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非洲的历史与戏剧概念

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作者:科莱·奥莫托索(Kole Omotoso)12

(图片来源:https://jimidisu.com/community-ethics-by-kole-omotoso/)


本文原刊Martin Banham主编《A History of Theatre in Africa》第1-12页,Cambridge University Press 2004年版。本文为原书第1章。所有权利归属原作者及出版方,译文仅供教研,请勿作商业用途。如无特别说明,文中图片与注释均为译者所加。

关于本文



Concepts of history and theatre in Africa

非洲的历史与戏剧概念



微博知名历史博主

早期文明比较研究工作坊


原书封面

我家乡阿库雷(Akure),今天是尼日利亚西南部翁多州(Ondo)的首府,城区的街道构成了一个不断变换的剧院,在那里,我第一次目睹了约鲁巴(Yoruba)3文化、历史和仪式的表演。回顾过去,很容易理解为什么一个社会最近重新引入另一种来自欧洲人的加密文化,坚持其口头传统的同时不排斥用书写这一记忆保存的新形式。传教士已将语言简化为罗马字母,阻止通过阿拉伯字母,即所谓的阿扎米文(ajami)做进一步简化。圣经被翻译成约鲁巴语,而圣经故事为未来的戏剧家们提供了主题,也让约鲁巴兰(Yorubaland)4的所有人得以阅读。因此,从大约1834年起,英国海外传道会(Church Missionary Society)开始传播根据《创世纪》内容改编的另类创世故事。

约鲁巴兰(约鲁巴文化区)主要城镇

(图片来源:Wikipedia,“Yorubaland”)

每个城镇和村庄都有与其规模相称的教堂。这些教会附有教育机构,从小学开始,一直到中学、职业学校和大学。西方教育被视为改造社会的先导。父母和监护人致力于教育孩子和被监护人。传教士主办学校和高等院校将孩童和学生教化为各种教派的信徒。小学生是天主教学校的辅祭。中学生加入了唱诗班,并参加了洗礼、坚信礼和秋收感恩节的仪式。秋收感恩节让个别学生和他们的父母有机会通过与其他学生竞争捐赠金钱和物品给教堂来炫耀他们的财富,获胜者将作为班级的节庆主席。天主教徒的苦路善工主礼(The fourteen Stations of the Cross ritual)是那些未皈依天主教的民众视作有趣并乐于参与和观看的仪式。圣母大游行(Marian Congress)那年,即1956年,举办了每百年(或二十五年?)一次的天主教街头巡游,我当时正在上天主教小学,因此参加了巡游。


基督教传教士的到来,并没有让伊斯兰教机构退出文化场景。富拉尼圣战分子(Fulani jihadists)5在十八世纪末入侵了约鲁巴兰北部,迫使约鲁巴将他们的首都奥约(Oyo)6迁往他们国家更靠南的森林地区。穆斯林有他们的清真寺,其中附有宗教学校(madrasahs)。虽然清真寺没有教堂那么多,但是他们每天五次祈祷之前,宣礼员(muezzin)的呼喊确保他们不会被忽视。每年的斋月也是与镇上民众分享他们美食佳肴的时光,即使是我们这些没有执行斋月的人也参与其中。


基督徒和穆斯林举办仪式和节日的相同街道也构成了阿库雷的约鲁巴集体仪式和节日的表演场所。


这里有献给各种约鲁巴神祗的节日。奥贡(Ogun)节分为女性的奥贡节和男性的奥贡节。各种职业都有奥贡节,例如摩托车修理工和长途车驾驶员,因为他们显然使用了铁和铁制器具。奥贡是战争、猎人和铁匠之神。

奥贡神的宗教符号(Veve)

(图片来源:Wikipedia,“Ogun”)

伊衮衮(Egungun)7节庆(祖先崇拜)似乎一年四季都在进行,因为总有不同类型的伊衮衮在愉悦城镇人民。一个特别的伊衮衮引起了我的兴趣。它通常戴着一件头饰,上面装饰着美丽的羽毛,羽毛在它的编织面具上漂亮地排列着。它的用编织布制成的胡须也用较小但同样五颜六色的羽毛装饰。它用深沉沙哑的声音说话,这声音被认为来自祖先。它舞动着。它伴随着歌手和鼓手的合唱而演唱。它与观众进行了口头问答,这些观众或是忠实地追随它,或是在城里某位要人的宅邸前被它的表演所吸引:

伊衮衮人物

(图片来源:Wikipedia,“Egungun”)








你有着比生命更大的嘴唇,扬起你的嘴唇!

你似乎用你下垂的嘴唇盯着我!

(You of larger than life lips, pull up your lips!

You seem to stare at me with your drooping lips!)









还有通过镇上指定路线的马拉松比赛。即将成年的年轻男子,致力于服务国王(Oba)的男子,头衔为“阿库雷德吉”(Deji of Akure)的国王都要参加这场一年一度的比赛。我不知道他们最后赢得了什么奖品。除了完成比赛的能力之外,它不涉及其他的竞争。伴随这场赛跑的歌曲讲述了国王静坐等待并警告所有懦夫退后,因为这场比赛没有给闲散之人留下参加的名额。


我们将离开街道进入学校礼堂,这里有一位获得校长许可的魔术师用他神奇的表演来娱乐学生。他曾在墓地度过七天七夜,旋风将把他带到灵魂之地,在那里向他传授了这些神奇的表演。


那天晚上的另一场活动是在市政厅上演的巡回戏剧表演,我们被鼓励前往观看。戏剧的内容是尼布甲尼撒,那位圣经中的可怖国王因骄傲而堕落的故事。


这与我们自己的期终表演非常接近。主题可能是奴役和回归者的命运。它可能取材于圣经,例如摩西的故事,法老的困境或所罗门的智慧。从这些在街道上表演的戏剧我们转到食堂,餐桌被匆忙地拼到一起,垫子在上面铺开,形成了表演舞台。市政厅、学校礼堂、体育馆、室外场地、街角——这些是各种各样的仪式、节日、示威和表演的场所。


街道上还举行家庭表演,例如葬礼,伴随着鼓声和舞蹈前往安葬之地——家中或教堂。也有酋长就职仪式,亲属将跟随下任酋长前往加冕akoko叶子(耐力和长寿的传统象征)的地方,并在陪伴他回家时歌唱着:








酋长的眉头没有汗水。

到家获得好处的人是你的明星!

(The chieftain’s brow admits of no sweat.

Arriving home to reap the good is your star!)









直到最近,在每个星期天、圣诞节和新年期间,仍有纯粹的世俗乐队巡回演奏音乐,娱乐任何愿意聆听的人。


政治表演又是怎样呢?这座城市的主要道路和小巷是殖民时代争吵不断的政党政治的场所,也是后殖民时代暴力分裂的民族政治的舞台,由党派暴徒、朝秦暮楚的流氓政客主导。正是在这些街道上,奥卢沃勒(Odunni Oluwole)戏剧化地演绎了所有投票支持阿沃洛沃斯(Awolowos),萨尔道纳斯(Sardaunas)和阿兹基维斯(Azikiwes)8的人未来的奴役状态,并拒绝接受她关于英国不应被允许放弃尼日利亚的建议!正是在这些街道上,一个敌对政党的暴徒闯入我们的屋子并在我们逃离后砸坏了一切。我们在这些街道上的生活不仅仅是一场表演,而是为了表演!当我们回到家时,闹剧谢幕了!


在1961年的普通级考试之后,当晚我离开宿舍去观看休伯特·奥贡德(Hubert Ogunde)9及其巡回剧团在奥巴宫殿附近的体育馆上演的戏剧。我不记得戏剧的名称了。一百多名声称我允许他们去观看演出的学生也去了。我是一个宅男。学校并不认可这种行为,但那是另一回事了!


第二年一月,我离开阿库雷前往拉各斯的国王学院,然后从那里考入伊巴丹大学,之后又就读爱丁堡大学。离开阿库雷后,后续的生活不过是补充细节,并将样本与该镇教给我的关于我们的历史、戏剧、表演、仪式和节日以及我们对各种戏剧意识背后所表达的对生活的理解进行比较。本章的剩余部分将尝试做同样的事情。


值得注意的是,对上述尼日利亚城市街头经历的叙述并非我的专利。沃莱·索因卡(Wole Soyinka)10和费米·奥索菲桑(Femi Osofisan)11都描述了他们被唤入家乡街头表演的神奇世界。《Ake-童年时光》(Ake–The Years of Childhood,1981)的第三章详细描述了四岁半的索因卡跟随阿贝奥库塔(Abeokuta)街头的一支警察乐队。夸张说来,这些经历想必相当于去欧洲和北美的马戏团。这些是年轻人在表演中的初次亮相。此后,他们将接触到书面的剧本,从书本中阅读戏剧,学习和排练台词,然后在观众面前演出。出于这个原因,一些非洲戏剧评论家和学者撰写的关于表演类型的文章都很实用,例如《艺术喜剧》(commedia dell’arte)和研究流动演员的著作。


因此,可以说,非洲国家最早和持续时间最长的戏剧是本土语言和本土环境中的戏剧和表演。在这种背景下,在论及法国殖民下的西非和中非地区的人民,英国殖民下的西非、中非和南非地区的人民,以及葡萄牙殖民下的西非、东非和南非地区的人民的全部戏剧和表演经验时,仅谈论法语和英语戏剧是远远不够的。这些非洲人民不仅大部分生活在上述殖民化语言与文化的文化关怀和关注之外,他们自20世纪60年代以来也恢复了自己的政治和文化,即使不是经济独立的话。


这并不是说没有用法语、英语和葡萄牙语创作的非洲戏剧。关键在于,这些并不会影响非洲各地戏剧创作和表演的总体情况。有必要搜索和定位非洲语言中存在的大量戏剧和表演。


语言与表演之间的联系始于日常和季节性的生活仪式。虽然这些在当地语言以及通过基督教和西方教育带到非洲大陆的欧洲语言中始终存续,但像阿拉伯语这样的语言完全取代了北非的土著语言。


非洲的各种与出生、成年、婚姻和死亡相关的仪式,都是通过传统的文化习俗和基督教实践来执行的。一个约鲁巴的孩子先在教堂受洗,然后又举行了另一场传统的约鲁巴命名仪式,这种现象并不罕见。这同样发生在婚姻上,后者包括第三场仪式:在治安官面前的法定流程!与这些仪式相关的戏剧和表演已成为许多非洲国家和民众文化的一部分。但是,用阿拉伯语和伊斯兰教来实现这一目标是不可能的。这一情形与阿拉伯人本身没有任何精心设计的宗教仪式或是没有类似于世界其他地方的戏剧表演传统的事实无关。尽管如此,在阿拉伯人征服之前,除了柏柏尔人(Berber)之外,关于9-10世纪北非民众的表演传承并不是一件容易的研究任务。同样的观点也适用于非洲当代形势下的剧团、戏剧和表演。


在没有欧洲定居者的非洲地区,欧洲人的生活似乎有那么点不完整。欧洲人来到西非,像旅行者一样寻找和发现地理特征,并以他们的国王和王后命名,或者作为传教士来学习当地语言,然后通过它来向当地人兜售自己的宗教信仰。他们作为管理者、教师和工程师进入当地的现成空间。他们的历史,他们的祖源,他们原始主义和前基督教的古老背景并没有伴随他们。他们表现出仿佛自己一直都是基督徒,仿佛他们总是老师,仿佛他们总是那副在我们的城镇和森林里现身的模样。这种情况一定是约鲁巴伊法(Ifa)12神父的一个障碍,他们不得不与阿贝奥库塔和其他约鲁巴中心城镇的英国海外传道会论辩。

占卜碗(Ifa bowl)

大英博物馆藏品(编号Af1973,43.1)

在这种背景下,不难理解我们中的很多人无法看出我们在中学读到的对话剧本与我们的剧团和戏剧表演之间的联系。诸如威廉·莎士比亚和萧伯纳的剧本是剑桥普通和高级水平考试以及后来的西非学位考试的教科书。直到随后的大学阶段,幸运的学生才学习到莎士比亚时代的英国戏剧表演,20世纪五十和六十年代伦敦的当代剧团生活以及与沃莱·索因卡同时代的英语剧作家的作品。正是在这个层面上,当学生抛弃了与当地表演风格的批判性语言之间的所有联系时——原因很简单,他不必掌握它便能继续欣赏这样的戏剧——他开始熟悉欧洲,或许还有北美的剧团、戏剧和表演文化。


与这些表演风格中的不同个性和异质理念的相遇开始让他感觉很熟悉。表演诗歌,讲故事环节,街头和市场的表演开始告诉他,他听到了相当熟悉的主题。


正是在这一点上,尼日利亚本科生面临着未被驯化的外国思想与知识的局限。在学生任何可能的研究领域——科学,医学,艺术,社会科学——他被告知他的文化没有哲学,他的人民没有历史,没有医疗的传统,也没有政治结构,因为它是一种非文本的口头传统。尼日利亚和非洲其他地区的大学教育仍然面临着需要通过将外国知识和外国思想转化为非洲语言来驯化二者的问题。这是非洲人开始为世界知识和思想作出真正贡献的方式。这种驯化只能在非洲语言成为学生与已知世界相遇的媒介时才会发生。实际上,这是她的语言所包含的知识与欧洲殖民经验语言带来的知识实现相互交融和相互促进的唯一手段。



我青少年时代目睹的街头剧团和表演源自精心表达的艺术选择。经过漫长而艰苦的排练后,表演得以上演。他们源于从平衡——iwontunwosi——中发掘美的传统,这是一种对不偏不倚的审慎把握。


阿莫斯·图图奥拉(Amos Tutuola)13在他的小说《来自丛林的羽毛女人》(Feather Woman of the Jungle)中描述了一位女性:“她确实是一位美人。她既不太高也不太矮;不太黑,也不太黄。”下面引用的是由乌利·贝尔(Ulli Beier)14和格巴达莫西(Gbadamosi)15记录的伊法占卜诗:


















































任何遇到美丽但不看它的人很快就会变穷。

红色的羽毛是鹦鹉的骄傲。

棕榈叶是棕榈树的骄傲。

白花是叶子的骄傲。

干净的走廊是房东的骄傲。

笔挺的树木是森林的骄傲。

飞奔的鹿是丛林的骄傲。

彩虹是天空的骄傲。

美丽的女子是她丈夫的骄傲。

孩子是他们母亲的骄傲。

月亮和星星是太阳的骄傲。

伊法说:美丽和各种好运将要来临。

(引自《约鲁巴诗歌》(Yoruba Poetry),拉各斯:黑色俄尔甫斯出版社(Black Orpheus),1959年,第30页)


(Anybody who meets beauty and does not look at it will soon be poor.

The red feathers are the pride of the parrot.

The palm fronds are the pride of the palm tree.

The white flowers are the pride of leaves.

The well-swept verandah is the pride of the landlord.

The straight tree is the pride of the forest.

The fast deer is the pride of the bush.

The rainbow is the pride of the skies.

The beautiful woman is the pride of her husband.

Children are the pride of their mother.

The moon and the stars are the pride of the sun.

Ifa says: beauty and all sorts of good fortune arrive.)

(from Yoruba Poetry, Lagos: Black Orpheus, 1959, page 30)




















































约鲁巴词汇ewa(美)同时描述具象和抽象。对美的追求可能会止于外貌的吸引或是内在的高贵品德。因此,简单说“Iwa l'ewa”意即“这个人是美丽的”。


正如鲍尔(Bower)于1858年出版的《约鲁巴语的语法与词汇》(Grammar and Dictionary of the Yoruba Language)一书中记载的,amewa(美的评判者)和mewa(成为美的评判者)表现出在约鲁巴环境中何物应当被判定为美的意识。在1973年印第安纳大学出版社出版的沃伦·L.达泽维多(Warren L. d’Azevedo)主编的《非洲社会的传统艺术家》(The Traditional Artist in African Societies)一书中,罗伯特·法里斯·汤普森(Robert Farris Thompson)撰写的第一章“约鲁巴艺术批评”记录了约鲁巴对他们的雕刻家和雕塑家的批评。研究本土表演风格与西方以写作和表演为核心的戏剧风格的碰撞,在现有的本土表演批评语境下颇有意义。J. A. 阿德德吉(J.A.Adedeji)教授和奥因·奥贡巴(Oyin Ogunba)教授围绕约鲁巴戏剧撰写了大量的英语和约鲁巴语论文。阿德德吉《尼日利亚戏剧:一场运动的活力》(Nigerian Theatre:Dynamics of a Movement;由埃夸齐(Hyginus Ekwuazi)编辑,1998年由Caltop Publications Nigeria Ltd出版)认为尼日利亚戏剧包含两个主要形式:约鲁巴语戏剧和英语戏剧。他的《约鲁巴戏剧》(The Theatre in Yoruba)一书无疑令人期待第二卷《英语戏剧》的问世。


在各种对约鲁巴戏剧引人注目的理解和观点中,三个基础性的正式主题清晰地浮现出来:约鲁巴戏剧并不渴望呈现现实,而是试图对现实进行解释和再解释。例如,在这方面,汤普森所谓的“情感比例”开始发挥作用。在上面提到的汤普森的文章中,他指出:









约鲁巴的比例概念构成了宽容与限定之间的对话。批评家们在运用审美表达的传统准则时,会支持某些维度的自由。批评家允许雕塑作品以“社会视角”呈现,在这里雕塑家通过尺寸的渐变来展示水准。然而,在任何时候,批评家都会根据相对比例的理论对雕塑进行排名。国王工匠团的成员必须按照彼此的尺寸进行雕刻,而不论其与君主本人的比例如何(第42页)。










对我来说,问题比几年前我能接受的更加严格。在奥拉·罗蒂米(Ola Rotimi)16《诸神不是罪魁》(The Gods Are Not to Blame)——改编自19世纪传入约鲁巴兰的《俄狄浦斯王》——的一场表演之后,我不接受奥德瓦莱王(Odewale)在约鲁巴语境下寻求解决方案的无情命运。只要戏剧在塑造其的希腊文化环境中观看和表演,我便可以接受。但是像罗蒂米那样坚持把它当作约鲁巴的东西,在我看来是执迷不悟的。我告诉罗蒂米自己反对埃桑(Yoripekun Esan)——他是我在伊巴丹大学读本科时古典系的高级讲师——将希腊古典戏剧转译为约鲁巴背景。他将普劳图斯的《商人》(Mercator)译为Orekelewa,尼纳洛沃(Aya Ninalowo)将索福克勒斯的《俄狄浦斯王》译为Teledalase,将柏拉图的《克力同》译为K'a s'ooto k'a ku。我曾在Orekelewa中扮演过角色,尽管我现在记不清我表演的部分了。我还与罗蒂米就约鲁巴长篇叙事诗《上帝的复仇》(Olorun Esan)进行了争论,诗中一名男子的柯拉果树(kolanut tree)被恶意地砍倒,他通过将罪犯的女儿斩首实现了复仇。在我的思考中,知道我认为我在占卜者(babalawo)的帮助下做了约鲁巴人寻求解决方案的倾向,我们已经做了一些事情来避免像奥德瓦莱国王(俄狄浦斯)和柯拉果树的主人那样可怕的悲剧。这是罗蒂米对约鲁巴文化的深刻理解的衡量标准,他的论点仅仅基于约鲁巴艺术世界与日常生活世界之间的区别。这两个世界在相同的范围下运行,具有相同的价值系统。其中一个不能也无法复制或代替另一个。在艺术世界中发生的道德定局可能无法强加于日常生活的世界。那么,约鲁巴艺术世界是道德绝对的世界吗?在国王学院的最后一年,我们这些正在研究高层次文学的人被要求与诺丁汉剧团合作,该剧团正在访问尼日利亚的拉各斯并表演了两场戏剧,一部是莎士比亚的《麦克白》,另一部是那年(1963年)我们的教科书。朱迪·邓奇(Judi Dench)17扮演麦克白夫人。在麦克白伸出手来谈论“我的手将如何将众多的海洋变为红色,使绿色变成红色”这一刻时,拉各斯的观众哄堂大笑。男主角和女主角希望我们解释这种古怪的反应。我们只能说,就观众而言,扮演麦克白的人太过认真地对待整个事情。“毕竟,这只是一场戏!”


第二个基础性的正式问题是,约鲁巴表演中的男女演员事实上并不扮演角色;相反,他们扮演自我。efe(意为放纵享受,更接近于南非语中的jol)和ere(表演)这两个词突出了这个正式问题。第三个基础性的正式问题与这样一个事实有关,即表演是观众和表演者作为一场一元化情景的参与者所享受的庆祝活动,而不是孤立的演员和旁观者。


这些特征是否可以被称为非洲的,并且可以普遍适用非洲大陆其他地区的戏剧表演,这是另一回事。阿德德吉教授引用奥贡德的话说,“非洲戏剧是一场节庆活动。演出之后,确保你的观众津津乐道于这次遭遇及其体验”(《尼日利亚戏剧:一场运动的活力》,第64页)


约翰内斯·比林格(Johannes Birringer)在其《戏剧、理论及后现代主义》(Theatre,Theory,Postmodernism)(Indiana University Press, 1993)一书的序言中观察到:“在演员、导演和作家中,很少有关于‘后现代戏剧’可能是什么的讨论,我们注意到在戏剧评论家和学者中有着同样的不情愿,他们继续关注于看起来大体未受到后现代主义政治辩论或现代晚期文化技术转型影响的文本和表演的世界”(第xi页)。根据散文叙事和诗歌领域发生的情况,一部后现代主义戏剧将是“技术化和编辑过的历史——消除后现代资本主义全球化浪潮所推动的特定历史、传统和文化差异”。但这似乎很难,如果不是不可能的话。似乎戏剧绝对依赖于过去——依赖于戏剧史,依赖于被表演技术所影响的文化史和一种对当下制度和表现传统的系统性依赖。



虽然非洲文学的批评家们并不羞于将解构主义、现代主义、殖民主义、后现代主义和后殖民主义理论应用于非洲散文创作和诗歌,但还是这群人一直担心将非洲的剧团、戏剧和表演融入一个否认历史与艺术创作相关性的理论。显而易见的是,我们没有足够的理由让西方艺术家和评论家认为自己置身于二十世纪战争的恐怖历史之外。如果有的话,我们是这些战争及其恐怖的受害者。然而,我们对自己的历史相比(vis-à-vis)西方世界的历史有着共同的问题。


我们没有足够多的后殖民感认为自己是后殖民世界的一部分。我们在原始水平的消费主义之外没有足够的现代感认为自己是后现代的。至于解构,我们日常的存在就证明了这一点。还有什么可以描述我们贫富悬殊的社会经济状况,少数受过西方教育的非洲人处在一个充满文盲和失业者的国家中,还有比这更像是一种解构情境吗?我们如何理解奴役、殖民和持续剥削的历史?我们如何理解一系列灾难性的政治领袖——蒙博托(Mobutu)、布卡萨(Bukassa)、伊迪·阿明(Idi Amin)、萨尼·阿巴查(Sani Abacha)、埃亚德玛(Eyadema)、恩戈苏(Ngoassou)18——除了一两个像曼德拉和尼雷尔(Nyerere)19这样的优秀人物?我们似乎居住在被设定好的暴力、逐利、剥削、疾病、无知和被抛弃者之地。在2001年6月我最近一次访问阿库雷时,街道拥挤不堪,不再有那些让这个城镇人民活跃数十年的社区表演的空间。


与我们的处境和历史相关的定位是后部落国家。后部落国家可以说始于1884-1885年的柏林会议。非洲被当作现代国家一样来划定边界,而不考虑部落边界和文化差异。一些“民族国家”拥有多达250个部落,而另一些只有一两个部落。无论每个现代非洲民族国家的部落数量是多少,非洲都已到达后部落的状况,在这种情况下,部落差异被认为是危险的,甚至是不可提及的。在非洲统一组织成立之初的1964年,非洲各国元首同意接受欧洲大国在柏林会议上划定的非洲边界。对后部落国家的接受证实了欧洲殖民统治在正式独立时期的连续性。随着独立时期行将结束,无论是走向全球化还是再部落化(例如厄立特里亚),我们都需要审视后部落国家的失败。


欧洲殖民大国不了解非洲部落成分的复杂性。他们按照世界银行和国际货币基金组织在二十世纪后半叶处理非洲国家的方式处理每个部落——放之四海而皆准。与此同时,非洲政治进程——从杜布瓦(W. E. B. Du Bois)和马库斯·加维(Marcus Garvey)到夸梅·恩克鲁玛(Kwame Nkrumah)和乔莫·肯雅塔(Jomo Kenyatta)20——忽视了部落,而是以泛非统一的名义对抗欧美帝国主义、殖民主义和新殖民主义。通过这种方式,后部落殖民国家的非洲政治进程继续在独立的政治领导下进行。所有非洲国家,无论多部落或单一部落,都缺乏必要的政治团结。剧团、戏剧和表演一直是破坏后部落国家或现状的工具。


然而,后部落国家这个词滞后于柏林会议。十四到十九世纪间,欧洲人和非洲人之间的初次接触之间的漫长时期可以看作是现有非洲人的发明时期,更不用说他的部落和被剥削和谋利之地的命名。


对泛非主义政治议程的照单全收总是会成为问题,如果问题不是出在加勒比人或非裔美国人的政治活动家,那么肯定是非洲人。然而摆脱了非洲人语言和文化特征的加勒比海和非洲裔美国人返回尼日利亚、加纳或肯尼亚,正在回归他的人民、他的语言和他的文化。在这个新独立的非洲国家的首都,他可能会玩后部落的游戏,但回到他自己的地区,如果要了解那里,他将不得不说当地语言,而不是殖民语言。把弄两个身份——后部落非洲国家和特定部落——他的忠诚在哪里?他的忠诚是一个谎言!虽然独立和解放的政治议程需要特定国家所有部落的参与,但非洲的文化议程取决于每个非洲部落的特定文化。忽视、谴责甚至渴望以非部落的非洲政治议程的名义摧毁这些部落的文化一直是后部落国家最具破坏性的行动。由于两个相互矛盾的行动——全球化和最近非洲联盟的创建——我们现在处于后部落国家失败的节点。这两个行动都试图继续执行后部落国家的统治。不幸的是,它的失败已是积重难返。


与此同时,剧团、戏剧和表演将继续证明非洲人民的圣地不在耶路撒冷,不在麦加和麦地那,也不在伦敦、巴黎、纽约和东京的消费场所。相反,我们的表演传统将继续证明我们的圣地从未远离,在我们现代非洲国家身份的怀抱中确认我们的部落身份,而我们日常的神圣和世俗的仪式将继续在我们独特的语言中上演。



- End -



注 释

  1.  阿德德吉教授于2001年遽归道山,很遗憾他未及看到本书出版。——原注


  2. 科莱·奥莫托索,原名邦克莱·阿吉巴比·奥莫托索(Bankole Ajibabi Omotoso),生于1943年,是一位尼日利亚作家和知识分子。他的著作致力于重估非洲社会政治和呼唤对人类尊严的敬畏。


  3. 约鲁巴人是一个居住在西非的族群,总人口约4400万人,其中大部分生活在尼日利亚境内,约占该国人口的21%,是非洲最大的种族群体之一。大多数约鲁巴人操尼日尔-刚果语族的约鲁巴语。


  4. 约鲁巴兰是西非约鲁巴人的文化区域。它横跨尼日利亚、多哥和贝宁等现代国家,总面积超过14万为平方公里,其中约75%位于尼日利亚境内,该文化区内居民约5500万人,其中绝大多数是约鲁巴族。


  5. 即富拉尼战争中的伊斯兰战士,1804-1808年爆发的富拉尼战争是今日尼日利亚和喀麦隆境内皈依伊斯兰教的族群向豪萨、约鲁巴等本土原始宗教王国发动的“圣战”。


  6. 奥约是约鲁巴人于12世纪建立的奥约王国的首都,后来被用来指代约鲁巴人政治中心,无论其具体位置如何迁移。


  7. 从最宽泛的意义上说,“伊衮衮”指的是身着约鲁巴服饰或面具的各类人物形象。具体说来,“伊衮衮”是指与祖先崇拜有关的约鲁巴面具,或者与作为集体力量的祖先进行沟通。


  8. 三人均为尼日利亚政客。


  9. 休伯特·奥贡德(1916-1990)是尼日利亚演员,剧作家,剧院经理和音乐家,他于1945年在尼日利亚创立了第一家现代专业戏剧公司,他被誉为“尼日利亚戏剧之父”,或“当代约鲁巴戏剧之父”。


  10. 沃莱·索因卡,生于1934年,尼日利亚剧作家、诗人和散文家,1986年获诺贝尔文学家,是首位获此殊荣的非洲人,他的代表作有《森林之舞》《强种》《孔其的收获》等。


  11. 费米·奥索菲桑,生于1946年,尼日利亚作家,以其对社会问题的批评以及他在一些小说中对非洲传统表演和超现实主义的运用而闻名。他的小说探索的一个常见主题是善恶之间的冲突。他实际上是一位教诲作家,其品旨在纠正他眼中颓废的社会。


  12. “伊法”是一种占卜活动:占卜师(babalawo)先在占卜碗(opon ifa)中撒上特殊木材磨成的粉末,然后扔出16个棕榈果,确定8种符号的不同组合形式,占卜师在粉末上画符号,然后擦去。在可能出现的256种组合中,每种组合都有一个对应的名字,并与一套口头文本联系在一起。当占卜师唱出相应段落时,顾客们就能对它进行解读,并套用到自己的经历中去。占卜棒(iroke)用来敲击占卜碗,以引起主掌命运的神祗(Orunmila神和Eshu神)注意,在敲击的同时,占卜者吟唱颂歌,表达对神祗的感谢和敬仰。


  13.  阿莫斯·图图奥拉(1920-1997),尼日利亚作家,他的作品使用了许多约鲁巴民间故事的素材。


  14. 乌利·贝尔(1922-2011),德国犹太裔编辑、作家和学者,为推动尼日利亚文学、戏剧和诗歌的发展发挥了先锋作用。


  15. 巴卡雷·格巴达莫西,生于1930年,尼日利亚约鲁巴族诗人、人类学家和短篇小说家。


  16. 奥拉·罗蒂米(1938-2000),杰出的尼日利亚剧作家和戏剧导演。他被誉为“一位戏剧全能大师——身兼演员、导演、舞蹈指导和舞台设计师,他创造的表演空间深受传统建筑形式的影响”。


  17. 朱迪·邓奇,生于1934年,英国著名女演员,曾七次获得奥斯卡提名,1998年因其在《莎翁情史》中扮演女王伊丽莎白一世斩获奥斯卡最佳女配角奖,她还是皇家艺术学会(FRSA)的院士。


  18. 蒙博托、阿明、阿巴查、埃亚德玛分别是刚果(金)、乌干达、尼日利亚和多哥的独裁者,布卡萨与恩戈苏不详。


  19. 朱利叶斯·尼雷尔(1922-1999),坦桑尼亚反殖民活动、政治家和政治理论家,1964-1985年任坦桑尼亚总统。在意识形态上,他是非洲民族主义者和非洲社会主义者,他提倡了一种名为“乌贾马”(Ujamaa;斯瓦希里语,意为家庭)的政治哲学。


  20. 杜布瓦(1868-1963)是非裔美国社会主义者、历史学家、民运家和泛非主义者;马库斯·加维(1887-1940)是出生于牙买加的政治活动家、出版商、记者、企业家和演说家,也是黑人民族主义者和泛非主义者,他的观点被称为加维主义;夸梅·恩克鲁玛(1909-1972)是加纳政治家、首任加纳总统、非洲独立运动领袖和泛非主义的主要倡导者之一;乔莫·肯雅塔(约1897-1978)是肯尼亚反殖民活动家和政治家,从1964年起担任该国第一任总统直至1978年去世。在意识形态上,他是非洲民族主义者和保守派。



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