摘要：何香凝（1878—1972）是女性畫家的驕傲。她在中國女性藝術家數千年的創作歷程上具有雙重的文化象徵性。在藝術史學的語境中，她的歷史際運幫助我們重新思考1970年代以來關於女性藝術家研究的認識模式，由此驗證中國審美傳統所主張的「文藝以人傳」的理念及其深遠的世界意義。與此同時，在近現代繪畫史所面臨的一系列藝術難題中，何香凝的繪畫創作方法、目的與風格，顯示了女性藝術家在中國現代文化建設中的地位，揭示出 「志於道，據於德，依於仁，游於藝」這個中國人文傳統的最高境界。
在藝術史學語境中，何香凝的意義隨著女性問題的展開而愈益鮮明。和階級、種族等問題一樣，女性問題的提出和反思構成藝術社會史的新視角。在此視角下，何香凝作為一位傑出人物引發了女性畫家研究的諸多新問題，凸現她在世界藝術史上的特殊重要性。 1971年，紐約大學的美術史教授諾克林女士(Linda Nochlin) 在美國《藝術新聞》雜誌上發表了著名論文《為什麼沒有偉大的女性藝術家》，開始了與西方女權主義運動相表裡的藝術社會史研究的新潮流。但限於美中關係的僵局，諾克林在其宏論刊發之際，並不知道時任中國美術家協會主席的藝術家，恰恰就是一位偉大的女性！從那以後，美中關係全然改觀，中國女性畫家的研究也有了長足的進展。但遺憾的是，到2001年，諾克林發表《為什麼沒有偉大的女性藝術家——三十年的反思》的回顧文章時，仍未觸及中國的歷史與現實中所發生的一切。舉其大者，如外文譯介清代厲鶚《玉台書史》和湯淑玉《玉台畫史》等女性藝術專題著作，涉及王羲之的老師衛夫人、趙孟頫的夫人管道升等傑出書畫家；近代陳寅恪80萬字專題巨著《柳如是別傳》的問世，對一代才女柳如是的生活時代作了宏大的歷史敘述；而作為中國唯一以個人名字命名的國家博物館，何香凝美術館的成立是女性研究新階段的開始，使「繪畫通過繪畫史進入歷史」；諸如此類，都有重要的世界意義。
何香凝美術館
很顯然，倘若諾克林瞭解中國的女性藝術家的過去與現在，特別是何香凝在中國女性藝術史上的風采，那麼，當她提出和反思「為什麼沒有偉大的女性畫家」這一命題時，就可能在兩個方面作出補充和修正。第一，諾克林通過對西方藝術的社會體制的考察，提出了「為什麼沒有偉大的女性畫家」的問題，她認為：「這個問題的答案不在於一個人天生是天才或不是天才，而在於社會體制的本質，以及這些社會體制對不同階級或族群里的個人作為的禁止或鼓勵。」 這一問題能否成立，學術界見仁見智，眾說不一。但從社會體制著眼認識女性問題，是很有見地的，只可惜她不熟悉近現代中國在社會體制上的演變，以及這一變化給女性藝術家帶來前所未見的歷史機遇。20世紀中國的婦女解放是靠著何香凝等幾代人的不懈奮鬥才得來的。何香凝作為國民黨左派的元老，不論在朝在野，都是一個社會制度改革者，並用其書畫藝術來加以提倡。1949年以後，何香凝作為著名民主人士，繼續在社會的改造進程中發揮其積極的影響力，團結和激勵包括女性在內的藝術家，創作出大眾所喜聞樂見的藝術作品。1950年代後期，中蘇關係出現破裂，促使民族美術的地位大為提高。繼齊白石之後，1960年何香凝當選為中國美術家協會主席，可謂眾望所歸。這不僅對於何香凝本人，而且對於女性藝術家群體，都是很高的榮譽。縱觀世界各國的美術家團體和組織，很少有女性藝術家享有這種制度上的優勢。
1916年4月9日，孫中山、廖仲愷、宋慶齡、何香凝等在日本舉行「帝制取消一笑會」。前排左四起：宋慶齡、孫中山、何香凝。後排左二起：廖仲愷、胡漢民。其餘的為日本友人。
第二，諾克林提出「為什麼沒有偉大的女性畫家」的命題時，依據了西方藝術史的情況來評價畫家的「成功」和「偉大」 與否。她認為，「不論這個女性藝術家是反叛家庭或者是在她的家庭中找到支持的力量，她內心都必須要有很強的叛逆性，才能讓她在藝術的世界里走出一點方向，這完全不同於擔當社會認可的妻子和母親的角色，賢妻良母是每一個社會體系都自動加諸女性的唯一的角色。唯有採取‘男性化的’態度，如專心、集中精神，堅持到底，並且全力接受觀念和技藝，女性的藝術的世界里才有成功的機會，並且繼續成功下去。」由於不熟悉中國藝術史，諾克林不瞭解何香凝為世人留下的寶貴遺產，即中國美學所強調的「文藝以人傳」價值觀。對此美學傳統，曾與何香凝合作山水畫的潘天壽先生，在《聽天閣畫談隨筆》中有明確的表述：「吾師弘一法師云：‘應使文藝以人傳，不可人以文藝傳。’可與唐書‘人能宏道，非道宏人’二語相印證。」這裡講的是一個偉大人格的理念。藝術家偉大人格的確立，追求的是藝臻於道的境界，它也賦予性別問題以深刻的文化內涵。
何香凝與潘天壽合作《江淹浦畔》
水墨紙本 132x69cm 1958年
何香凝美術館藏
款題：「江山真美麗，閒坐竟忘歸。一九五八年何香凝先生畫近景、樹石，壽補遠山成之。」在女性藝術史的巨著《柳如是別傳》中，史學大家陳寅恪清楚地闡發了「文藝以人傳」的價值觀。柳如是的事跡不直接見載於《玉台畫史》，表明她在禮教社會的身份地位十分低微。但她過人的見識和才華，卻能反襯出當時社會不合理的結構，同時也可以穿越禮教對女性畫家的禁錮，追求一種獨立的精神和自由的思想，使她成為令後世欽敬的一代才女。對比柳如是生活的是17世紀，20世紀開始了女性解放的新紀元。17世紀的「錢（謙益）柳（如是）姻緣」反映出大航海時代帶來的社會新風氣和明清易代的文化衝突。20 世紀傑出的女界領袖何香凝則以其特殊的經歷，體現了從清末、中華民國到中華人民共和國的一系列巨大社會變革。同是「文藝以人傳」，何香凝涉及的是更為複雜的社會與藝術命題，使其重要性遠邁前賢，由此成為世界女性藝術史上的一個典範。作為女性畫家，何香凝的藝術創作實踐和中國近現代繪畫史一系列藝術難題是密不可分的。換言之，何香凝的一生可以幫助我們很好地認識中國繪畫在近現代所經歷的各種困境，以及她解決這些藝術難題的個人方案。首先， 20世紀的畫家雖然在創作方法上比前人有更多的選擇性，但這也構成他們的一大藝術難題。何香凝選擇了留學日本的方案，通過「東洋畫」（ 或更具體地稱為「日本畫」）的實踐來考察與西洋畫之間的關係，特別是兩者對「寫實」 與「寫意」的關係的處理。何香凝從1903年開始，先後在東京女子高等師範學校預科、日本女子大學校學習，1909年就讀東京女子美術學校高等科日本畫選科，1911年畢業。何香凝沒有像其他女留學生那樣專習西洋畫，而是師從日本帝展畫師田中賴璋，具體掌握了如何將狩野派畫法與西洋再現繪畫融合在一起的創作手法。狩野派從15世紀起，在「格物」與「形似」的基礎上，發揮了南宋院體詩意畫的傳統，逐漸成為日本畫壇主流風格。1886年，在美國人菲諾羅沙教授的倡導下，這一畫派的最後傳人狩野芳崖成為新「日本畫」的代表。這一風格強調繪畫空間的表現，所以在國際上自成面貌。從何香凝1910年作於日本的《山水圖》（圖1）與田中賴璋繪制的《秋山圖》軸（圖2）比較中可以看出，其基本精神以寫實為主。
圖1
何香凝《山水》圖，1910年，（原作已佚），
錄自《何香凝詩畫集》（北京：人民美術出版社，1963年）圖1
圖2
何香凝的選擇並非偶然。儘管她和留學日本的高劍父、高奇峰、陳樹人等嶺南畫家在藝術方面的交往活動尚待深考，但卻有相通的藝術旨趣。嶺南派的「折衷主義」道路，很快成為中國畫壇上的一個充滿爭議的問題。何香凝並未介入1920年代發生在廣州的那場論戰，而是和經亨頤等書畫家在上海組織了「寒之友」社，探討中國畫的發展問題。1929年她在浙江上虞白馬湖所繪制的《月下小景圖》（圖3），以傳統水墨來表現舟橋樹木、月光雲影在水中倒映的畫法，歷史上十分稀見。無論描繪寫實景致的努力是否成功，何香凝一生堅持再現藝術的理念卻有重要的現實意義。在1956年她創作《真山水》圖（圖4）時，雖然在臨古方面開始下大工夫，但依然追求一個基於寫生的「真」的理念。正如董必武題句所云：「眼觀山水形，手寫山水神；形神皆逼肖，山水若留真。」
圖3
圖4
第二， 20世紀的畫家儘管獲得前所未有的自由，繪畫創作的目的也更為多元，但如何充分發揮繪畫的認知作用，卻成為一種挑戰。何香凝作為女權運動的領袖，十分明確繪畫在女性解放的過程中的功能，使其與現代中國的命運聯繫在一起。
在中國政治舞台上，何香凝作為國民黨左派廖仲愷的遺孀，有很重要的社會影響。1925年廖遇刺身亡後，毛澤東、周恩來曾為其撰寫祭文。何香凝在1928年辭去國民黨內的職務後，將精力主要用來從事繪畫創作。在她的女性受眾中，有孫中山先生的遺孀宋慶齡女士。像1935年冬她為孫夫人頌壽所作的《松、竹、梅》圖軸，以「歲寒三友」來表達高尚的志趣。當日本侵華戰爭爆發後，何香凝從歐洲返國共赴國難，以繪畫作為支援抗戰的武器。目前僅見的一幅她在《救濟國難書畫展覽會》上展賣的作品《竹菊圖》（圖5），頌揚了中華民族堅強不屈的性格。對此，毛澤東在1937年致何香凝的信中，作了政治性的解讀：「先生的畫，充滿鬥爭之意，我雖不知畫，也覺得好。今日之時，唯有鬥爭乃能勝利。先生一流人繼承孫先生傳統，苦鬥不屈，為中華民族樹立模範，景仰奮興者有全國民眾，不獨澤東等少數人而已。」於是，何香凝的繪畫藝術被詮釋為鬥爭哲學的視覺表徵。
圖5
何香凝《竹菊圖》
設色紙本，95 × 22 cm
中國國家博物館藏
1949年以後，何香凝在國家和各黨派的統一戰線工作中，擔任過一系列的要職，包括中國美術家協會主席，在其中進一步發揮其繪畫藝術的作用。現藏毛澤東故居圖書館的《百花齊放圖》為1951年何香凝與北京的一批書畫家合作贈送的禮品，她的點睛之筆是用朱砂畫了一輪紅日。國家主要領導人劉少奇、董必武、陳毅都題詠過何香凝的畫作，像1951年劉少奇在何香凝的山水畫上題寫「祖國山河」，就是強化女性藝術作為國家視覺象徵的意義。陳毅在1960年題《松菊梅》圖的詩文中，也強調了繪畫的認識功能：「大師撮其神，一紙皆留住。繪畫如其人，方向毫不誤。」同時，執政黨內部的權力鬥爭也記錄在她的作品上。何香凝在與各政治黨派人士的詩畫酬唱中，已不同於1920年代末30年代初與藝術同仁組織「寒之友」社的情形，而是在一個國家高層建立連接傳統價值和現代理想的視覺紐帶，其寓義的多樣性，不啻為瞭解20世紀中國政治風雲的奇特景觀。
劉少奇題寫何香凝《祖國山河》
設色紙本，90× 37 cm，1951年
何香凝美術館藏
陳毅題何香凝《松菊梅》
設色紙本，135× 140 cm，1960年
何香凝美術館藏
第三，20世紀繪畫的題材風格非常複雜多樣，畫家如何高蹈獨立，自成面貌，也是一個突出的難題。和同時代的女性畫家相比，何香凝選擇獅虎與梅花作為主要繪畫題材，形成了鮮明的個人藝術風格。何香凝專攻獅虎這類猛獸題材，一反傳統女性繪畫的柔媚習氣，體現出她剛烈的個人性格。辛亥革命後廣東革命政府在上海出版的《真相畫報》，多次刊登高奇峰所繪的《獅》、《虎》圖，在國內外影響巨大。巾幗不讓鬚眉，何香凝同一時期也創作了大量精彩的《獅》、《虎》作品。其中1911年《虎》圖（圖6），贈給辛亥革命的元勳黃興（克強）。1929年詩人柳亞子應何香凝之請，題其1913年作《國魂》，回憶了這段難忘的經歷：「香凝先生十年前繪獅甚夥，悉為朋輩持去。此幅以仲愷先生愛玩，至今留篋衍中，洵稀世之奇珍已。」（圖7） 正如1936年《中央日報》記者所稱道的：「在黨國名人中，擅法繪的雖然很多，而我所欽佩的，只是陳樹人的山水花卉、經亨頤的奇松怪石；但是何香凝女士她能兼諸家之長，於山水、花卉、樹石以外，還能畫獅虎之屬的雄猛走獸，所以我格外的欽佩她！」 的確，這類題材適用於社會的公共空間，譬如1951年她的《虎圖》，著「毛主席雅賞」 的上款，向共和國的締造者致意，表現其受眾特有的雄強氣質。
圖6
何香凝《虎》圖
水墨絹本，26 × 30 cm，1911年
何香凝美術館藏
在形成何香凝個人風格的過程中，梅花這一繪畫題材最能體現其偉大的人格特點。1950年代初她的《梅圖》（圖8）是一範例。其構圖簡明，一株老梅從右向左斜貫畫面，結節盤曲，蒼勁有力。樹幹中央伸出兩三枝條，縱橫交疊，剛健挺拔，數爿新梅，破綻開放，洋溢著勃勃生機。其上款為「賓虹老先生教正」，和大畫家黃賓虹追求「天行健，君子自強不息」的精神理念彼此貫通。正像1953年趙樸初在何香凝《梅圖》上題寫的詩句所云：「嬌嬌一枝梅，心壯暮年筆。畫骨鐵錚錚，看花光奕奕。念花爛漫春，多少霜雪厲。珍重歲寒姿，永葆貞剛質。」1962年何香凝在與潘天壽合作《梅竹疏石》圖時，以濃墨重筆，橫空畫出一株老梅，上面紅梅朵朵，氣勢盎然。潘以疏石淡竹補景，襯托出「漫漫疏影太橫斜」的詩情畫意，亦為精品（圖9）。
圖8
何香凝《梅圖》
水墨紙本，136 × 34.7 cm，1950年代初，黃賓虹藏品浙江省博物館藏
圖9
何香凝、潘天壽合作《梅竹疏石》圖，1962年，
錄自《何香凝詩畫集》，圖51
何香凝繪畫風格的轉變，主要體現山水題材上。一方面她堅持「求真」的態度，另一方面，也充分注意到「臨古」在傳統繪畫中的作用。從1934年春她贈給宋慶齡的《遠山樵夫圖》到1953年4月沈鈞儒題寫其繪制的《和平之境》（圖10），是她對正統派隱逸山水的沿用，既可以寄託個人的文化情懷，也能夠表現祖國山河的和平之境。
由中國近現代繪畫史的一系列難題可以看出，何香凝作出了重要的選擇。作為中國現代女性的領袖人物，她的藝術人生既包含了傳統的倫理觀念和人文修養，又體現出時代賦予的革命精神和社會使命。婦女解放就是人的基本權利的實現：生命的權利，自由的權利，追求幸福的權利。在這些基本方面，何香凝以繪畫來實現孔子所說的「志於道，據於德，依於仁，游於藝」的人文理想。在達到這個境界的過程中，何香凝將傳統與現代化融為一體。
香港近墨堂书法研究基金会
Hong Kong Jinmotang Calligraphy Research Foundation Limited.
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