荐见 | “抗疫”画作的罪与罚：六六去武汉采风前画家们都画了啥？
美是共识，美是见识
几天前，新加坡籍知名编剧六六去武汉搞创作，她像领导视察，所有医护人员都要夹道欢迎她。她说，“幸亏我来了，再不来素材都没了。”
她傲娇地说一开始她是拒绝的，但“灾难无情人有情。我是时代记录者，我参与这场全民战争的方式，就是亲临一线，拍成作品。”她在动笔之前，已经先被自己感动得不行不行了。
在六六女士揭起抗疫文学创作的大旗前，抗疫美术创作更是早已“春风吹，战鼓擂”了，画师们甚至不用像六六亲临现场，在家里就展开纵横的想象，举起感动的画笔。然而，他们都画了些什么呢？这些画里缺了啥呢？下面这篇文章写得不错，见叔一定要推荐大家一读。
作者 | 张晓凌
新冠肺炎的爆发与蔓延，无意中促成了美术创作的繁荣。在各级美术机构的动员下，加上散兵游勇的投入，新作品几成批量生产之势。
随之而来的，是零落却尖刻的批判之声。批评者除了以“蹭热点”而质疑创作者的动机外，还对作品的水平极尽嘲讽。
我理解批评者的意见，虽然有的话说得歹毒了一点。中国艺术家做事，动机向来是复杂的。“抗疫”创作有良知、爱心的根源，亦有“蹭热点”“政治表态”的个人诉求，这一点，恐怕谁也否定不了。
然而，无论动机如何，艺术家们感时忧世的创作态度，“位卑未敢忘忧国”的责任担当，还是值得敬佩的。我的忧虑并不在此，我所担心的是，今日之美术界，有没有能力解读、呈现这场伟大“战疫”的价值，有没有能力创作出抚慰人心、见证时代的作品？
我强迫自己读了数百张作品，说实在的，这很不容易，因为这种阅读，近乎于精神自虐。
除了极少数优秀之作，我将“抗疫”作品大体分为两类：恶俗的与平庸的。
这幅在网络上被广为传播的钟馗版钟南山像，被易中天称为“马屁精给钟南山画像，他不是太上老君”
恶俗作品，我用三句话打发：于社会有害，于道德有亏，于艺术则一文不值。
而所谓平庸之作，即为按同一套路生产出来的作品。其创作方法很简单：抄照片+宣传画模式。摆拍式造型、雷同化场景、八股式图像、苍白的形象、凉薄的情感、单调的结构，将作品牢牢地捆绑在口号的水平上。
国画《最美白衣天使》
国画《疫区一抹绿》
国画《同气连枝 共盼春来》
油画《湘雅的除夕》
水粉画《社区防护员》
由此产生了一堆问题：既然作品还不如照片更感人，更有力量，又何必破费笔墨呢？这类作品究竟是为抗疫助力，还是添堵？说它们能抚慰人心、见证时代，你信吗？
国画《中国石化给力》
阅读这些作品，我看到了现实的贫困，不经意间，还听到了历史的讥笑。私下以为，这些作品的生存时间不会超过疫情。
即便如此，也不乏捧场的、拍马的。某权威媒体发了篇辩护文，题目是“是谁给你践踏艺术的权力”，言辞赳赳，口气很大，大有吃掉“践踏者”的气势。
然而，可笑的是，此文作者忘掉了一个基本常识：批评是所有批评者的天然权力，不需要任何人授予。我不知道这位作者是什么眼神，我只能告诉他，你所辩护的作品与你的文章同样的烂。
“抗疫”作品的水平为何一溃如此，原因很多，其中，除技术能力的普遍退化外，与艺术家们认知上的先天性缺陷有很大关系——他们既对中国现代美术传统所知甚少，又对重大题材创作规律一无所知。
中国现代美术基于救亡、启蒙而产生。以此为始，革命与艺术正式联姻，形成了政治与艺术、功用与审美高度复合的现代性。
既然联姻，那就谁也离不开谁——这就是新兴木刻运动、延安美术身处艰苦卓绝境地，仍产生众多伟大作品的原因。
被鲁迅介绍到中国的俄罗斯版画家凯绥•珂勒惠支作品，她前期的创作反抗和斗争精神强烈，后期的创作以深广的慈母之爱，为一切被侮辱和损害者悲哀、抗议、愤怒、斗争
新兴木刻运动，完成了鲁迅的“力之美”之构想，在救亡、启蒙中扮演了重要角色。
至于延安美术的成就，可从徐悲鸿对古元的称赞中略见一斑。
1942年10月第一届全国木刻展览会上，徐先生被古元的作品所打动，撰文称自己“发现中国艺术界一卓绝之天才，乃中国共产党之大艺术家古元”。激动之余，徐先生还自掏腰包，买了两张古元的作品。
古元水彩作品《激流涌进》
古元版画《减租会（1943年）》
前辈们成功的原因，可用一句话概括：他们既有政治理想与抱负，又有艺术理想与抱负。这一传统，及至当代，不能说荡然无存，也已所剩无几。
今日的“抗疫”创作，似乎只能用题材的宏大来掩盖语言的贫困，以政治正确来遮挡美学的丑陋。如此这般，焉能不被历史所讥笑？
忘记历史意味着背叛。与新木刻运动、延安美术乃至新中国美术相比，“抗疫”创作更像是一次低级的背叛，由此，它也无可逆转地成为历史的弃儿。
重大题材创作的终极旨归就是建构民族的精神史诗。艺术家在创作实践中，依据某种价值观，凭借想象与虚构能力，在审美叙事层面上，创作出具有历史象征性的图像，是为创作的关键。
与现实所提供的“真实”相比，因象征性图像隐喻着历史发展逻辑和精神意向，所以它是更典型、更概括的真实——一种由艺术家创作出来的更高级别的真实，即“艺术的真实”。
我不知道，当今艺术家是否理解“艺术的真实”这个词？多半是不理解的，否则，为何一味地抄照片，画虎为猫？
尼古拉斯·普桑《阿什杜德的瘟疫》 1630年
英雄主义、奉献、牺牲、生命、良知等“抗疫”中呈现出的价值观，应该获得它所应有的尊荣形式，在平庸的语言中，它们只能窒息。
从这个角度讲，当下的“抗疫”美术创作是有原罪的，对“抗疫”的意义而言，它甚至具有某种亵渎性。
那么，抗疫创作如何自我救赎？我的看法是，从反思开始，以建构抗疫事件的价值体系为核心，再塑抗疫创作的语言形态。思考、反思是我们认识一切事物与现象的起点，如汉娜·阿伦特所说：
“思考能给予人力量，在这些不多的时刻里，在危急的时刻，阻止大灾难的发生。”
毫无疑问，在抗疫创作中，反思是刺透表象的光，它将引领艺术思维进入抗疫更为本质的部分。
加缪说，
“以瘟疫为象征的命运，苦难、上帝、信仰、生与死、爱情、亲情、社会、道德、善恶、怜悯、良心、责任、抗争等等，这一切都不再是抽象的思想概念，而与每个人息息相关，需天天面对，时刻处理”
每日感受民族灾难的惨烈状况，再读加缪的这段话，我忽而想起一个具有灵魂拷问价值的问题：为何与每个人息息相关的生与死、良知、生命、亲情、爱情、悲悯、善恶、恐惧等，未能成为“抗疫”创作的关切与主题呢？
还有什么比它们更至高无上吗？是艺术家们屈从于既定的意识形态而放弃了它们，还是艺术家们压根没意识到这一巨大价值体系的存在？
我以为，建构与重释这一价值体系，并由此反思灾难的自然、社会、人性、体制性根源，不仅是“抗疫”创作的核心要义，也是“抗疫”创作自我救赎的必由之路，更是艺术家义不容辞的责任。
真正的“抗疫”作品是扎在民族心灵上的一根尖刺，稍有异动，便痛彻心肺。
如果我们意识到新冠肺炎是一场民族的灾难，那么，悲剧便是它的呈现方式与语言属性。令人惊诧的是，艺术家们对此一无感知，他们步调一致地采用了依葫芦画瓢的颂歌体。
当然，颂歌体没什么不好，但如果是数千位艺术家同时使用它，那便是语言的末日。颂歌体的简单再现，无疑是语言的自我囚禁，它不仅有效地湮灭了象征、隐喻、寓言等诸多表现方法，还以其狂轰滥炸使人们普遍失去了反思能力。
在这种糟糕的境况下，回归悲剧语言，似乎是破解困局的唯一方法。
任何对悲剧语言稍有了解的人，便不会反对以下看法：只有悲剧语言，才有足够的能量引导人们到达抗疫事件的本质；也只有悲剧性的象征、隐喻结构，才能将日常的奉献、牺牲、生命意识等，升华为超越性的力量。
这一点，历史早已给出答案。悬挂在人类艺术殿堂上的那些抗疫名作，比如老彼得·勃鲁盖尔的《死亡的胜利》、丁托列托的《瘟疫的惩戒》、克里姆特的《生与死》等，虽逾数百年，却依然闪耀着真理的光辉，其所依托的，正是悲剧语言的力量。
老 彼得·勃鲁盖尔 死亡的胜利 1562年
丁托列托 -《瘟疫的惩戒》，画中布满了到处爬的、长翅膀的蛇，左边有蛇缠绕在木棍上。丁托列托在威尼斯画派中独树一帜，象征着威尼斯文艺复兴的自我反省
古斯塔夫·克里姆特《生与死》 1908年
或许会有人跳出来说，你所提出的标准在应急性创作中无法达到，应该给艺术家更多的时间。这话不错，的确，时间是伟大作品产生的必要条件。然而，这一招对中国艺术家似乎不管用，有事实为证，远的不说，就说改革开放四十年来，每次重大事件之后，时间足够富裕，但艺术家们鼓捣出什么大作、力作了吗？
末了，再次提醒：以平庸的形式消耗英雄主义资源是不道德的。一线的医护人员、志愿者是向死而生的群体，比起英雄称号，他们更是尊贵的生命个体，与其用道德理想去绑架他们，不如祈祷他们平安归来。
艺术家们放手吧，不要再用图像去放大牺牲、奉献、英雄主义了，再搞下去，真的是吃人血馒头了！
近日，读到一线护士弱水吟写的诗，诗未读完，已泪水纵横，难以自持。抗疫美术创作中所丧失的真相、情感、爱、悲悯、抗争，以及由此形成的悲剧性力量，竟无声地不期而至：
请容我脱下防护服和面罩
把我的肉身从铠甲抽离
让我靠一靠身体
让我平静呼吸
唉……
口号是你们的
赞美是你们的
宣传、标兵，都是你们的
我只是在执行岗位职责
做一位医者良心的拯救
常常，不得已赤膊上阵
生与死来不及选择
真的没有什么高大上的想法
请不要给我花环
不要给我掌声
也不要什么工伤、烈士，几等功
来武汉，我不是来欣赏樱花的
也不是来风花雪夜 接收吹捧
只想疫情结束能安全回家
即使剩下一把骨头
也要把自己带回给儿女、爹妈
试问：
谁愿意抱着同伴的骨灰盒
踏上回家的路程
媒体，记者
请不要再来打扰我
所谓的真相、数据
我没有时间和心情关注
累了一天，一夜
休息，睡觉
比你们的赞美更需要
如果可以，请你们去看看
那些灭顶的家门
是否升起了炊烟
火葬场那些流浪的手机
有没有找到主人
真正的“抗疫”作品是扎在民族心灵上的一根尖刺，稍有异动，便痛彻心肺的。
作者介绍
听你说👏
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排版编辑 / 施冬雅
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