吉兰达约作坊中的罗马古代｜阿比·瓦尔堡

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文｜阿比·瓦尔堡    试译｜XQ    责编｜星丛

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1929年1月29日，瓦尔堡受罗马赫兹图书馆[la Biblioteca Hertziana]馆长恩斯特·施泰因曼[ Ernst Steimann ]之邀，以“展览-讲座”的形式在刚落成的图书馆大礼堂首次公开展出他的“记忆女神图集”。根据格特鲁特·宾记录的《罗马日记》[Diario Romano，2005]，瓦尔堡在1928年12月中旬才将讲座主题确定为“吉兰达约作坊中的罗马古代”。1929年1月11日早晨，瓦尔堡向宾简要口述了讲座方案：“能量逆转+极化+两极分裂+平静（回忆）+弗莱芒的贡献和运动图像（古代雕塑的胜利）”，“新人类必须在朱庇特与大胆查理[Charles the Bold]之间找到他自己的路”，“我想（写）关于‘古代进入文艺复兴时期的风格发展的作用和艺术过渡有关的内容’（较好地融入空间和时间方案）”。1月14日瓦尔堡写了一份更详细的大纲，从中可以窥见几个月后成文的《记忆女神图集导论》已初现端倪，“有意识形成的记忆—记忆（社会）—胜利与震惊之间的对立；被击败/被打败作为一种表现价值，并配有预先创造”。瓦尔堡的计划远不止一场讲座，他还要求图书馆准备一块长14米，宽1.4米的麻布条环绕讲座大厅的三面墙，他在布条上贴了将近三百幅复制图片。瓦尔堡称自己只是“这间工作室的工人”，他的目的是“从心理学的角度理解极性辩证反抗的过程中[ Auseinandersetzungsprozesses]潜在的一致性”。年轻的肯尼思·克拉克出席了这场讲座，他在自传中毫不含糊地宣称在赫兹的那个夜晚改变了他的一生。讲座持续了两个多小时，而他当时也只能理解三分之二的内容，但足以使他一直想要回应瓦尔堡关心的问题。当克拉克撰写《裸体》[The Nude，1956]时，专门以“狂喜”[pathos]为主题论述了一个章节，来向瓦尔堡致敬。[Another Part of the Wood,1974]当然，听众席中也有人无法理解主讲人为何不使用现代幻灯片，《欧洲文学和拉丁中世纪》[Europäische Literatur und Lateinisches Mittelalter，1949]的作者恩斯特·罗伯特·库尔提乌斯[Ernst Robert Curtius]就在日记中抱怨在现场几乎难以辨认密密麻麻的图集。库尔提乌斯的困惑恰好透露出瓦尔堡对图像媒介的警惕，他有意规避了幻灯片式的聚焦凝视，让自己的同代人置身于被图像包围的“招魂”仪式。本次推送的会议大纲原文基于瓦尔堡本人或宾用笔修订的打字稿（WIA，III.115.1.2）。这份打字稿是一份精美手稿（WIA，III.115.1.1）的副本，包含了对手稿的更正，增加了一些内容和变化：攻击和结论是非常谨慎的，中间的部分只是草图。中文初译稿以意大利文译本为底本，再以德文本校对，关键术语依原文标识。

Aby WARBURG｜1866年6月13日 - 1929年10月26日

吉兰达约作坊中的罗马古代｜罗马赫兹图书馆的会议大纲｜1929

本文4000字以内

今天，能在赫兹图书馆大礼堂落成典礼上发言，对我来说有着特殊的意义，我衷心地感谢施泰因曼[Steinmann]教授慷慨、开放的合作精神。

希望你们能理解，我以如此不正规的方式安排我们周围的一系列图像，我希望把这个辉煌的空间当做一间工作室，而我仅仅是里面的一名工人。我们在你们四周挂上了刚刚出炉的纸片，邀请你们参与其中，指正批评。这种图像学式的实验只能作为一种预想，尽管它涉及三十年的准备工作，但任何了解艺术史-文化科学[kunstgeschichtlichen Kulturwissenschaft]研究现状的人都会立即明白，这项研究整合了最多元的科学领域[ Wissenschaftsgebiete]。

我相信，考古学、艺术史与一门精确的社会历史学[soziologischer exakter Geschichtswissenschaft]的密切联系是极富成效的。除此以外，现在又增加了一个新的研究领域，也许截止目前，这个领域仅被视为一种好奇心而已。雅各布·布克哈特始终指引着我，他留下了一个明确的指令：“意大利节日的最高表现形式是从生活到艺术的真正过渡"[Das italienische Festwesen in seiner höheren Form ist ein wahrer Uebergang aus dem Leben in die Kunst](Kultur der Renaissance, 1860, 1e Aufl., S. 401)。

简而言之，我们面临一个至今尚未解决的任务，即探究运动生命的风格力量对视觉艺术的意义。只有严格遵循我们系列主题的视觉结构时，我们才不可避免地洞察到在15世纪的佛罗伦萨，节日的运动与服饰是如何直接影响了艺术构型的印记[die Prägeform künstlerischer Gestaltung]。因此，我们的研究必须不计后果地挣脱所有条件的束缚，以便观察作为欧洲现象的节日功能，甚至追溯到荷兰。在文明的每一次尝试中，在悲恸与激情的周期性交替中幸存下来的精神极性[seelischen Polarität]的再现，为那些在混乱的整体历史背景中进行仔细观察的人提供了一个稳定的中心点，即便只有启发式的价值。

法尔内塞的阿特拉斯｜罗马复制品｜公元前50—25年

施皮特勒[Spitteler]曾经说过，孩子是“成人的发明”。因此，“原始人”必定是文化的发明。这是一个背负着传统重担的人的理想形象，他面临的问题是能否一面充分吸收过去的遗产，同时融入周围生活世界的印记。只有当过去的遗产和印象世界在艺术家的作品中以现象学的方式[phänomenologisch]显示其构成要素时，才能确定这些与自我意识有关的或积极或消极的理想形象如何对艺术构型的尝试产生有选择性的作用。

即使在有教养的艺术爱好者中，也存在着偏见，他们反对这种尝试，即探究和说明通过记忆获得的印象[Eindrücke]在艺术构型的过程中发挥的作用。有关天才自主的常见学说，尤其在被视为“天真”[naïv]或自觉的古典时期的“先驱”[Vorläufer]时代，都不乐意谈论有关“影响”[Einfluss]的研究。如果今晚不仅把吉兰达约和罗马古代，还把吉兰达约和弗莱芒艺术放在一起，我希望在此展示的材料不会让你们觉得是一种令人不悦的，急于通过展示依存关系而大放异彩的卖弄：这似乎是一种破坏性的分析，但实际上，它的目的是要从心理学的角度理解极性辩证反抗的过程中[ Auseinandersetzungsprozesses]潜在的一致性。

多梅尼克·吉兰达约[Domenico Ghirlandaio]作坊在艺术上的精湛，如他同代人的正确评价“速成者”[uomo speditivo]，艺术家没有找到足够的墙壁覆盖同时代生活的缤纷光芒，这与激情滋养的原始力量并不相符。拥有至高无上目光的人，在反映静止或运动状态下的生命全貌时，仍然是一个快速的旁观者，但他没有意识到在静止与运动之间的摆荡是一种悲剧性的体验。

对这种精神摆荡[seelischen Schwingungsenge]的本能意识中，艺术家一方面引入强化姿态语言[gebärdensprachlich]的古代，另一方面又引入欧洲北方祈愿形象特有的平静，将二者作为风格的构成要素。通过这种方式，北方的灵魂之镜成功地将佛罗伦萨商人的祈祷转化为牧羊人般的虔诚，相反，充满激情的古代[pathetische Antike]又赋予了他们的生与死以英雄特征。

把艺术作坊的想象力分解成这两个非自主的要素，其方法论的目的远远超出了艺术家的个体-性格学[Individuell-Charakterologische]。通过将绘画元素与散文或诗歌中的语言产物相结合，我们才有机会观察到，如同在新生儿状态[statu nascendi]中一般，外国的设计被内化的过程，还获得了每段过程的衡量标准和观点，而艺术史通常会使用“手法主义或巴洛克式的衰退 ”[manieristische oder barocke Entartung]这种陈旧说法。事实上，这个过程描绘的本质只是对世袭财产的管理，它的货币自然会面临贬值的威胁。

记忆女神图集1号版｜阿比·瓦尔堡｜1929

第一板块[见上图]显示了希腊和罗马塑造[Gestaltung]运动生命时内部与外部的双重根源，它又因为文艺复兴时期的意大利对这些先兆时期的回应再度回返。不可避免的是，这只能用总结性的反命题来说明——通过遵循个别主题。因此，我们会看到，一方面被崇拜的狂喜所捕获的女人如何在希腊的美狄亚[Maenad]身上找到她最狂热的表现。另一方面，我们将寻找并证明在真实的政治斗争中取得胜利的罗马皇帝在意大利艺术中直接的来世[Nachleben]，因为他和追随者经受了几个世纪的考验，直到今天仍作为世俗统治者的强大意志和令人回味的象征。

将这项研究限定在吉兰达约的作坊之前，让我们先看看两位雕塑家多纳泰罗和阿戈斯蒂诺·迪·杜乔的作品，尝试弄清楚这种激情程式[Pathosformel]的视觉风格到底是什么样子。在罗马石棺上，希腊神话中的悲剧人物戴着凶猛军队的面具，为异教世界之死举行了葬礼，而在凯旋门上，罗马军团用他们胜利的行军步伐，（在中世纪）向手无寸铁的后人叙述他们对普遍统治的渴望。

那些从阿皮亚大道进入罗马的人，在他们面前隐约可见的异教砖石的象征中，看到了异教和基督教文化之间的惊人对比。月桂树和棕榈枝的城市在君士坦丁凯旋门和斗兽场的衬托下，显得格外醒目。傲慢和哀悼要求在生活的道路上做出决定。例如，图拉真皇帝的正义传说就证明了基督教中世纪如何有效地对抗这种非此即彼的情况，即重新解释这些纪念碑的内在涵义，使之成为骄傲的胜利。在教皇格利高里为这位没有接受洗礼的皇帝开辟了通往炼狱的道路后，图拉真鲁莽暴躁的帝王气质被转化为正义的传说，甚至迫使但丁以一种动人的方式复述它。但丁将这一情节描述为浮雕的主题（参见《炼狱》，第十章，第70-96节）。

还有什么比历史学家环顾四周看一看真正的古代浮雕是否会产生这样的解释更自然的呢？凯旋门雕塑领域适合做这样的研究。因此，贾科莫·波尼[Giacomo Boni]《新文集》[Nuova Antologia]中一篇图文并茂的文章，对图拉真有一种乐观的想法，比如在君士坦丁凯旋门的浮雕中，达西亚女人躺在图拉真的脚下，波尼将这一幕视为乐于助人的温和皇帝的原型（见波尼1906）。

波提切利为《神曲》绘制的插图引出了另一种思考。一队骑士正在冲锋，他们的指挥官不得不停了下来，因为他不想压在一个跳到他面前的女人身上。在我看来，皇帝骑着马冲动压倒死敌的浮雕，正如瓦伦特的纪念章中已经发现的野蛮表现，是挑战伦理的风格化雕刻。在这里，我们面临着古代激情程式的能量逆转：我们将在君士坦丁凯旋门中找到其他类似的效果，但让我们先看看其他的例子。正如我们将在君士坦丁凯旋门以及之后其他例子中看到的那样。

希律王的盛宴｜多纳泰罗｜1427

在你身旁排列的一系列图片，都为了讲述这份精神遗产中的激情[pathos]。罗马凯旋门以恢宏的气势升起，笼罩着时代、民族和人民。

多纳泰罗和杜乔最先在希腊和罗马的双重分层中证明了古代表现价值的先兆暴力。

在弗兰西斯科·萨塞蒂[Francesco Sassetti]入葬的小礼拜堂中，一群狂徒在为他的灵魂举行的仪式中发现了北方的盟友，他们以难以抑制的激情为弗兰西斯科·萨塞蒂的去世而悲鸣，仿佛他就是墨勒阿革洛斯[Meleager]。当吉尔兰达约（或多梅尼科的一个兄弟?）以弗莱芒人的相貌描绘最后审判中的“特殊辩护者”[avvocato speciale]，圣弗朗西斯的传奇故事时，弗朗西斯科·萨塞蒂本人则以雨果·凡·德·古斯[Hugo van der Goes]的风格在板面画中表现出牧羊人般的虔诚。

一段可称为“头饰之争”的幕间曲[intermezzo]被图解为古代美杜莎之翼战胜了弗莱芒-法兰西式的尖顶帽，后者便是带有飘逸的修女头巾[guimpe]的赫宁帽[hennin]【中世纪晚期欧洲贵族妇女戴的圆锥形或“尖顶”的头饰——译者注】。对古代的描绘中，对繁琐衣饰时尚的反抗最终把诞生自泡沫的维纳斯——被解放的自然女主人和自然的创造者——带到了马尔西利奥·费奇诺[Marsilio Ficino]的佛罗伦萨。命运的神魔[Eros]，作为一颗行星的金星，经历了被转为宇宙爱神的灵魂转世。

在托尔纳博尼小礼拜堂里，人们可以观察到两种对运动生命的驱魔尝试。一种是卢克雷齐亚·托尓纳博尼[Lucrezia Tornabuoni]的寓言，这些寓言知道如何抹去奔跑、行走、搬运东西的人类形象的阴暗面，尽管他们出身悲惨。另一种，从艺术家的角度来看，有必要将罗马凯旋门的胜利女神形象重新引入“家庭主妇 ”的餐具室，这是佛罗伦萨的日常生活很有用的形象。萨伏那罗拉[Savonarola]愤怒的话语驱赶了这种对待恶魔[Dämonen]的尝试。洛伦佐·托尓纳博尼[Lorenzo Tornabuoni]的头颅落下：疯狂的莎乐美和罗马军团以如此令人不安的暴力在欧洲艺术的记忆中留下了深刻的烙印，甚至连拉斐尔画派也不得不在君士坦丁凯旋门上展示君士坦丁对马克森提乌斯的胜利，尽管皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡已经为胜利者的精神力量找到了人格化的不朽风格。

看一眼丢勒、伦勃朗和鲁本斯，只是为了在北方艺术的镜像中显示，在吉兰达约作品中瞥见的相同危机，不仅持续了几个世纪，甚至以决定性的方式在创作中表现出每个艺术人物的特征。

没有人能比我更深刻地认识到这一系列科学实验[Versuchsreihe]的不足之处。即便是我的极性心理学[Polaritätspsychologie]也只是权宜之计。但请允许我效仿卡莱尔[Carlyle]，把对我们工作的这一提醒放在最合适的位置：仔细阅读心灵档案中的文件[die Urkunden im Seelenarchiv aufmerksam lesen]。每一位欧洲历史学家都能将切萨雷·瓜斯蒂[Cesare Guasti]对自己职业的界定视为他留下的遗嘱：“在墓穴中沉睡了四个多世纪甚至更久的人，他们生动的语言能够醒来并有效地拷问情感”[Viva parola di uomini che da quattro e più secoli dormono nei sepolcri, ma che può destare e utilmente interrogare l'affetto]（Ser Lapo Mazzei, S. III ）。

记忆女神图集46号版｜阿比·瓦尔堡｜1929

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文章来源｜http://www.engramma.it/eOS/index.php?id_articolo=1624

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往昔表现价值的汲取｜《记忆女神图集》导言

瓦尔堡曾以布克哈特与尼采为原型，勾勒出两类应对“记忆波”的历史学者：居于塔楼中的巫师和奔走疾呼的先知。他为“图集”撰写的“导言”表明，他对之前研究的回溯，实为描绘“如何通过描绘运动中的生命，在精神上汲取既有的表现价值的尝试”。这篇导言最初由五个独立的片断组成，贡布里希曾经给这些片段排过序，却没有按照瓦尔堡的写作顺序，直到2000年由马丁·沃恩克[Martin Warnke]与克劳迪娅·布林克[Claudia Brink]编辑的《瓦尔堡文集》[Aby Warburg: Der Bilderatlas Mnemosyne]出版时，这五部分才终于以一个完整连贯的文本形态出现。

必须弄清楚，这些内在的极端感受究竟怎样将它的表现形式以如此这般的强度铭刻在记忆中……以便这些情感经验的印迹能够通过遗产的形式存入记忆，幸存下来。

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丢勒与意大利的古代｜1906

从19世纪下半叶到20世纪上半叶这一百年间，丢勒已经成为德语艺术史学界的研究热点。当瓦尔堡决定以丢勒作为回归汉堡的开篇，也就意味着他得处理一个无法回避的悖论：如何看待德国艺术家丢勒与意大利的碰撞？瓦尔堡首先选择了丢勒第一次来到意大利时创作的一件版画《俄耳甫斯之死》，并以这件作品中的激情姿态语汇串起了曼塔尼亚人文主义圈子与佛罗伦萨人文主义圈子的联系。曾对波蒂切利产生重要影响的波利齐亚诺再次出现，但在丢勒的创作脉络中，这位人文主义者不仅仅是视觉—文本想象的中转者，他还以悲舞剧中的姿态程式将古代的激情遗存传递到了意大利的创作者手中。此时的丢勒完全是通过意大利人的姿态语汇和创作准则来理解古代世界。但很快，在第二次去意大利的时候，丢勒不再直接依赖于那些他曾醉心临摹过的画作，而是以一种北方人特有的秉性开辟出了一条新的路径。在瓦尔堡看来，后期的丢勒并没有像意大利艺术家那样任由夸张的激情修辞将自己带入一种巴洛克式的意乱情迷，他将此前吸收到的能量再度转化，为己所用。瓦尔堡将艺术家视为与古代交锋的重要对话者，在文艺复兴时期意大利人与古代的对话中，又引入了一位间离者（interval)——来自德国纽伦堡的丢勒。在这场博弈式的对话中，并不存在对历史一劳永逸的绝对占有，若艺术家（当代人）没有自己“成熟的判断”，获得的不过是尼采所说的“昂贵而多余的知识奢侈品”，甚至会陷入“无谓重复”的困境。也是在这一点上，瓦尔堡跳出了同时代学者的“地中海中心-德意志复兴”论述框架。

将1506年挖掘出拉奥孔定为罗马巴洛克风格中宏伟姿态[ römische Barockstilsder groβen Geste]的开端实属谬误。这一事件是一段内在历史进程的外化症候，它标志着“巴洛克式堕落”[barocken Entartung]的顶峰，而非起点。

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