观影笔记：戴锦华教授导赏系列之二 《阮玲玉》
4月6日，对于北大的影迷们来说，可以称之为“关于阮玲玉的一天”，因为当晚上映的电影《阮玲玉》，刚好与下午在中文系和艺术学院的研究生课上戴老师讲授的【中国电影文化史】中关于左翼电影、关于阮玲玉的部分，准确地重合在一起。戴老师在课上讲到，1927年诞生了世界首部有声电影，中国电影相较于世界电影也延宕了七年，在此期间中国电影在默片中崛起，而本片时间跨度恰是1929年到1935年之间，以阮玲玉的一生串起中国电影默片发展的辉煌剪影。
一部展现中国电影黄金年代的
“元电影”
与《天堂电影院》一样，《阮玲玉》也是一部“元电影”，影片中顺次出现了多部阮玲玉主演电影的珍贵影像片段。导演关锦鹏关注的是作为一名艺术家的阮玲玉，电影集中在她的演艺生涯和艺术成就，这是一代影后的传记片；然而这又不仅仅是传记片，更是关于那个年代的电影人，经由阮玲玉让我们看到一个时代的群像，看到集中在联华电影公司的一代最出色的演员们和导演们。戴老师提到，导演为了拍摄这部电影做了两年的资料准备工作，认为只是纯粹的再现阮玲玉的一生没有多大意思，而是更希望做出一幅拼图，让我们看到中国电影的黄金年代，看到电影人们为中国电影做出的贡献。导演希望呈现的不仅是阮玲玉哀伤的“无语问苍天”的微笑，还有银幕后整个一代电影人的创作历程。
当晚放映的《阮玲玉》是154分钟的导演剪辑版，影片的直接观感即是具有复杂的叙事结构。映后戴老师引导我们层层拆解该版本所呈现的五层叙事结构。
第一层叙事结构：张曼玉饰演的阮玲玉；该部分即电影彩色片段部分，采用了新古典主义的服化道配置，呈现出对三十年代上海滩的华丽想象。
第二层叙事结构：张曼玉饰演的阮玲玉，再次复刻了那些阮玲玉主演的电影；该部分使用纪实、记录的拍摄方式，完善了阮玲玉在电影史上构成的艺术和美学时刻。
第三层叙事结构：现存阮玲玉主演电影原片的片段。
第四层叙事结构：关锦鹏电影剧组的纪录片；该部分采用迥异于前的、纪录片式的黑白影像。
第五层叙事结构：关锦鹏对尚在人世的昔日影人的访谈纪录片；该部分采用最纪实的DV拍摄，呈现粗糙的影像质感。
最后戴老师合而为一地总结道，电影的五层叙事结构的不同段落，形成彼此包容、彼此阐释、彼此穿行的结构。法国影评人对本片的评价是：作为纪录片完成对真实的追问和质询，影片并没有带来真实，而是在历史和现实之间不断穿行。关于影片的五层叙事结构的解读，戴老师还提到了布莱希特的“间离效果”理论，这部影片不是引导认同而是阻断认同，让我们在观看的同时应当有所思考。
在理清了电影叙事结构后，戴老师再次带我们认识了由欧洲艺术电影所创造的镜头语言——长镜头。片中最动人的一个片段，就是在长镜头创造的连续时空里，这个镜头最先展现的是蔡楚生剧组拍摄《新女性》的最后一幕；随着摄影机从床侧移到床尾，我们好像无法分辨镜头中呈现的是阮玲玉，还是张曼玉，还是张曼玉饰演的阮玲玉；随着摄影机继续后拉，画面由彩色变黑白，显现出第二个摄制组，即关锦鹏拍摄《阮玲玉》的剧组；而后摄影机继续向后拉，露出第三个也就是拍摄关锦鹏剧组的纪录片剧组。戴老师向我们解释这一长镜头的意义：影片不断制造穿帮，我们所看到的拍摄行为仍然在拍摄，是对幻觉的不断打破，形成一个追问路径。这也是本片不同于其他传记片之处，导演追求的不是乱真，而是刻意让观众意识到扮演，观众不仅在看阮玲玉，也在看张曼玉，同时张曼玉也在披露和展示自己。
影片中有许多反复出现的意象，比如门窗与镜子。戴老师评价说，关锦鹏导演是一位非常擅长用窗与镜写诗的诗人。窗与镜，都是画框中的画框，恰好也是电影的两项隐喻。电影中阮玲玉多次出现在车窗后、透过窗子望向窗内或窗外，形成直接的表达，被框住的人物即被强调，特别能够吸引观众的目光，形成一种肖像感和距离感，仿佛是在透过历史而观看。类似地，电影反复呈现阮玲玉试图打开一扇门进入，表达出对于阮玲玉的理解，她一直渴望进入和尝试进入，寻找一种自我安置和归属。导演对镜子的使用非常节制，电影中对于阮玲玉在镜子内外的虚实角色，导演没有使用对切镜头而是使用运动镜头，并且使用浅焦，使得只有一个角色是清晰的，而直到她勇敢面对死亡之时，镜子内外的阮玲玉几乎是对称而同等清晰的，形成了自我对画面的填充。此外，电影还反复呈现阮玲玉在电影公司大楼拾级而上的画面，戴老师在这里点出电影中的上升动作是在表达意义，此处导演希望呈现的阮玲玉是不断攀升的、在有限年华中不断挣扎燃烧自我的艺术家。
戴老师在课上常提到“中国电影双城记”，北京与上海，上海与香港，在本片中都有点到。开篇即是上海联华公司的导演和编剧们讨论去到当时的北平取景，拍摄两部由阮玲玉主演的电影《故都春梦》和《野草闲花》。而后电影展现了1932年阮玲玉随联华公司从上海暂避到香港的片段，恰好印证了戴老师课堂上讲到的内容，那就是二十世纪前半段中国历史动荡发展中，电影人在双城之间流动，电影和电影工业也因此在不同时期的不同城市得以发展。
《阮玲玉》全片提到的电影和电影人，放到戴老师【中国电影文化史】的两个主题——“新女性的发明”和“左翼电影”之中来看会有更丰富的认识。五四新文化运动最重要发明就是新女性，她们作为新媒介的延伸进入社会，进入现代商业和产业，自食其力，有了独立自主的基础。阮玲玉作为新女性代表，她成就新女性的传奇，同时也是新女性和旧文人搏斗的战败者。阮玲玉在最后一部电影《新女性》中饰演的女主人公是有原型的，故事原型艾霞也是一名新女性，她是联华电影公司的演员和编剧，作为单身女性备受花边小报的侵扰，最终在主演电影《现代一女性》之后自杀身亡。艾霞的去世引起左翼电影界巨大的悲愤，蔡楚生以她的生命故事为蓝本，编写并导演了《新女性》，由阮玲玉主演。蔡楚生在默片时代对字幕的极致运用，以及大量使用人物特写，构成片中的女主人公对无良媒体的控诉。然而《新女性》上映不久后，在1935年3月8日，阮玲玉不堪压力而自杀，这一天刚好是国际妇女节。电影《阮玲玉》借由蔡和阮的对谈直接说出：“艾霞的死，不是自杀是他杀！杀她的是我们整个社会，是那些黄色小报。艾霞是新女性，她演戏好，又会写剧本，偏偏有人写那些东西来污蔑她！”这段台词又何尝不是最终阮玲玉自身悲剧的写照呢？艾霞自杀——《现代一女性》——《新女性》——阮玲玉之死，构成了上述一系列的套层关系。
戴老师在讲中国电影文化史时提到，三十年代中国电影的第一度辉煌，是由明星、天一、联华三家电影公司三足鼎立而创造，其中联华电影公司是最后成立的，代表了三十年代中国电影的成就。中国早期左翼电影的第一浪潮由联华电影公司开启，并构造了当时的中国电影观众。电影《阮玲玉》中提及的田汉和聂耳都是左翼电影和左翼影评运动中的重要人物；影片中出场的孙瑜导演，与阮玲玉非常亲密的黎莉莉，以及曾经在阮玲玉主演《故都春梦》中客串、后来加入联华的陈燕燕，他们共同创作了电影《大路》。1935年上映的《大路》讲述了以金哥为首的筑路工人在修建和保护军事公路的过程中牺牲生命，为抗战做出贡献的故事。《大路》中第一次出现阳刚的、正面的中国男性形象，传递出国家身份和国族认同，是左翼电影的重要代表。
以上藉由在戴老师【中国电影文化史】课程上学到的知识，对电影《阮玲玉》作了一些补充和拓展，希望对看过本片的观众们能更加透彻地理解这部复杂的电影有所帮助。
附 录
《阮玲玉》中出现的电影一览
1930年《故都春梦》导演孙瑜，编剧罗明佑（联华电影公司前身华北电影有限公司创始人），主演阮玲玉、林楚楚等，客串陈燕燕
1930年《野草闲花》导演孙瑜，主演阮玲玉、金焰等
1931年《桃花泣血记》导演卜万苍，主演阮玲玉、金焰等
1933年《三个摩登女性》导演卜万苍，编剧田汉，主演阮玲玉、陈燕燕等
1933年《小玩意》导演孙瑜，主演阮玲玉、黎丽丽等
1933年《城市之夜》导演费穆，主演阮玲玉、金焰等
1934年《香雪海》导演费穆，主演阮玲玉等
1934年《神女》导演吴永刚，主演阮玲玉等
1935年《新女性》导演蔡楚生，主演阮玲玉
文 | 汪琦
摄影 | 王东隅
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