，我的成就只是理解了这个星丛，并以它作为一种理论建构的基础。

如果我们现在看一下此书出版后引发的那些讨论，很明显他们首要关注的并不是先锋派的定义，而是方法论的问题。即便此书的作者也认为，《先锋派理论》的首要角色，是尝试着为一种唯物主义的文化科学铺设基础。因为排斥庸俗马克思主义那样从经济基础“推导”艺术作品的做法（一般会拒绝形式分析），在读过卢卡奇《历史与阶级意识》的物化理论和马克思《大纲》的方法论反思后，他开始相信，首先需要以科学的方法识别历史基底，才能分析资产阶级社会中的艺术发展。这一语境能够解释，作者之所以会强调艺术在自律原则之下的内在发展，为的是对抗那时新成立的不莱梅大学中盛行的种种马克思主义教条。例如，在一位满怀革命热情的年轻知识分子看来，唯物主义审美理论必须“努力定义审美现象在大众解放斗争中的种种功能和意义”。【10】安斯加·希拉克［Ansgar Hillach］，在1976年那部对我的回应论集里的另一位作者，寄希望于本雅明的寄喻的重构，却不愿意将它运用到如蒙太奇之类的先锋派实践上。然后他将自动写作理解为“是以凡俗性启明【11】的方式进行的一种转型，从内生空虚的主体性到有形有质的集体性的转型”（《回应》118页）。这种奇怪的哲学和革命神秘主义的结合，在今天或许让人莞尔一笑，但且不论它的夸张，它确实见证了那种在个人写作中满载革命冲动的热望。这部论集里最有生产力的理论贡献，是那些质疑我的论述中的潜在假设的文本，比如以阿多诺的美学来对抗它们（吕德克［Lüdke］），或是将自律和先锋之间的关系定义为另类的连续，而不是一种断裂（林特纳尔［Lindner］）。

众所周知，当我运用黑格尔的扬弃范畴时，自律与先锋这两个动因是放在一起考虑的。我辩称，先锋派所谋求的不是艺术体制的解体，而是它的扬弃。同时就能解放其中压抑的审美潜能，以便塑造日常生活。而另一方面，林特纳尔却要强调本雅明偏爱的破坏理念——回忆一下本雅明所恳求的“一个新的、正面的野蛮主义观念”。【12】这也是1970年代那些讨论的特色之一。介于那时候年轻知识分子所梦想的革命只存在于他们的脑子里，他们的辩论也源于激进主义的种种压力。

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10：黑勒·伯恩克《关于无产阶级先锋派美学的思考》，见《先锋派理论：回应比格·比格尔关于艺术与资产阶级社会的规定》（Heiner Boehncke, “Überlegungen zu einer proletarisch-avantgardistischen Ästhetik,” in “Theorie der Avantgarde”: Antworten auf Peter Bürgers Bestimmung von Kunst und bürgerlicher Gesellschaft, ed. M. Lüdke, Frankfurt: Suhrkamp, 1976），下文中以《回应》加数字标注其中页码。

11：这里的凡俗profane相对于世俗secular是略有贬义的，与宗教启示（illumination）相对。后者在宗教中就表示“启示”，但本雅明也利用了这个词“装扮点亮、使明亮闪耀”的意思，所以这里不是指真相的显现，而是反讽地指特定审美状态下自身生活感受的透彻化（当今的“活明白了”）和美化（当今的“小清新”），可理解为心灵鸡汤的雅译。（中译注）

12：本雅明《经验与贫乏》，见《文选》（ “Experience and Poverty,” in Selected Writings），第二卷，第732页。

The Pi Bird's Night Flight | Eugenio Granell | 1952

于是在1970年代，除了有关历史先锋派的失败的那一章，再没有别的章节受到如此众口一词的声讨了（虽然基于许多不同的理由）。那些来自学生运动的知识分子认为自己和俄国的未来主义、构成主义心意相通，将本雅明的《艺术作品》一文仍然看作有效的唯物主义美学基础，于是必然会拒绝我的论述。因为它剥除了他们心中的可能性——自诩20世纪前30年的革命先锋派艺术家的直接继承人的可能性，还迫使他们反思不同历史境况之间的种种区别。换句话说，这样一种论述必然会毁掉他们自诩革命运动一份子的幻想。

有关先锋派失败的论述所受到的激烈反对，只要阐明了它们所依据的各种解读，就容易理解了。因此，尤根·哈贝马斯被授予阿多诺奖时贡献的那篇著名演讲词中，他将超现实主义革命的失败随意贬低为“虚假扬弃的错误”，“当人们把一个自执地展开的文化领域的框架打碎的时候”，他评论道“其内容也就流失了”，【13】而这种流失并不能生出一种自由效应。如果先锋派规划已经被理解为一种虚假扬弃，那么在晚期资本主义社会的日常生活的审美化中，它的虚假实现也就无法再提供什么对照。这种规划因此就只是个历史的“错误”，需要避免在未来重犯。

于是我在后来出版的著作中反复澄清自己的论述。一方面，我指出最清醒的先锋主义者自己也了解所谓日常实践的革命事业的夸张性，从而也承认它的不可实现。我们在皮埃尔·纳维尔写于1927年的《革命与知识分子》中能读到：“我们的胜利没有到来，也永远不会到来。我们是在提前遭受这一痛苦。” 【14】另一方面，我也认为不该将一项历史规划的失败等同于缺乏效应或重要性。以其目标和所怀希望来衡量的话，所有的革命都是失败的：这个事实不会消减它们的重要意义。但也正是以夸张为手段，先锋派规划才能对这个沉没到利己主义追求中的社会，提供一种不可或缺的修正。这一规划绝对不能被概念化为纯粹审美的或是道德的，至少对超现实主义者来说。

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13：尤根·哈贝马斯《现代性———一个尚未完成的规划》，载《反美学》（Jürgen Habermas, “Modernity—An Incomplete Project,” in: The Anti-Aesthetic, trans. Seyla Ben-Habib, New York: The New Press, 2002, 第11页，译文有少许改动）。【译按】中译文来自尤根·哈贝马斯: 《现代性——一个尚未完成的规划》，赵千帆译，《德意志思想评论》第六卷，上海: 商务印书馆，2014 年。

14：皮埃尔·纳维尔《革命与知识分子》（Pierre Naville, La révolution et les intellectuels, Paris: Gallimard, 1975），第120页。

Night Flight of Dread and Delight | Skunder Boghossian | 1964

版权归译者所有，已授权发布。

文献来源 ｜《新美术》2021年第4期

未完待续｜

"先锋派，一场世纪对话"｜

20 世纪前30 年的先锋派运动激发了此后持续一个世纪的思想论辩。回看这场世纪对话，有必要先厘清先锋派艺术和通常所说的“现代主义艺术”究竟是何关系？是将先锋派置于连续性的历史中还是将它确立为一个历史断裂点？先锋派与艺术“体制”又有着怎样的关系？本专题选择了几个关键节点上围绕“美学先锋派”理论之争的历史性文本，以期穿透“avant-garde”在20世纪艺术领域的使用、引发的主要问题与争论焦点，爆破出先锋派运动的思想张力。

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专题目录｜

先锋的时间异构——“先锋派，一场世纪对话”专题代序 / 周诗岩

1863 / 陈传兴

艺术、社会、美学 / [德]特奥多尔· W. 阿多诺，艾寇 译

先锋派困境 / [德]汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格尔 撰， [英]约翰·西蒙 英译，陈嘉莹 汉译

浪漫主义和先锋派 / [意 ]雷纳托·波焦利，田延 译

比格尔《先锋派理论》选译 /[德]彼得·比格尔，赵千帆 译

先锋派与新先锋派——回答关于《先锋派理论》的一些批评 /[德]彼得·比格尔，杨娟娟 译

从政治转向美学？/[法]雅克·朗西埃，赵子龙 译

现代性再思考 /[法]雅克·朗西埃，周诗岩 译

相关推送｜

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艺术、社会、美学｜阿多诺 | 1970

1969年8月，阿多诺因心肌梗死在瑞士逝世。他的死使得这部预计在第二年底编订完成的美学大书《美学理论》未能如愿在生前付梓。文本的雏形来自阿多诺在法兰克福大学美学研讨课程的讲稿，当中的美学思想与阿多诺毕生的思考一以贯之。阿多诺对此书形式寄以的要求同他对艺术之形式的笃信一样。苛刻，使得他的修订始终是动态的、未完的实践。其中《艺术、社会、美学》被阿多诺放置在这部未完作品的开篇。它的标题已直截了当地勾连起阿多诺美学理论的三个重要面向：自律将艺术带向哪里，社会如何被穿透以及美学肩负何种任务。如中译注所言，《美学理论》非推进式文本，而是“不同部分同等分量的集合，这些片段以‘星丛’方式而非连续体方式产生观念”。三者并置又彼此关联，形成绕动在阿多诺头顶的永恒关系命题。

上 | 艺术特质中不可避免的肯定性一面已经变得令人无法容忍。……艺术必须反对自身，和它自身的概念对峙，在最最深处质疑自身的权利。

中 | 不只是艺术的元素，还有这些元素构成的星丛关系——那种尤其具有审美性并且通常将艺术精神寓于其中的关系——都指涉着它的他者。

下 | 艺术作品有何等的高贵，必定取决于是从何等强度的利害关系中把它们夺回来的......喜悦感可达至一种狂喜……它所产生的恰恰是对一切享乐的厌恶。

昨日的世界｜我成了一个手无寸铁、无能为力的见证人，目击人类想象不到地倒退到早已被人遗忘的野蛮时代中去，这是一种有自觉纲领的反人道主义的野蛮。十分荒谬的是，我们在这个道德上倒退了一千年的时代里；也看到了人类在技术和智力方面取得的意想不到的成就，一跃超过以前几百年所取得的业绩：飞机征服了天空；在一处说的话一秒钟就传遍全球，从而缩短了世界空间的距离；原子分裂战胜了最险恶的疾病。昨天所不能做到的事，如今几乎每天都可以做到。在我们的时代之前，人类作为一个整体，即没有露出魔鬼般的嘴脸，也没有创造出惊人的奇迹。（茨维格，1941）

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