贝浩登艺术家 | 关于汉斯·哈同：一位传奇艺术家的A-Z
Abstraction
抽象
一件完全不存在主题的作品，要关注于精神、节奏、张力——将自己剥离主题、联想、记忆，从而获得最纯粹的意义。”
”汉斯·哈同是抽象表现主义与现代主义的先驱和拥趸，1904年出生于德国莱比锡，在创作中发展出一种既本能又严谨的态势绘画风格（gestural painting）。乍眼之下哈同绘画给人的视觉震撼，实则是细微分层叠加的结果。这些鲜明又随性的色彩组合，实则源自与现实的独特联结，创作过程繁复，几近炼金术。
从1931年举办首次展览开始，汉斯•哈同（1904-1989）为之后几代艺术家所经历的现代及当代艺术之路奠定了基础。他对于绘画的实验是 20世纪艺术史上的重要一笔，不断尝试对绘画形式趋于极致的表现。
Blessure
伤痕
哈同于反法西斯战争中参加了法国正规军，然而在到达卡萨布兰卡后由于德国国籍再次被迫编入外籍军团。1944年在对贝尔福的进攻中身负重伤，以至右腿截肢。而在转送到图卢兹医院的过程中，他到西班牙之后的所有画作都丢失了。
汉斯·哈同在生命的最后一年借助“喷枪”进行创作. © Hans Hartung / ADAGP, Paris, 2019. 图片提供：哈同·伯格曼基金会
Colour
颜色
颜色间的冲突与使用贯穿哈同的整个艺术生涯。
一方面，纯粹的线条与形式，对于马蒂斯与毕加索的黑白再现；创作于1938年间的“浸润的墨汁”；1962-1967年间创作的大块棕色与黑色作品；他乐于运用石印，以及其“高贵的”单色形式；
而另一方面，在他早期水彩作品中明亮的流动的线条，由美学自治的颜色处理：红、黄、蓝、绿；明亮的颜色同样出现在他1970年之后的作品中。
谁能真正知道什么颜色是“尖锐的，欢乐的，还是邪恶的?”
汉斯•哈同《T1973-E36》1973. 布面丙烯. 81 x 100 cm. 摄影: Claire Dorn. © Hans Hartung / ADAGP, Paris, 2019. 图片提供:哈同•伯格曼基金会与贝浩登
Darkness
黑暗
即使熬过了20世纪30年代的黑暗时期，哈同仍喜欢在夜晚工作，身处黑暗与“朦胧”的环境。他的工作室位于法国南部昂蒂布，他在1961年买下了这块郊野的橄榄地（Champ des Oliviers），并在此后耗费了六年时间进行设计建造。
工作室面北避免阳光直射，室内充斥着橄榄树摇曳的树影。哈同刻意并未在卧室悬挂任何自己或是从他人处购得的作品，包括毕加索。
居住在这座“带着清晰线条的白色立方体”，笼罩着黑暗，这是哈同逃离日常话语的方式。
橄榄地中的哈同·伯格曼基金会. © Hans Hartung / ADAGP, Paris, 2019. 图片提供：哈同·伯格曼基金会
Ecriture d'analphabéte
文盲之作
哈同的整个艺术生涯都可被视为以文字性反抗文学性的过程，自迈入绘画生涯之始，就要去习惯如何泰然地面对批评，那些批评似乎理由充分，但实际上却毫无“智性”，根本不属于学院派作风，有人甚至提出这样的批评：没有修养的作品，“没文化”，简直就是“文盲”。
“文盲之作”是哈同为描述某些欧洲艺术家，即那些“超现实主义者或非正式抽象主义者”的痕迹创作所设定的专有名词。
Forest
森林
在传记《自画像》（Autoportrait）中，哈同探讨了他笔下线条的终极意义，开启了对某种理论的研究（最终未能完成），即艺术就是对统治自然的力量的自动铭刻。从这个层面来说，他曾经也是一个神秘的超现实主义者。
哈同认为梵高笔下的树是“自然生命力”的纯粹“证据”。这些树蕴含的内在力量十分强烈，简直已经变得人格化，或者正如哈同所写，它们“几乎拥有了人类的形式”。哈同之所以说梵高的“印象派”树木有着通人性的价值，不是因为这些（或任何）树木看起来像人类，而是因为树木也会受到狂风暴雨等自然力量的蹂躏折磨，并与之斗争——这一点与人类一样。为了指出梵高树木的特殊性，哈同将其与印象派画家描绘“森林”时，避免出现任何类似于生命力的事物的方式进行对比——这种假设逻辑的例子，多次出现在哈同关于艺术意义的叙述中。
橄榄地中的哈同·伯格曼基金会. © Hans Hartung / ADAGP, Paris, 2019. 图片提供：哈同·伯格曼基金会
Golden Section
黄金分割
哈同对黄金分割有着坚定的尊崇，这深刻影响了他绘画作品的构图形式，以及他在米诺卡和昂蒂布建造的两栋房子。他认为黄金分割为他提供了一个优雅的比例，在其中编码了一些古老的价值观，如美丽、完美、宁静和长久以来与之相关的神圣。或许最重要的是，黄金分割给美的社会和感性相对性提供了“理性”和“数学精确性”的衡量标准。他认为，无论是有意或是无意，全世界伟大艺术家和建筑师的造型和设计背后，都存在着黄金分割。
Hélion, Jean
让·埃里翁
哈同回忆起他在20世纪30年代生活贫困、默默无闻的那段“黑暗岁月”，尤其是1936年他在法国沦为难民后的遭遇。他记录下了那段时期两次与著名艺术家的会面。关于第一位，他什么也没说，这十分耐人寻味。但他与埃里翁的交流引发了一种被认可的渴望，这种渴望从谈话转为轶事再到习惯，最终成为这位艺术家传奇的自我定义之基石。
哈同对他和埃里翁谈话的记述以不痛不痒的客套话开场。埃里翁当时仍处于抽象派阶段，他很喜欢看到哈同的画作，并热切鼓舞他一定要继续画下去：“你必须坚持下去，坚持画画，不懈创作。”这种“你真棒”式的鼓励，显然忽略了这位艺术家当时正处于流亡、一贫如洗的境遇。那段岁月里，他几乎连画布都买不起，更遑论满足其绘画的愿望了。埃里翁的回答既务实又有远见。他提出，可以让作画的程序更经济省钱，其作为基础的材料，无论是画布还是标记，应该可以保存，创作也能即绘即成——手上有什么就画什么：“一旦有可能买一张画布、画一幅草图，就要忠于你的草图，不要做任何改变。即便是事故也要可以保留，水彩、墨水或蜡笔产生的即兴痕迹也通通都要保留。尽量保持新鲜自然。这虽然难，但对画作大有裨益。”
汉斯•哈同《无题》1958. 纸上绘画. 35 x 26 cm. 摄影: Claire Dorn. © Hans Hartung / ADAGP, Paris, 2019. 图片提供:哈同•伯格曼基金会与贝浩登
Intellectual
知识抽象
对哈同而言，抽象有两种主要形式：一种是知识抽象，如俄罗斯、荷兰、意大利和法国艺术家的作品；另一种则为抒情抽象，似乎以德国作品居多（在《自画像》中，哈同在某段列举了抒情抽象的三位典型代表：福特里埃、沃尔斯和他自己，其中两人便出生于德国。很快，施耐德尔、苏拉奇、马修等许多欧美艺术家也加入了这一流派。）如果说知识抽象的决定性特征是它有意地在理论上同过去的风格自觉割裂开来，那么抒情抽象则显得十分“简单、自然、不言自明”，就好像1921年后哈同创作的第一批“成人”素描，以及那些将具体形象凝练为不同形式、标记和韵律的人物画像。
汉斯•哈同作品于昂蒂布美术馆. © Hans Hartung / ADAGP, Paris, 2019. 图片提供：哈同·伯格曼基金会
Joy
喜悦
哈同经历的喜悦不知为何总是浅尝辄止、避实就虚。青少年时的他不必抱残守缺，因此过得幸福而快乐，而“主体”成为了一个简单借口：“能够恣意地嬉戏打闹，旧识新交遍天下，可如亲戚话依依，意气壮凌云，不为现实拘，这是多么快乐啊。”加之“绘画”更是为他的总体“生活平添了一丝乐趣”。
艺术史本身可根据特定艺术家们作品中传递的喜悦或本人所带来的欢乐进行编排。不同于罗斯科贯穿始终的“悲观主义”基调，哈同更倾向于歌颂“为人类带来如此多喜悦”的索尼娅·德劳内。
Kandinsky, Wassily
瓦西里·康定斯基
除了与埃里翁的会面，哈同告诉我们，他大约在1936年或1937年拜访了康定斯基在巴黎成立的工作室。他说，康定斯基非常友好，之后也回访了他，并看了他的作品。但随后便是双方长时间的沉默，也只字未提哈同对于康定斯基那种以几何图形为主、一派程式化巴黎风的练习稿有何看法。
此前几年，哈同在莱比锡参加过一次康定斯基的讲座，但他说，那场名为“圆、椭圆、正方形和长方形的使用及其象征意义论述”的演讲“既没诱惑力，又缺乏说服力”。康定斯基在巴黎时究竟和哈同说了什么，他依旧三缄其口，也未提及那两次工作室拜访期间，发生的任何至少对哈同而言是至关重要的事情。
汉斯•哈同《T1989-U42》1989. 布面丙烯. 162 x 130 cm. 摄影: Claire Dorn. © Hans Hartung / ADAGP, Paris, 2019. 图片提供:哈同•伯格曼基金会与贝浩登
Lithography
平版印刷
这一令人欣喜的发明是对此后画作的极大解放。
Movement
运动
运动的事物对哈同而言意味着生命力，是他代表理论的基础。同样，犹豫不决的运动预示着杂乱无序和无法无天。哈同饶有兴致地记录了他创作那些乍看之下混乱随意、毫无章法可言的作品时的瞬间。
Nonsense
不知所云
列于字母表中间的那个字母，在此我们适合对哈同和他的批评者对其笔下那些参差不齐、不知所云且诞妄不经的线条、形态、颜色及其周围那些鲜活的生命进行一番深思。这位艺术家总是聚焦于杂乱无章和井然有序之间根本的两极分化。尽管他认为自己的作品是在促进两极之间相互靠拢，但最初那些七零八落的事物常令他深感困惑、应接不暇。
他的作品和思想围绕着某种往往是由社交场合引起的似懂非懂般的茫然不知所措。例如，他在展览开幕式上，公开展示艺术作品的那一刻，油然而生的恐惧，甚至“惊慌失措”的表现。他常忘形失态，忘记来者姓名，张口欲语……却又顿口无言：“我会磕磕巴巴，搞砸事情，或者嘟嘟哝哝，喃喃自语。”。
O
O
我们将其视作一个数字。所以，就是数字0了。
Photography
摄影
哈同有张清单罗列如下：“人、云、水、山、裂缝、霉菌、所有的光影效果”。在《自画像》中，他的这张清单缩减为：“是墙上的一道裂缝，还是云，并不是很重要”。当然，这些是他作为摄影师所总结出的感兴趣的内容。除了人和画像以外，它们重新糅合了自然元素的形式、物质及效果，这正是他的作品中抽象自然主义的基础。
汉斯•哈同位于昂蒂布的工作室. © Hans Hartung / ADAGP, Paris, 2019. 图片提供：哈同·伯格曼基金会
Quant á ma peinture
我的画作
说到我的作品，我真的觉得有一种复杂的关系延续其间，让我们日渐习惯外面的现实世界，与之和解。
Rembrandt's Robe
伦勃朗的长袍
哈同是这样描述这个故事的：在他还在德累斯顿念中学时，曾写过一篇关于伦勃朗的文章。后来站在《木匠家庭》这幅作品前时，哈同震惊于画面中母亲长袍快速的笔触与抽象化的韵律。
对于哈同来说，伦勃朗笔下的长袍是对抗时间与具像化的手段。
汉斯·哈同在工作室，1975年. © Hans Hartung / ADAGP, Paris, 2019. 图片提供：哈同·伯格曼基金会
Surrealism
超现实主义
超现实主义精神在我看来有点奇怪：我与它一点儿关系也没有。
Titles
标题
哈同一再表示，他的作品和他的性情都没有过于浓重的文学色彩：“我不是一个文艺的人。”因此我们也就不期待他命名自己的画作时能有多高的热情，也不期待他会欣赏任何有隐喻手法的作品标题。然而，有意思的是，哈同加入了一个现代艺术家和批评家的团体，追溯并推崇夏尔·波德莱尔、詹姆斯·麦克尼尔·惠斯勒、保罗·高更等人的观点，他们非常焦虑文字标题对画作的入侵，于是编织了一系列关于标题隐含义的寓言故事。这三位艺术家从符号主义、形式主义和异域风情的观点出发，认为标题很危险（而且能引诱人），于是他们对此事各自表示了深深的忧虑，其中两位（波德莱尔和惠斯勒）希望彻底否定给画作起标题这种做法，而高更则长篇大论地表示那些寓意性极强的标题非常值得商榷。他们在努力过程中都曾意识到：有些华而不实的标题或起标题的过程，应该不计代价地予以杜绝。
Underline
下划线
显然，哈同作品中的线条很重要，但更重要的是艺术家的思考时刻，此时线条本身的意义得到了升华。
某种程度上来说，线条本身成为知识积累完形以及有效本质论的象征，将图示的意义分解为绝对的概括形式。
Vertigo
眩晕
哈同克服这一“无力感”的斗争奠定了他高级“二足动物”（他自己的原话）的地位，带给他重要的平衡，让他能够维持与重力乃至整个物理世界之间的正常关系。他的线条，无论细腻还是灵活，曲线还是直线，僵硬还是有力，他的色彩笔触，无论是严峻、喜悦还是险恶，都象征着这样一种连续性，是在自我和宇宙之间延伸的生命精神的“特殊化身”，他将这种生命精神概括为：初出萌芽的植物，鲜活的血液，生长的万物，意识知觉，生命冲力，生存力量，抗力和悲喜。
Will Grohmann
威尔·格罗曼
这位著名的德国批评家在1931年冬天参加了哈同于德累斯顿举办的艺术展后，便成了哈同的“终生”好友。也正是在那次艺术展上，格罗曼给哈同提出了他整个职业生涯中矢志不渝坚守着的第一项评论和建议。在《自画像》中，哈同甚至将格罗曼的建议与他五年后从埃里翁那里获得的建议相媲美。没有任何矫饰，也没有艺术家本人的评价，格罗曼的评价直指哈同作品的中心意义：“你的画作在我看来似乎很有趣，但却无任何明确的内容。仅红蓝黄绿，如此而已。因此你必须替换掉那些受美学压制的具象，替换为完美的具象形态。你的画布必须美丽夺目。”
汉斯•哈同《T1989-U44》1989. 布面丙烯. 130 x 195 cm. 摄影: Claire Dorn. © Hans Hartung / ADAGP, Paris, 2019. 图片提供:哈同•伯格曼基金会与贝浩登
Xénophilie
媚外
尽管哈同是在二战时期被派往北非和欧洲驻地附近的法国军团士兵，但他本人对陌生人是否心怀独特的怜悯之情，这一点仍不得而知。就某种程度而言，他的旅行是一场孤独的旅程。就像他对森林的评论那样，他希望完全投身于大自然的怀抱，这样就能“理解”自然，最重要的是，能毫无“违和感”地将自然呈现于画作之中。至少，在这些情境下，自然本身比让他参与到任何一群人中更加重要。而他与外界力量的整体和解，也是对自然界及其逻辑表达的终极补偿。他最抽象、最概括的观点莫过于，对他而言不存在陌生人或陌生的情况，因此也就不存在媚外或仇外。所有的差异仅仅是预设好的条件在发展过程中短暂的不平衡的时刻。或者，换言之，所有的运动，包括迁徙和旅途，无论表面看起来有多么压力重重或错综复杂，都遵循着一种神秘的指引，有着某个更高远的目标，因此永远有其内在逻辑。
Years
年代
日记或编年史就好像按顺序排列的ABC字母表，为记录一生中事件的顺序而提供一种日期和计数的框架。《自画像》既不拥戴也不排斥日记的逻辑。该书问世于1976年，其走向和排布基本遵循时间轨迹，从哈同一生的最初（1904年）直至他生命在1989年终结之前的十年左右。但这本书真正的活力还在于反叙事内容——像寓言故事一般的线条，对艺术本质的解读，一系列预感预言和回归，类似编年史的关于特定人物和事件的回忆（包括康定斯基、威尔·格罗曼和让·埃里翁）。
在随着时间推进的文字中，那些弯弯绕绕的曲线和空出的间隙是这本书的基石，这本书的句子正是由它们之间的隐藏联系搭成的。
汉斯·哈同在工作室. © Hans Hartung / ADAGP, Paris, 2019. 图片提供：哈同·伯格曼基金会
Zigzag
之字形
若我的线条能跟上闪电的脚步，那我便无所畏惧了
”之字形是分裂的符号，是破裂、刺穿、割伤的标志。同时，它又是双重符号，是自己对自己的折返，是可以周而复始的重现，是一条线改变方向变成矢量之后又再度变回一条线。硬线棱角使它突破了被贺加斯和早期德国艺术史学家视为美的标志的弯绕线条。我们可以说，从“S”到“Z”是优雅感性的升华：由美变成了闪电。
之字形也是一种预示。它构成了闪电和雷声之间完美协作的第一环。从某种程度上而言，闪电这个幻影的出现，似乎仅是为了预测在另一维度，也就是在声音的维度中，即将要发生什么。
哈同对其中有些含义了然于心，至少是已经迷上了之字形，这一图案也已经成为了他职业生涯的一个标志。他强调，他画下之字标记的方式有一种预防的力量。无论之字形画在哪里，无论是在纸上、课本、封面，还是在任何地方——他总是保证他的之字形标志是恰好在闪电和雷声之间画出的。如果他能在闪电之后、雷声出现之前那一秒钟之内，画出他明亮的电光火石的标志，他就能征服风暴和与生俱来的恐惧。
部分文字来源：《Hans Hartung: Autoportrait》. B. Grasset . 1976
《Hartung 10 Perspectives》. Edited by Anne Pontégnie. Five Continents Editions. 2006
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