先锋派与新先锋——回答关于《先锋派理论》的一些批评｜下｜彼得·比格尔｜2010

EXTITUTE｜星丛共通体

文｜[德]彼得·比格尔   

中译 | 杨娟娟    校对 | 赵千帆

编者按 | 洪昭元    责编｜秀秀

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有关“现代与后现代”、“艺术的高级手段与大众文化”、“前卫与媚俗”这种种对立是否具有历史观念性的正当性？比格尔在此10年迟到的——仿佛先锋派这一称谓已显得十足陈旧与模糊——对英语世界的回应中，仍以坚定的口吻肯定了他对于历史先锋运动某一断裂性点位造就的历史性意义的识别。这一指认是触霉头的，那也早在整整30年前80年代就已触了美国学院派艺术批评家的霉头。很明显，它不仅直接关乎战后美国所谓新前卫艺术能否被铭刻的正当性，也对从历史先锋派以来直至今日百年所有仿佛不再能被识别、不再能根据原有近代观念论美学进行批评，艺术与其社会属性作出诊断。比格尔坚实地立在辩证批评与德国社会学的传统中，对现代主义称谓下所模糊的先锋派美学状况做出“带有忧郁症图景”的科学的历史性建构。而这一先锋派理论的计划在长达40年以来在欧陆与美国遭到持续的误解，这也是写作此文的动因。正如十月学派诸将本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）、哈尔·福斯特（Hal Foster）甚动以情绪，比格尔在文中大半篇幅给予了细致的回应。此外，比格尔回忆了其写作《先锋派理论》时年的文化背景，诉说了这一理论是如何诞生于六七十年代所独有的历史偶然性的，乃至不同历史时刻得以进入非连续的星丛。比格尔在文中种种理清、回答的意图得以达成，发展理论却十分有限。然，历史先锋运动对资产阶级社会艺术体制的攻击与失败，艺术手段至此之后的自由调配，两点有关艺术史断裂的历史哲学核心问题仍以统领式的姿态，确如比格尔自言，使得“在今天要进行先锋派研究并具备必要的反思水准，就必须从上文所述悖论出发”。对现代性分隔领域采取的立场要么是哈贝马斯式乐观理性目的论的认可，要么号召取消并对其后果拯救；对审美评价的可能性要么坚持以阿多诺式对高级手段的允诺，要么以先锋派姿态放弃评价与赋以自由手段。未来之「新」，与无法想象的可能性，无法不以某种形式关联到对历史的本真性诉求的真实当中去，都不会在时髦与精英的理论话语与那凝滞性的大多数全球艺术景况中缘发。本文译自Peter Bürger, “Avant-Garde and Neo-Avant-Garde: An Attempt to Answer Certain Critics of‘Theory of the Avant-Garde’”, 英译者为Bettina Brandt、Daniel Purdy, 发表于What Is an Avant-Garde? (AUTUMN 2010), New Literary History, Vol. 41, No. 4, pp. 695-715, The John Hopkins University Press.中译本收录于“先锋派，一场世纪对话”专题，《新美术》（2021年第4期）。院外将分三期推送，本期为第三期。

L'Eclipse - Avril 1912  |  Eugène Atget | 1923-1924

先锋派与新先锋——回答关于《先锋派理论》的一些批评｜下｜2010

正文7000字以内｜接上期

五｜关于新先锋派的辩论

美国艺术批评界对《先锋派理论》的批判之激烈程度，和布赫洛所说的我“对新先锋派的冷嘲热讽”是有一定关系的。【1】《先锋派理论》的论点如下：新先锋派采取了先锋派原本要借以实现艺术升华的种种手段。由于这些手段已暂时被体制接受了，也就是说，被当成种种内部的审美程式来运用了，它们就不再合法地关联着那种超越艺术领域的主张。“新先锋派将先锋派作为艺术给体制化了，从而真正否定了先锋派的意图”【2】。要拒绝这一论辩，不能只是肯定新先锋派的计划——比如像丹尼尔·布伦［Daniel Buren］的案例表现出了惊人的敏锐。当布赫洛同意布伦的看法，将杜尚对绘画的背离，理解为一种掩盖了“意识形态框架”的小资产阶级激进主义时，其所作所为也就是体制本身。【3】在此《先锋派理论》的论题是被简单地颠倒过来了：为了将新先锋派的体制批判呈现为一种真正的成就，杜尚的价值被贬低了。

布赫洛对《先锋派理论》的批判是随意而轻蔑的。他再三强调，这本书的作者对1960年代的进步艺术缺乏了解。然而，理论所依赖的标准与历史表征的标准不同。阿多诺曾经说过，一流的审美理论的发展既可以距离艺术作品很远也可以很近。重要的是这样一个建构有没有简洁明了地揭示出什么。与布赫洛一样，哈尔·福斯特也是与《十月》杂志圈内的批评家，针对《先锋派理论》中的论辩，他提出了一种明显更复杂的批判。【4】我马上会详细讨论它。福斯特为他自己的理论建构提供了批判性的自省，使得这项任务更容易一些。

福斯特认为他的批评的重点是一种受后结构主义启发的弗洛伊德主义。不过，在他的一系列异议中，他也依赖德里达的种种思想动机。例如，在他指出《先锋派理论》将历史先锋艺术视为一种绝对原点的段落里（8页），他的理论前提是德里达对起源概念的解构。

我可以在两个不同的层面上讨论这份批评。一方面，人们可以质疑，《先锋派理论》的作者是否的确将先锋派视为一种原初的现象。据我所知，这个批评是无效的。种种先锋派被理解为对（以唯美主义所代表的那种）自律艺术最新发展阶段的一种回应及其后续突破，是被高度概念化的。【5】另一方面，福斯特的论辩的预设也有其问题：也就是，他假设凭借德里达对中心、起源和存在概念的解构，任何关于起源的思考都不合法了。这种理解也不够精确，正如我在其他地方展现过的，德里达不只是个对起源思维的批评者，他自己也是个关注起源的思想者。【6】事实上，他将延异［différance］定义为“构成性、生产性和起源性的［!］因果关系”。如果他仍然拒绝将延异视为起源，那是因为他将这一术语限定为一个完整的事件（与它在法语中正常的用法不同），也就是说，一个发生在过去又被想象为发生在当下的事件。但是，如果我们假设一个起源事件无论如何都可以被设想为非当下的（例如，上帝创造世界的行为），那么延异恰恰就是这样一个事件。

即使一个人只是间接引用了德里达，也有必要引入这种微妙之处。直接将德里达对存在、中心和起源的解构视为真理，则是绝对不能接受的。德里达思想的结论之前套上了太多的规定；毕竟，在解构了中心这一范畴之后，他承认我们依然缺不了它：“我相信中心是一种功能，不是一个实在，而是一种功能。而且此功能是绝对不可替代的。”【7】

当然可以说，我同样从《大纲》那里接管了一种马克思主义的历史书写模型。然而，我不只是简单地假设了马克思会得出的种种结论，还阐释了他的模型。就像德里达和拉康的思想塑造了福斯特的思想风格一样，二十年前，由卢卡奇的《历史与阶级意识》所调整的马克思方法论也塑造了先锋派理论。

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1：布赫洛《理论化先锋派》，第20页。

2：彼得·比格尔《先锋派理论》58页。【译按】参见高建平译本131页。

3：布赫洛《弗朗西斯·毕卡比亚、波普和西格马尔·珀尔克艺术中的戏仿与挪用》，载《新前卫与文化工业: 1955年到1975年间欧美艺术评论集》（“Parody and Appropriation in Francis Picabia, Pop, and Sigmar Polke [1982],” Neo-Avantgarde and Culture Industry: Essays on European and American Art from 1955 to 1975, Cambridge: MIT Press, 2000），第353页。

4：Hal Foster, The Return of the Real: Art and Theory at the End of the Century(Cambridge, MA: MIT Press, 1996) 下文中的页码皆出自本书。査尔斯 • 哈里森（Charles Harrison）对福斯特的著作进行了有趣的讨论。标题《比格尔的帮手》（“Bürger Helper”）显示，评论人认为福斯特和《先锋派理论》的作者比他们想象的更紧密地站在一起，因为他们都参与了从“插页文本到体制框架”的转变（福斯特语）。哈里森在这种批评中看到将艺术界与学术话语混为一谈的风险：“不身在其中就不可能了解艺术品。” Bookforum(Winter 1996): 30f and 34. 【译按】相关中译文来自哈尔·福斯特《实在的回归:世纪末的前卫艺术》，杨娟娟译，江苏凤凰美术出版社，2015年。本文所标页码即中译本页边码。

5：关于自律概念的探讨，令人头疼的是，《先锋派理论》的批评者会以一刀切的风格谈及一个错误的自律概念（布赫洛）。这掩盖了自律概念的矛盾本质，因为它既指出艺术和生活的相对分离，也指出了艺术之“本质（essence）”——这种在特定历史中被创造出的条件的人格化（hypostatization）。

6：查看此章《从尼采到德里达：起源的问题》,载比格尔《后现代思想的起源》( “Von Nietzsche zu Derrida. Die Frage nach dem Ursprung,” Ursprung des postmodernen Denkens, Weilerswist: Velbrück Wissenschaft, 2000)，第179–184页。

7：雅克·德里达《人文科学话语中的结构、符号和游戏》，载《批评的语言和人类科学：结构主义的争论》，（“Structure, Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences,” in The Languages of Criticism and the Sciences of Man: The Structuralist Controversy, ed. R. Macksey and E. Donato, Baltimore: Johns Hopkins Univ. Press, 1970），第271页。

Salvador Dali A | Philippe Halsman | 1948

现在说到哈尔·福斯特的关键论述，它关系到他所谓的我的“进化论残余”。 “因此对他（比格尔）来说，一件艺术作品，一种美学转向，都是一次性的，在现身之初就一劳永逸地具备了它完整的意义，于是任何阐述都只能是一种复述。”（10页）。同样，这里的论点也取决于德里达对起源和直接在场的批判，但福斯特主要依赖于弗洛伊德对“后滞性”（Nachträglichkeit）或“延迟行动”（defferred action）的概念。在弗洛伊德的理论中，该术语指的是人们在事后对既往事件的修订（revision），并且只有通过这种修订（这是福斯特的核心要点），既往事件才能获得含义和心理意义。【8】

我当然不会拒绝将延迟行动的范畴运用到历史事件上。正相反，在我的《现代性的散文》（Prosa der Moderne, 1988）一书中，我尽管没有提到弗洛伊德，却以和福斯特同样的思路提出了种种考虑。关于德国1800年前后，弗利德里希·施莱格尔（Friedrich Schlegel）所理解的“我们的非浪漫时代”，此书指出：“只有在我们以一个在柏林和耶拿的知识分子小团体来定义那个时代之后（此处可以加个词：延迟行动），对我们来说它才是浪漫的。”【9】这句之后不远处，此书又解释说，是法国大革命引起的震惊才让人们产生了一种错觉，以为在传统社会中主体“我”能在世界上找到一处安全的港湾。《先锋派理论》中的方法论反思也是基于延迟行动的概念，也就是说，充分识别一个对象的前提，是对许多个对象所处的领域进行彻底的差异化工作。

每一种叙事，包括历史叙事，都会假定有一个讲述的终点，并基于此终点构建种种事件发生的序列。一种再现与一个现实事件相比，至少有一个关键区别：事件仍然是面向未来开放的，而叙述者/历史学家则已经知道了那一未来。这使他或她可以将一连串事件的偶然序列，呈现为一种“逻辑的”发展。明白这种事件序列以及对其的再现之间的差距，是一种重要的纠正措施，但是这并不是从一个固定的终点去贬值该建构，而是去揭示它是什么东西：一个建构。如果历史学家想让事件始终在当下对未来开放，以此作为工作的指导原则，他很快就会在各种各样的可能性中迷失自己。而严格说来，那样的一部历史将是不可读的。

我之所以提到这些，是因为它们能反映出福斯特的假说的问题，他以弗洛伊德的延迟行动模型来叙述先锋派和新先锋派之间的关系。延迟行动的理念，正如历史过程对未来是开放的这一认识，是对历史学再现的一种纠正，但这样一种模型还不能取代基于终点的历史建构。这一点在如下事实中是明显的：福斯特不断重复他这一论点，即历史先锋派并没有创造意义（也就是说，使艺术体制变得可认识并对批评开放），而是由新先锋派首度执行了这一规划；但此外他就一直停留在一种糟糕的泛化中，比比皆是 “重复、差异和延迟的问题；因果性、时间性和叙事性的问题”（32页）。

我很赞同将延迟行动当作一种反思的范畴，但那种用法与采纳弗洛伊德的创伤和重复（repetition）模型是有区别的。我反对将弗洛伊德原本用于描述无意识的心理事件的概念，移用到由有意识的、行动性的人们所承担的历史进程中。在提到重复性的强迫时，弗洛伊德将其定义为“源自无意识的不可控的过程。这一行动的后果是，主体故意让自己陷入痛苦的境地，从而重复了过去的经历，但他并不记得那个原型事件（prototype）。“【10】显然，新先锋派对于先锋派手法的重复不能理解为这种方式。它并不是无意识地发生的，也没有包含无意识强迫的元素。相反，我们所讨论的是在不同语境中的有意识的恢复（resumption）【11】。因此，我们需要在无意识重复和有意识恢复之间做出比福斯特更清楚的区分。

此外，重复和强迫重复的范畴是弗洛伊德最不明确的概念之一，对弗洛伊德本人来说都一直是个谜。将一种学术语境中某个问题重重的范畴（弗洛伊德最终都无法解释重复强迫），移用到另一种语境中，总是易错的。对于我们理解一种远非无意识的过程，它能有什么贡献呢？

福斯特似乎意识到了他采用精神分析范畴会遇到的问题，但他认为，他可以通过在挪用弗洛伊德模型时做出各种限定来避免这些问题（28页）。的确，他将历史先锋派视为创伤，将新先锋派视为重复。乍一看这是非常聪明的一步棋。毕竟，弗洛伊德有关创伤概念的一种解读，是将决定性事件定位于重复行动，而非创伤性固着的起源。“创伤的意义被减轻了，同时减轻的还有其特异性（singularity）。” 【12】这正是福斯特的意图：将新先锋派定位为确立意义的终极事件。

但是，历史先锋派此前对谁来说是一个创伤呢？福斯特避免对这个问题给出任何答案，并以一个意象来满足自己：这是“那个时代的象征秩序中的一个伤口”（29页）。换句话说，先锋派以其行动和宣言突破了象征秩序。如果这是准确的，那么他们应该是实现了自己的目标，在意识之中引发了普遍危机。但是，那恰恰没有发生。

福斯特断言历史先锋派的宣言在当时是不可辨的，这其实无需多少争议。就超现实主义而言，这一观点可以用德里[Drieu]和巴塔耶[Bataille]的著作来反驳，他们从来都不是超现实主义运动的成员，只是怀着既同情又抵制的矛盾情感在观察它。他们的文字证明了1920年代的超现实主义所传达信息的可辨性。

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8：参拉普朗什和彭塔利斯，《精神分析词汇》（J. Laplanche and J. B. Pontalis, The Language of Psychoanalysis, New York: Norton, 1973），第111–114页，“延迟行动”词条。

9：比格尔（与克里丝塔·比格尔合著），《现代性的散文》（Peter Bürger and Christa Bürger, Prosa der Moderne, Frankfurt: Suhrkamp, 1988），第143和145页。

10：拉普朗什和彭塔利斯《精神分析词汇》的“强迫重复”词条，第78页。

11：Resumption在精神分析中指的是重新回到一度被打断的发展、成长路线上，重新开始。比格尔以此概念和福斯特所运用的无意识强迫重复做出区分，他认为那些新先锋派艺术家的创作更倾向于有意识的恢复，而并不是如福斯特的比喻那样是个由于创伤而不得不重复的无意识行为。（中译注）

12：拉普朗什和彭塔利斯《精神分析词汇》的“创伤”词条，第 468页。

Untitled Rayograph | Man Ray | 1922

如前所述，我在无意识的强迫性重复和有意识的恢复之间做出了区分。还有第三个过程需要与这两个过程做出区分：回归（return）。一个后面的事件照亮了前一个事件，二者之间无需实在的连续性。我们在此面对的，是本雅明称为星丛的那个概念。1968年的5月，让人们发现了超现实主义在过去不为人知的层面。但是这前后两个事件之间的关系，并不能被解读为主体无意识的重复模型，也不是一种自觉的恢复。事实上，它完全不能根据任何一种从主体引出的模型来理解。要更确切的说，是具有其自身发生语境的第二个事件，照亮了第一个事件。这一星丛是《先锋派理论》的潜在基础。从1968年那场失败得明明白白的乌托邦的立场出发，作者才能在解读历史先锋派时看出，五月风暴的失败已然孕育其中。因此，在本雅明主义的意义上，他抓住了过去的这个特异形象。作者无需否认，这是一张带着忧郁症的图景。

福斯特采用弗洛伊德的创伤与回归的模型以提出了他自己的理论概念，以此作为他对《先锋派理论》的建构，并同时缀上了其它几个批评观点，不过是以一种相当印象派的做法。我想接下来回答其中一些问题。

“比格尔直接采纳了先锋派艺术本身的那种浪漫的修辞，如断裂与革命”（15页）。我的确是这样做的，并且理由充足。尽管存在种种矛盾和自以为是，但（俄国）革命背景以及由艺术家所理解的（法国）革命背景，为俄国构成主义者和法国超现实主义者提供了一种道德严肃性，转而也值得评论家的严肃对待。至于批判《先锋派理论》的作者“从一种神话式的逃避批评的角度”评判新先锋派，这指向的是相似的问题（14页）。【13】正当此书构思的时代，历史先锋派也并不是无法批评的，这可以从前文所提的1971年的超现实主义研究中得出。后来，我不得不怀着一点内心挣扎，将米歇尔·图尼埃［Michel Tournier］的《桤木王》（Le roi des aulnes）理解为对超现实主义的一种成功戏仿。【14】

像许多其他批评家一样，福斯特想证明《先锋派理论》高估了历史先锋派相对于新先锋派的重要性。其论据从方法论的角度来说是这样的：历史先锋派与新先锋派之间的关系，在比格尔的书中是根据因果模型构想的（10页）。既然这一关系在我的讨论中是一种恢复，那么这种机械的解读是不准确的。在恢复范畴中有两个环节，在因果模型之中是无处容身的：行动主体的意图和语境。历史先锋派可以将其行动的社会背景视为一种危机，哪怕不是革命，也可以从这种现实之中汲取精力，设计要取代艺术体制的乌托邦规划，但这不再适用于1950年代到60年代的新先锋派。同时，审美语境也发生了变化。历史先锋派还能将自己的实践与越界的吁求联系起来，但对于新先锋派就不能如此理解，因为先锋派实践已经被体制吸纳了。

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13：参考我的书《法国超现实主义》第二版的《作为道德的超现实主义》（“Surrealism as Ethics”）一章（Frankfurt: Suhrkamp, 1996），第191–208页.

14：参《思考疯狂：后现代的小说、超现实主义和黑格尔》（To Think Madness: The Postmodern Novel, Surrealism and Hegel），载比格尔《大师之思：黑格尔和超现实主义之间的巴塔耶》，（The Thinking of the Master: Bataille between Hegel and Surrealism, trans. Richard Block, Evanston, IL: Northwestern Univ. Press, 2002），第24-55页。

Nadja | Marcel Mariën | 1938

哈尔·福斯特是个过于诚实的批评家，他不得不同意，即便从他自己的角度而言，《先锋派理论》的论述（“新先锋派将先锋派体制化成了艺术，从而否定了真正的先锋派意图”）确实适用于大量的新先锋派作品：贾斯珀·约翰斯［Jasper Johns］的彩绘啤酒罐，阿曼［Arman］的奇装异服和伊夫·克莱因［Yves Klein］的新达达主义挑衅（11页）。他后来又添加了卡普罗［Kaprow］和劳森伯格［Rauschenberg］的名字（21页）。不过，福斯特确实提出了一种方法，可以挽救这些他所谓的第一波新先锋派艺术家：他们重拾历史先锋派的艺术资源，是一项必要的工作，以便第二波新先锋派（首先就是布伦、哈克和布达埃尔［Buren，Haacke和Broodthaers］）可以批评这些实践。能确定的是，借助这种模型，几乎任何艺术手段只要遇到其伯乐，都能在事后被合法化了。因此我们仍然可以认定，《先锋派理论》虽然带着有争议的尖锐性和高度的概括性，但的确引起了人们去关注新先锋派的独特问题，这问题就是，他们出于内在的审美目的而部署诸种程式与艺术手段，而这些程式与手段本来是为了超越艺术体制才设计出来的。我很高兴承认，并非所有努力恢复先锋派规划的艺术家，都可以用我所建构的这种有争议的新先锋派理念来解释（正如我关于博伊斯的论文所示）。【15】是否还有更多能逃避我的裁决的艺术家，那不是理论问题，而是评估艺术作品的问题。至于布伦，和布达埃尔一样作为艺术体制的批评者，在布赫洛和福斯特的评价中有着极高地位，但我在其他地方已经说明，为什么我不这么看，相反，我相信他是暂时被那些不肯放弃进步观念的批评所高估了。【16】

在我们的时代，由先锋派艺术家所创造的对文本和对象的关注，除了我已经说过的内容，接下来还有什么？首先我们必须承认，先锋派已经距离我们很远了。最容易让我们看清楚它到底有多远的，是以下事实：这一理念如今越来越广泛地用在了各种不同的事物上，例如对一个新型消费品的高雅别致的形容。从这个角度看，这个概念在无特定性的用途中成了一个进步性现代化的代名词，表现了与先锋派热望之间深深的疏离。

在今天要进行先锋派研究并具备必要的反思水准，就必须从上文所述悖论出发：它的规划（对艺术体制的扬弃）的失败与它在体制内的成功是一体的两面。这意味着，关于先锋派的种种文本和对象的每一次实证主义的讨论，将其不加批判反思地塞入艺术和文学史，都错过了它们的关键之处。我们必须接受，先锋派的文本已成为文学，但我们也不该忽视它们在起源处想达到的效应：在看似最不严肃的艺产品中抽取出对本真性（authenticity）的诉求。对先锋派作品进行非实证主义的讨论时，也不得不同时牢记这两种观点，并且不能令其相互抵消。要满足这个要求非常困难，而这也恰恰证明，企图改变真实社会关系的那种先锋派的冲动，如今距离我们已有多么的遥远。当然，我这么说不是要排除而是在期待一种可能性：或许在我们无法想象的未来，先锋派还能再次有所作为。

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15：重印于《现代性的老化》（Das Altern der Moderne, Frankfurt: Suhrkamp, 2001), 第154–170页。

16：参比格尔《论对新先锋派的批评》（Zur Kritik der Neo-Avantgarde），载《杰夫·沃尔摄影集》（Jeff Wall Photographs, Cologne: Walther König, 2003），第174–198页. 

Portrait of Man Ray and Salvador Dali | Carl Van Vechten | 1934

版权归译者所有，已授权发布。

文献来源｜《新美术》2021年第4期

"先锋派，一场世纪对话"｜

20 世纪前30 年的先锋派运动激发了此后持续一个世纪的思想论辩。回看这场世纪对话，有必要先厘清先锋派艺术和通常所说的“现代主义艺术”究竟是何关系？是将先锋派置于连续性的历史中还是将它确立为一个历史断裂点？先锋派与艺术“体制”又有着怎样的关系？本专题选择了几个关键节点上围绕“美学先锋派”理论之争的历史性文本，以期穿透“avant-garde”在20世纪艺术领域的使用、引发的主要问题与争论焦点，爆破出先锋派运动的思想张力。

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专题目录｜

先锋的时间异构——“先锋派，一场世纪对话”专题代序 / 周诗岩

1863 / 陈传兴

艺术、社会、美学 / [德]特奥多尔· W. 阿多诺，艾寇 译

先锋派困境 / [德]汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格尔 撰， [英]约翰·西蒙 英译，陈嘉莹 汉译

浪漫主义和先锋派 / [意 ]雷纳托·波焦利，田延 译

比格尔《先锋派理论》选译 /[德]彼得·比格尔，赵千帆 译

先锋派与新先锋派——回答关于《先锋派理论》的一些批评 /[德]彼得·比格尔，杨娟娟 译

从政治转向美学？/[法]雅克·朗西埃，赵子龙 译

现代性再思考 /[法]雅克·朗西埃，周诗岩 译

相关推送｜

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艺术、社会、美学｜阿多诺 | 19701969年8月，阿多诺因心肌梗死在瑞士逝世。他的死使得这部预计在第二年底编订完成的美学大书《美学理论》未能如愿在生前付梓。文本的雏形来自阿多诺在法兰克福大学美学研讨课程的讲稿，当中的美学思想与阿多诺毕生的思考一以贯之。阿多诺对此书形式寄以的要求同他对艺术之形式的笃信一样。苛刻，使得他的修订始终是动态的、未完的实践。其中《艺术、社会、美学》被阿多诺放置在这部未完作品的开篇。它的标题已直截了当地勾连起阿多诺美学理论的三个重要面向：自律将艺术带向哪里，社会如何被穿透以及美学肩负何种任务。如中译注所言，《美学理论》非推进式文本，而是“不同部分同等分量的集合，这些片段以‘星丛’方式而非连续体方式产生观念”。三者并置又彼此关联，形成绕动在阿多诺头顶的永恒关系命题。
上 | 艺术特质中不可避免的肯定性一面已经变得令人无法容忍。……艺术必须反对自身，和它自身的概念对峙，在最最深处质疑自身的权利。中 | 不只是艺术的元素，还有这些元素构成的星丛关系——那种尤其具有审美性并且通常将艺术精神寓于其中的关系——都指涉着它的他者。下 | 艺术作品有何等的高贵，必定取决于是从何等强度的利害关系中把它们夺回来的......喜悦感可达至一种狂喜……它所产生的恰恰是对一切享乐的厌恶。

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