观影笔记：戴锦华教授导赏系列之五《穆赫兰道》

　　 在上学期《中国电影文化史》最后一节线上课结尾，戴锦华老师曾说：“非常希望下个学期开始的时候，我们能够在燕园重逢，非常希望我们之间不再隔着屏幕，让我们祈祷拥有未来。”现在我们终于可以延续上学期“未尽的缘分”，与戴老师一起在讲堂感受电影的魅力，正如戴老师在导赏前所说，她非常珍惜我们共处共在的状态，希望我们一起来维护这样线下相聚的时刻。

　　戴老师之所以选择本片与大家分享，是因为这是屈指可数的在第一次观影时吓到她的电影，有一种恐惧将身体抽空的感觉，但同时又有着魔咒和魅惑力量使得她反复观看。下面让我们来聆听戴老师对于《穆赫兰道》的剖析和解读。

好莱坞的“坏孩子”——鬼才导演：大卫·林奇

　　戴老师首先带我们认识了本片的导演——大卫·林奇。作为20世纪后半叶好莱坞体制内少数的天才之一，与希区柯克、库布里克、伍迪·艾伦这些大师相似，大卫·林奇形成了自己清晰且鲜明的个性风格。这些在作品中使用一以贯之的视听语言组织方式以及叙事主体的天才导演们是屈指可数的，大卫·林奇在此之中也非常独特，他的影片始终充满萦回不去的怪诞感和梦魇感，像一种承诺和期待，告诉我们噩梦会过去、梦魇会结束；我们期待某个时刻会在对光明的确信中醒来，但直到故事结束这种承诺也未曾兑现。这是他成功营造的一种叙事风格，让观众在观影后仍然难于挣脱迷宫、困在梦魇中的感觉。这样的梦魇感成为我们在现代社会、现代生活、大都市生存的现实体验的一种折影，一种镜中像，一种寓言。

　　看过大卫·林奇本人照片就会知道，连他的长相都很有鬼才的感觉，他本人已然成为一个统驭、贯穿甚至超越自己影片序列的明星式的人物。但是大卫·林奇正在全球电影工业当中褪色甚至消失，我们很难再遇到他这种顽童式的、恶作剧式的，饱含着恶意但是恶意之中又有一种对于现实的深刻的、不能自已的关切，类似这样的鬼才式的导演的出现。

导演：大卫·林奇

 戴老师在此插入了一个非常不学术的观察：曾经的电影导演出自坏孩子，电影导演大多都是坏孩子长成而选择的职业。但是近年来越来越多的青年电影人、电影导演在把握电影的视听语言、电影时空上才华横溢，但是如果稍加追溯，或对他们的影片稍加体认，就会发现他们是一群优等生。今天是优等生长成为电影导演，所以电影开始呈现出一种完全不同的面目、趋向和世界格局。当然关于优等生和坏孩子的故事，是一个玩笑式的描述，但是正是因为当今世界电影格局、电影文化的变化，使得电影逐渐开始失去它的社会性而成为某一种分众的艺术形态的构成原因或者外在表象之一。

梦与好莱坞

　　随后，戴老师进入对《穆赫兰道》剧情的讨论当中。本片公映后，大卫·林奇一度遭到从记者到影评人到观众的围追堵截，大家认为他有责任给出这部电影的阐释路径，因为本片的烧脑、缠绕使得观众无从进入、把握和读解。人们以各种方式向导演本人提问追问或者指责批评，或者客气又狡黠地提出具体问题，希望从答案中引出对本片的索引。导演则给出了非常大卫·林奇式的回答：“你们都让好莱坞惯坏了，看电影的时候带着脑子吧！”坦率地说，《穆赫兰道》在大卫·林奇的电影序列中并不是一部非常深奥玄妙的影片，这部电影其实有点容易理解，理解本片的路径有两个关键词，一个是【梦】，另一个是【好莱坞】或者是【元电影】，也可以称之为【电影自指】。

　　我们之所以困惑，是因为影片中有一对女主人公，Betty和Rita，和围绕她们的一些角色，而她们在影片前后有着完全不同的名字和身份。当蓝色小盒子打开把Rita吸进去之后，时空没有发生真正的断裂和变形，但是两个女人的名字、身份、环境变了，相互关系、情节模式、情节走向也都变了。一种简单的理解方式就是【梦】，蓝色盒子被蓝色钥匙洞开的瞬间，影片的叙事体被一分为二，一半是梦，一半是现实。观众可以把跌入小盒子的时刻理解为入梦的时刻，也可以理解为从梦中跌落、跌入现实的时刻。以此理解本片，会形成每个观众可以选择的判断。而当观众做出选择时，别人可以借此形成对于你的世界想象、情感模式、人格类型的武断粗略判断。

电影剧照

 前半段可以视为美梦，后半段可以视为噩梦，二者构成了梦的两种基本类型，与梦相对的现实，则构成了我们对现实想象和理解的两种基本态度：当一切太美好的时候我们就认为它是梦，那意味着现实是艰辛的、繁复的、并不那么逻辑的、经常事与愿违的；而如果把梦理解为无助的、绝望的、缠绕的、被威胁的，那则意味着现实是真实的，是我们可立足的、可以凭借选择和决定去介入、改变和进入的。

　　随即，戴老师给出理解电影的另一个关键词是【好莱坞】，或者【元电影】【电影自指】。本片中，无论是美梦还是噩梦都是发生在一个非常真切具体的空间场域当中，即美国电影帝国的中心：好莱坞。影片中两次用诡异的灯光照亮夜色中写有“MULHOLLAND DRIVE”的路牌，这是大卫·林奇式的笔法，他作品中的狰狞感、缠绕感、梦魇感、迷惑感来自于他经常使用无意义的但是被凸显的镜头、空间、造型、场景。从无名之处闪现惨白的光照亮路牌所形成的怪诞感，是导演在诱惑我们去理解，但这理解一定是无助的、无望的、无效的，因为原本这背后就没有真正的意义。但也可另作理解，穆赫兰道是好莱坞电影帝国中心区域真实存在的街道，所以这个路牌直接指向了大卫·林奇所从属的、这部影片所生产的电影帝国自身。而好莱坞素有“梦工厂”之称，所以当梦和好莱坞组合时，一方面成为一种互相指射，我们对本片的理解同时成为对电影、电影工业、电影与日常生活、观影时刻、映后走出影院时的心理感觉，即相互映照的关于梦与现实的连接。另一方面，当我们把梦和好莱坞联系在一起时，就已经不自觉地达成了认知：所有关于梦的电影也许是一种对电影的指射，所有关于电影的电影也许是一种对梦的阐释。

 回到剧情当中，很多人都更倾向于将电影前半部视为梦，因为前半部具有足够的“dream”的意义。戴老师自己也认为可以将前半段视为梦，因为前半段带着大卫·林奇式的狡黠和恶作剧的姿态，大量使用好莱坞式的经典桥段来明显形成陈词滥调，从而标识出好莱坞电影作为白日梦的社会功能，所以前半段应该是梦，后半段则是现实。闯荡好莱坞的年轻人为了出头不择手段甚至彼此倾轧，无所不在的阴谋和威胁，演艺圈背后资本甚至黑社会的力量，这是不论从叙事层面还是语言层面都很容易形成的理解。把前半段视为梦的另一强有力的证据是，其中突然插入笨蛋杀手的喜剧段落，此处与前半段整体叙事风格有着某种不和谐之处，显得格外突兀。当我们把第二段视为现实的时候，就很好理解这一突兀桥段，因为第二段中失败者试图谋杀成功者，于是第一段梦中就会出现笨贼谋杀不成功的心理代偿。

 但是我们也可以有另外一种选择，即把前半段理解成现实，把后半段理解成现实中春风得意的角色在名利场中内心极度焦虑、紧张、不可控的恐惧所形成的梦魇，这样形成双向选择、互为梦、可以倒置的叙事结构。我们可以把第二段视为梦，还因为其中出现的超现实元素远超第一段。第一段中的谈话是非常大卫·林奇式的无缘由、无理据、不交代、无出处的对话，尤其是关于怪影的对话，怪影元素到第二段成为持有蓝色小盒子的乞丐，姨夫姨母以怪影的方式幽灵般穿墙入室，形成一个巨大的威胁。这样的超现实主义元素使得第二段似乎不可能是现实，而只能是某种梦境。

 这时可以由每一个观众来决定，第一段是美梦、第二段是残酷的现实，亦或第一段是有秩序的、有希望的、有逻辑可循的现实而第二段是生活在现实中的人也无法解脱的焦虑、恐惧、梦魇。戴老师认为可以根据观众们的选择来做出判断，即我们如何理解好莱坞，如何理解成功梦，如何理解现代社会之间的人际关系和个人梦想成真的可能性。

梦与精神分析

 与此同时，当我们提到梦时一定会想到弗洛伊德、精神分析学派和《梦的解析》。在弗洛伊德的阐释中，梦不一定梦想成真、不一定是美梦、不一定是心中的愿望或者愿望的达成，而可能完全相反，它是潜意识在意识松懈的状态当中所有黑暗的梦魇幽灵得以在梦境中闯入的一个时刻。弗洛伊德关于潜意识的黑海，关于我们其实永远不知道我们做出一个行动、做出任何一个动作、说出任何一句话，后面驱动着它的真实动力是什么。我们的意识永远是潜意识的、落后的、滞后的、追捕的、不胜任的一个迟到者。另一点关于弗洛伊德的理论则是泛性欲主义，就是所谓对于性心理和性动力的讨论和揭示，借此我们更能够理解为什么以蓝色小盒子为中间点，可以把前一段视为梦或者把后一段视为梦，因为宝蓝色的钥匙插进钥匙孔，在弗洛伊德那儿没有任何别的象征意义可以理解了，这样一种具有性象征的、性暗示的、性意味的道具及其动作成为了一个影片开启梦或者终结梦的分界点。

重回好莱坞和梦

 从上述讨论可以引申出另外两种讨论本片的路径，一种是回到好莱坞自身，此时我们会发现影片中一对女主人公具有鲜明的黄金时代好莱坞女性的定型化的特征：一个金发美女对一个浅黑（发色）型美女的故事，这是好莱坞最传统的伪人种学。金发美女作为具有纯正的欧洲血统的女性，可以和母性、养育、包容、支撑、奉献当然也和魅惑、性感联系在一起。而浅黑型女性则指向拉丁族裔，指向吉普赛，指向某些不大纯正的血统，而这些女性是性感的、神秘的、魅惑的、毁灭的、威胁的。

 这里引申出另外一个重要的参数：对谁是庇护的，对谁是威胁的。黄金时代的好莱坞有一个确定无疑的主体角色，这是叙事的中心、意义的中心，也是想象中的理想观众，他就是白男人。所有故事都联系着一个男性的欲望和恐惧，这是支撑着大卫·林奇式魅惑的一个结构性的先在——一个男性的欲望主体的观看。而鬼才导演高明之处在于在他整个电影作品序列当中，他都非常清晰自觉地设置这个男性的欲望主体，以在场的形式、以人物化的形式，或者以缺席的结构性的形式，但他又用作品的叙事、影像、镜头运动的方式去反讽和嘲弄这个男权的主体。因此我们在本片中看到的男性角色都不够有力，都没有推进或主导剧情的能量。这是大卫·林奇式的魔术，或者说是大卫·林奇式的双重表述，他一方面借助某种烂套，另一方面他通过使烂套曝露出来而揭示这种烂套本身不稳定的状态。

　　然后，好莱坞黑色电影最老套的梗就是“失忆”，本片中Rita的失忆是前半段美梦之中噩梦的潜伏，在Rita和协助她的Betty找回记忆的过程中，出现非常大卫·林奇式的元素，即进入戴安娜房间时看到狰狞的一幕，而第二段中Betty吞枪自尽成为戴安娜生命的结局。导演成功造成我们的错乱，他在前后段剧情中设置不同角色拥有相同名字这种迷宫式的游戏，在玩一个关于能指的游戏，以此造成一种确认的混乱，以至于我们相信她们之间一定有某种神秘的连接。而也可能这种连接并不存在，或者它取决于观众对本片虚构的世界和建立的人际关系的逻辑、及其世界运行的逻辑的理解和想象。

　　另外一条路径不指向好莱坞，而指向梦。本片中最具梦魇性的场景是西班牙静默剧场，以这样的一个剧场空间贯穿两个段落构成梦中梦。这个梦中梦的空间的构成，成为本片的点题之作，即先前讲到的大卫·林奇式的魔术、魅惑或者主题：我们似乎始终无法在他的作品当中建立现实坐标、摆脱梦魇感，同时我们又永远承受着某一种关于如何醒来的期待；似乎永远有一扇门、一个出口、一种可能性可以让我们最终进入现实，但是每当那个出口打开的时候，我们或则陷入了另外一个梦，或则发现我们彻底迷失了方向、失去了坐标。这是大卫·林奇的电影《穆赫兰道》非常突出的特征，在某种意义上，他正是用这样的方式映照了好莱坞、反讽了好莱坞，映照了现实、反讽了现实。在其作品中，他非常典型地通过这种心灵的无法安置来表明某一种对现代社会、对现代生活的反讽，对现代生活和现代生活的自指以及某种预警感。所以在他的影片中，所有最终的权威阐释本身也是陷阱和骗局之一。而当我们体会到他的梦的套层、梦的相互缠绕、梦中梦以及“梦中梦只意味着入梦而不意味着醒来”的基本基调和结构时，也许是我们去欣赏或者体认大卫·林奇的一个更好的方式。

　　最后戴老师用两点小提示来作为本次影片导赏的结尾。首先是影片开始时摄影机闯入凌乱房间并推进被子堆，这是非常典型的大卫·林奇式的镜头语言：他的摄影机经常闯入不可能闯入的空间，或者进入不真实存在的入口。对这样推镜头作为一个探索、看到、进入、认知真实的滑稽模仿式的使用，也是理解大卫·林奇的一种路径。他引导我们进入，但我们真的进入了吗？我们是否进入了一个真实存在的和可能的空间呢？还是我们进入一种他使我们暴露和反思镜头语言叙事的成规惯例，对我们形成某一种心理暗示甚至心理骗局。当然一种比较武断或者过度阐释的解释是，摄影机推进被子堆是他以最直观的恶作剧方式告诉我们，这是对一个入梦者的观察和对梦境世界的进入。虽然我们不可能经由穿越棉被而抵达，但是似乎这又是最为物理的、直观的进入沉睡者世界的方式。不存在的通道，不可能的通道，不存在的逼视，而固执的、推进的逼视，也许是我们理解大卫·林奇的另外一种路径和方式。

　　最后一点延伸是戴老师在对大卫·林奇作品序列的观察中发现，当他进入到莱坞电影工业所制造的一个惯例——美国小镇故事，他注定是失败的。有一种说法，小镇才是真美国，东岸西岸的大城市其实是美国的另类和特例。大卫·林奇讲述美国小镇故事的失败，因为他无法捕捉美国小镇生活的闭锁性，那里周而复始、稳定、封闭而保守。此时，某种意义上大卫·林奇并不仅仅是一个美国导演或者好莱坞导演，因为他的影片以某种方式捕捉到了超级大都市中的现代个人在无尽的流动中已经不再真的拥有故乡，捕捉到了所有这些无家可归者内心的经验和惶恐。

文｜

曾爽（北京大学未来技术学院博士研究生）
汪琦（北京大学环境科学与工程学院博士研究生）摄影｜王东隅


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