形 & 色丨赐永恒的肉身给小丑

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赐永恒的肉身给小丑

 形  &  色 

文丨嗷嗷呜

业余翻译人，艺术爱好者

梦想烂柯客，吐槽实践家

卡夫卡曾说，心脏是一座有两间卧室的房子，一间住着痛苦，另一间住着欢乐。人不能笑得太响，否则笑声会吵醒隔壁的房客。

他这个对立和统一的故事，据说是从中国人那里听来的。而这个中国人是完美的物业，能以出神入化的手段，让两位房客总是相安无事。但这样的高端物业，目标客户根本不是普天下的痴男怨女，所以他自顾自地走了，骑着牛，驾着鹤，留下业主闹哄哄，谁也不服谁。

天长日久，房主不堪其苦，聘请了低配版物业。这物业奇装异服，插科打诨，嬉笑怒骂，让快乐的房客失笑，让痛苦的房客忘哭。他做过威尔第的弄臣，太史公的优旃，塔罗里的Fool，扑克牌上的Joker。他的服务上至2500年前的法老宫廷，下至今天遍布的平民快餐，初心从未改变。

威尔第的名作《弄臣》根据雨果的作品改编，里格莱托的形象符合大众对小丑的典型认知。这部作品2009年在国家大剧院上演时，小丑戏服采用了中国传统面料花样设计。

相比公爵大人，两代秦王的口味就比较讳莫如深了。能对修筑长城这样的国家工程大胆讽谏的优旃，看起来似乎是个较为失败的女装大佬（图片出自电视剧《大秦帝国之崛起》）。

作为中西方戏剧里共有的一个角色类型，小丑的历史也许比真正的戏剧还要长。故宫博物院一幅南宋描绘杂剧场景的册页《眼药酸》里，展示了小丑是如何奇装异服，站在一千年前的临安街头，替代所有可恨又可怜的不幸人，既扮演恶作剧者，也是被嘲弄的对象，从而在水火不容的邻居间穿梭自如。

《眼药酸》是中国艺术中较为罕见地描绘戏剧形象的作品之一。“酸”指的是迂腐穷酸之人的形象，已经是一种公式化了的丑角。图中的卖药江湖郎中遍身挂满“大眼球”，等于行业招牌和广告语。害眼病者头上扎着滑稽的帽巾，腰后插的破扇子上书一“混”字，两臂点有刺青，是一个鲜明的“铁汁”社会人。

16世纪意大利狂欢节上的喜剧草台班子即所谓即兴喜剧或假面喜剧（Commedia dell'arte），应当是西方近代职业演剧的前身。剧团在各地巡回演出，哪里有受众，就在哪里敲锣打鼓，开始游行，类似今天视频网站的各种奇术表演，只求关注和双击。剧团的主要角色通常有十个，每个人都有专门的定义和职能，以及独有的戏服。后来这十个角色逐渐核心化为五个稳定的大典型，可以约等同于中国戏曲的生旦净末丑五个行当。

17世纪的弗莱芒画家Peeter van Bredael 这幅Commedia dell'arte Scene in an Italian Landscape，重现了17世纪即兴喜剧班颇受欢迎的盛况。整个画面如同中国赶庙会一样便于理解。

简陋的戏台。这种喜剧虽然有很简单的幕表串起情节大纲，但登台表演时，绝大多数细节都是即兴临场发挥。

这种吉普赛人似的跑码头生活非常艰苦。剧团坐着马车四处寻找市场，为了满足表演的需要，还会雇用木匠、道具师、杂役、护理人员，甚至题词师。他们敏锐地捕捉市场的情绪，往往在人气达到高潮时选择离开，让观众留有一些意犹未尽的遗憾，对他们的再次到来翘首以盼。和四大徽班进京如出一辙，底层人民的掌声，最终将这样的民间艺术成功送入了宫廷剧院和大城市的剧场，开始了有合同的固定表演，西方职业演剧从此诞生。

Jan Miel这幅Commedia dell'arte Troupe on a Wagon in a Town Square,不但真实反映了戏班乘马车进城表演的情况，五个核心角色也交代得很清楚：左侧一身打眼花衣，坐在地上的，是小丑哈乐昆（Harlequin）;他身旁举着手杖游行，浑然不觉被小偷摸包的人，是男仆皮埃罗（Pierrot）;马车上翘着脚的女子是皮埃罗的老婆、女佣科隆比娜（Columbine）;坏心眼的鹰钩鼻男子庞齐诺（Punchinello）在她身后弹琴;贪婪的男主人潘塔隆（Pantaloon）穿着红衣，身披黑斗篷立于马车后方。今天你所熟知的小丑角色，大都能在这几个人身上找到演化的痕迹。

Jan Miel：Commedia dell'arte Troupe on a Wagon in a Town Square

能让这五个人常演不衰的秘诀，是台柱黄金铁三角：皮埃罗、科隆比娜与哈乐昆。皮埃罗胆小忧郁，总是受人嘲弄；他精明强干、泼辣机敏的老婆则背着他，和阴险狡诈、邪门勇健的哈乐昆偷情。这三人是即兴喜剧表演的灵魂，是所有小丑精神冲突和灵肉挣扎的象征，是日常悲欢最世俗的缩影。欺辱与霸权，没有自我与自私自利，契约与背叛，强势与妥协；跨越一切阶级、宗教和种族的信息传递里，再没什么能比爱与不被爱更拨动所有人的心弦。

基佬插画大手Frank Xavier Leyendecker在1914年为《名利场》（Vanity Fair）杂志绘制的封面，就是哈乐昆在大胆地亲吻科隆比娜，躲在幕布后方的皮埃罗敢怒而不敢言。《名利场》的黄金时代有很多关于这三人的封面，感兴趣的可以自己去搜一搜。

这样的关系结构和人格赋予既戏剧感十足，又如此真实，令诗人、作家、音乐家、舞蹈家、演员、画家趋之若狂。人们纷纷装扮成哈乐昆、科隆比娜和皮埃罗，连孩子也不例外；艺术家钻进这皮囊里，点燃自己的灵感，吸食其中的苦乐。所有人在角色扮演的自我嘲弄和自我旁观中，似乎得到了自我解脱，任这三人在艺术世界里一路狂奔，留下脚印浩如烟海。

比如英国著名舞蹈家和演员，享有“英伦第一芭蕾舞者”、“英伦第一女演员”美誉的Hester Santlow，1719年打扮成哈乐昆的模样，请画家John Ellys 为自己画了一张肖像。

Hester Santlow是18世纪对英国舞台艺术影响巨大的女演员，一生追求者无数，情史不断。她是感情上的哈乐昆。

Hester Booth as a harlequin大概是John Ellys这辈子最为著名的作品。

画小丑的先驱非让-安东尼·华托（Jean-Antoine Watteau）莫属。在太阳王路易十四当权的时代，皇恩浩荡的歌舞升平之光笼罩法国，强权和奢华驱动着整个社会追求享乐。华托就成长于这样一个属于哈乐昆的世界，在法国和西班牙接壤的偏僻家乡，靠山寨意大利和荷兰绘画起家。出身寒微，加上精神纤弱，繁华绮丽的巴洛克风格在他的笔下也罩上了一层细腻温和的柔光，转化为更自然微妙的洛可可语言。这个羸弱多病的艺术家以短暂的一生，赢得了无数身前身后名，大部分功劳在于他对意大利戏班的描绘。他充满人文关怀的眼光，将皮埃罗这样一个边缘化的近乎无能的角色，从大多数人的遗忘中拉了出来，推向了舞台中心。

在华托这幅《意大利喜剧班》（The Italian Comedians）中，幕布刚刚被拉开，所有演员登台亮相。在这样重要的时刻，画面上所有人都展现出一种貌合神离的状态，似乎根本不在意台下观众的感受——除了皮埃罗。被众人簇拥的皮埃罗带着极强的拘束感，无助而不安地望向画外，眼眶浮肿，几乎要哭出来。但身旁没有人在意他的表现，每个人都专注于自己的事情，仿佛他只是一个笑话。介绍者对皮埃罗的紧张视而不见，只想把产品传递给观者；妻子科隆比娜虽然站在他身旁，也在精明伶俐地上下打量，有自己的算盘。画面右侧唯二看向皮埃尔的眼睛，是男主人潘塔隆的不屑和好事者的唯恐天下不乱。

或者观众也对这样支离破碎的团体失去了兴趣，灰色地面上稀稀落落的白色小花，像一串打碎的什么东西。

在另一幅作品《皮埃罗》里，华托进一步把白衣小丑从众人中剥离出来，独自面对观众的审视。不同于上幅图中皮埃罗强打精神的绝望，这次画面中心人物的面庞上只有平静。舞台下方的人没有参与表演，皮埃罗形单影只正对着外界，也没有看我们，眼神全是空洞，仿佛他的眼前是一片虚无。只有一只驴子抬起眼睛与画外人交锋。

画评家说那只驴眼是华托自己的眼睛。生活和精神的重轭下，皮埃罗的躯壳已经死去，台下无论是掌声还是鲜花，都与自己没有关系。被世人驱使戏弄的驴，是唯一的精神出口。整个画面异常地平静与哀伤。

36岁就死于肺炎的华托虽然是Fête galante（求爱派对）风格的开创者，但一生画遍上流社会轻歌曼舞的他，从未接到过皇室贵族的订单。他的画只为迎合新兴资本家和有钱人窥视意淫统治阶级圈子的喜好，广受私人客户的赞誉；同时也一石二鸟，作为自己跻身学院派的敲门砖。日常生活被学院派嗤之以鼻，但如果是贵族的日常生活，当然另有高尚优美之处。在华托的笔下，平民是皮埃罗，贵族是哈乐昆，他努力地将皮埃罗推上高台，他要做两个阶层之间的科隆比娜。

华托的《一个小丑》中，皮埃罗的处境似乎好了许多，但他还无法脱下那身戏服，融入衣香鬓影的红男绿女之中。在众人习以为常的温馨场景里，他肢体僵硬，无所适从。华托隐晦而诗意地反映出阶级流动中，下层阶级向上攀升时的尴尬境遇。

《爱的愉悦》（Pleasures of Love） 则完全是向贵族圈子致敬之作。画面为资产阶级人士打开了想象的窗口，是有钱人疏散地位渴望的一个出口。在这样野心勃勃的梦想里，连皮埃罗也自信活泼起来，对着华服女子且弹且唱。

艺术是国运的预言。后来就有了法国大革命，资产阶级强势崛起，贵族制度日渐衰亡，皮埃罗和哈乐昆越来越频繁地出现在各类艺术作品之中。如果你喜欢德彪西，他晚年的作品D小调大提琴奏鸣曲，原名便是《对月愤懑的皮埃罗》（Pierrot fait fou avec la lune），创作灵感来自比利时诗人阿伯特吉罗的作品《月迷皮埃罗》（Pierrot Lunaire）。

马友友

Cello Sonata in D Minor, Op. 40 - IV. Allegro

无论如何，华托凭借并不强势的风格，拯救了皮埃罗沦为哈乐昆陪衬的命运，给这个虚弱、哀怨、无助的角色，注入了独一无二的灵魂和气质，成为艺术家灵感的源泉。两个房客从此平起平坐，欢笑和心碎永远势均力敌。

很多画家画过皮埃罗，但也似乎保持着一种与生俱来的共识。欢快的、神采飞扬的，令人心生美好的皮埃罗，只存在于他还是个孩子的时候；一旦长大成人，他就恢复了那种久遭挫败的心死和无奈。1915年，莫迪里阿尼在自画像中扮演皮埃罗，他睁一只眼闭一只眼，似乎才能留住自己心中仅存的一点宁静。

雷诺阿（Renior）：《白衣皮埃罗》。一生只画美的东西的他，笔下的皮埃罗是个坐着的漂亮红发男孩。

斯坦伦（Theophile Alexandre Steinlen）：皮埃罗与猫。斯坦伦是个猫奴，他笔下就连蹒跚学步的孩子打扮成皮埃罗，也还抱着一只极不情愿的猫，强烈的单色对比烘托出异样的戏谑感。

洛可可大神弗拉戈纳尔（Fragonard） ：《扮成皮埃罗的男孩》。温柔的笔触，甜美的色彩，把孩子扮成小丑，也是养尊处优的贵族家庭之乐。

莫迪里阿尼（Modigliani）：《扮作皮埃罗的自画像》。进入成人的皮埃罗，也进入了与孩童迥异的精神世界。

西克特（Walter Richard Sickert）：《和女子拥抱的皮埃罗》，诀别般令人心碎。

这个魔咒即使到了另一位画小丑的大师手里，也没有被打破。毕加索可能是继华托之后最爱画小丑的人，当他的爱子保罗穿上肥大的白衣白裤，变成古灵精怪的小淘气，一举一动写满了父亲的功成名就，生活惬意。

毕加索（Picasso）:《扮演皮埃罗的保罗》，1925年。

及到成人，毕加索的皮埃罗已经不堪浓重油彩的粉饰，疲惫、失落、沉重，郁郁寡欢。

由于性格的迥异，毕加索除了画皮埃罗，也画了很多哈乐昆。比如儿童版的小丑，皮埃罗和哈乐昆一样一个，像小门神一般，鲜明可爱。

工业革命兴起后的社会，即使趾高气扬如哈乐昆，离开了舞台，也只是在穷困中挣扎的江湖艺人。毕加索在飘零巴黎、卖画求生、收入拮据的青年时代，哈乐昆永远是人后洗不尽铅华的沮丧与卑微。在生活的淘洗、不被理解的蹉跎、前途莫测的迷茫中，两个房客高度重叠在一起，发出了同样的心声——这世间，从来只有一个小丑，纵使满心踌躇，也还是千疮百孔，不尽人意。

人生宠儿德加则是另一番境界。出身富裕家庭，才华横溢，性情乖戾，行事近乎恶毒，但却一路无往不胜。在他眼里，从没有皮埃罗这样loser的容身之地，只有哈乐昆在尽情和科隆比娜嬉戏。舞台上那纵情放肆的恶棍，就是他自己。

这个题材，还有一个不得不提的人——杰罗姆（Jean-Léon Gérôme）。作为在19世纪印象派狂潮中还坚守学院派阵地的画家，一幅《假面舞会后的决斗》道出了他自我追求（哈乐昆）和自我压抑（皮埃罗）的无奈。两个年轻人在假面舞会上交恶（科隆比娜），因此不顾禁令来到野外决斗。失败的皮埃罗倒地，奄奄一息；另一方的印第安人虽然侥幸取胜，但也负了伤，在象征胜利的哈乐昆的搀扶下蹒跚离去。

杰罗姆（Jean-Léon Gérôme）：Duel after a Masked Ball

皮埃罗死去，哈乐昆还活着。哈乐昆颓丧之日，皮埃罗又会推窗而出。如何安排他们在心中的位置，或许是每个人的必修之课，永无结业之日。他或许很快就垂垂老去，但命运赐予他不死的肉身，附着于每一代人的身上，像幽灵和影子，是心底窃窃的私声。听一听摇滚歌星大卫·鲍依怎么说的吧：

我是小丑，我是所有人。

- 全文完 -

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