荐见 | 黄永砯，“我们害怕的”那个人走了
美是共识，美是见识
荐见第106个
关于美的故事
作者 | 小荐
在北航开会的策展人王春辰收到一条微信，被告知，艺术家黄永砯因为脑溢血去世了。
和所有听到这条消息的人一样感到突然，王春辰说，“我刚刚上个月在巴黎的他的寓所见了他，聊了很多，计划给他做个展。他在巴黎的寓所几乎家徒四壁。但他充满了思想，声音沉沉地聊着很多事情，谈到现在的艺术，对不同艺术家的评价，我那时的感觉就是他在移居海外的艺术家中是思想最犀利的一个人，非常深刻，不拖泥带水，不含糊，指向的意义是当代的国际问题，不绕弯，涉及国际政治权力、文化对峙、历史疑问，他又特别平静，语气平和，像是街上遛弯的一个老人，但思想的深度在他的心里。我们本来约着计划给他在国内再做一个个展，因为他上次的个展是五年前，但他不急，说好好计划一下。现在，竟阴阳相隔了。”
和他在中国艺术界的影响力和知名度比起来，黄永砯接受的采访实在很少。但几乎每次都要被提问里“和徐冰、蔡国强、谷文达被称为中国当代艺术界的‘四大金刚’”这样的定义惹急一回，也会不厌其烦地较真一次：“这是媒体说的，不是我说的。所有的定义都是很无聊的，很无聊的，我建议你们以后不要随便使用这个定义。”
收藏家管艺认定黄永砯是用一生去相交的朋友。“他是个认真人，但是认真人都没有好下场，比如沈从文。”
管艺也说，黄永砯是一个非常警醒的人，不在任何山头里。曾经有几位世界著名收藏家要买他的作品，他连画册都不给。黄永砯的本名应该是“黄永砅”。“砯”（ping）为“水击岩石声”，“砅”（li）则是“履石渡水”之意，两者音义差距巨大。后来多数人在称呼他时都采用前者——人们希望他发声，而他却保持沉默。
他的另一位好友费大为说，“黄永砯就是一个悖论主义者”。
这位著名的中国当代艺术推手几年前还有一个著名的观点：中国当代艺术在过去的25 年里都没有进步。他的意思很明确：所有的尝试早在25年前黄永砯们都试过了。
也许这是对不愿意被“定义”的黄永砯所取得成就的一个客观定义。
今天，这个“认真的”“悖论主义者”走了。享年65岁。
1
泉州人黄永砯身材矮小，费大为则说他“力大无穷”。他早年就读于于浙江美术学院油画系。但从一开始，他就是学院体系的真诚的“造反者”。
临近毕业那年，黄永砯把自己关在宿舍里埋头读书，说是“抄写美术史”，又对人称在画蒙德里安，后来人们知道，他是把大量时间用于研究道教与周易上。
毕业后，他说过句惊人又认真的话：“4年学的东西，用了10年的时间才呕吐干净。”
不过，若干年后，不善言辞的黄永砯在一次接受采访中对这句爆款文案进行了修正，他说，“如果呕吐是有意义的，就不能说吃下这些东西是没有意义的。”
他的毕业创作果然和《周易》有关。
小荐认为，即使现在来看，这都算得上是件出手不凡的惊人之作。
黄永砯从他的大学偶像、美国前卫音乐家约翰·凯奇那里得到了灵感。事实上，他是在得知约翰·凯奇用《易经》创作音乐后，才对研究《易经》产生兴趣的。
美国前卫音乐家约翰·凯奇，最著名的作品叫《4分33秒》。音乐会上，他坐在钢琴旁，打开琴盖，但不做任何事情，台下的观众各种骚乱。到4分33秒，约翰·凯奇把钢琴架盖上，宣布演出结束。
这位美国音乐家事先把声音、节奏、速度和力度都做好了图表，再根据《易经》的卜卦方法，抛掷上万次的硬币来对图表进行选择，靠随机性来完成整部作品。
于是，黄永砯就把画布分成八个等份，相当于一个易经八卦。然后他做了个八等份转盘，转到哪里就在画布上的哪个位置画上一笔，而这一笔的颜料是由骰子去选择25种颜料中的一种。
这25种颜料都不是非常规颜料，没有油画，没有水粉，而是油漆，洗笔油，脏水......
黄永砯在1980年代初居然就设计了一个“怎样完成作品”的程序来完成他的毕业作品《非表达绘画》，这件作品的完成过程和它的结果完全随机，又似乎有迹可循。我得说，这想法，真是天才！
这位游吟诗人般的当代艺术家说自己曾经花了很多精力去学习《周易》。这是他切入当代艺术的重要法门。
他曾说，“我尽可能避免只是懂得几个符号……甚至到目前为止，坐飞机我还带着它。觉得这个东西在我身边的某个角落，它离我不太远，就够了”。
1985年黄永砯在他的厦门工作室
1987年，黄永砯的行为作品《鞭炮裤子》的实施现场
黄永砯1986年装置作品《蒙娜——芬奇》
我完全同意费大为对黄永砯的一句评价，黄永砯厉害的地方就是“他一上来就狠狠地抓到最本质的问题，最重要的问题。”他的毕业作品《非表达绘画》让他直接站到了一个很高的认知起点上。
毕竟，“造反”本身不是目的，找到新的建设性才是目的。这件把《易经》作为方法和思考工具、把约翰·凯奇作为学习对象的作品：《非表达绘画》，让黄永砯意识到，他们这一代人的核心本质在于同时接受两个传统，一个是中国的传统，一个是西方的现代传统。
如何利用这两个传统的互相牵引，互相生发，才是当代艺术的方向和本质。也就是所谓“用东方打西方，用西方打东方”，但并非“打”，此“打”非彼“打”——这成为黄永砯后来40年创作的起点。
事实上，他的泉州老乡、如今平趟东方和西方世界的艺术家蔡国强，后来也是这么干的。
2
《非表达绘画》仍然是黄永砯为数不多的架上作品之一。“造反有理”的黄永砯很快就连画笔都抛弃了。
黄永砯80年代有句话简直就像说给当下听的：“我们画一张画，人家总要问你想表达什么东西。人人都讲究个性表达。但我觉得只是这样还不够。因为我们还没有辩论什么是自我，什么是个人。这是非常复杂的问题。”
黄永砯1986年作品《胡子最易燃》
当然，“造反”总要付出代价。
1986年左右，新华社《内参》发表了一篇关于浙美自由化思潮严重的通报，文章里说：“在艺术思想方面不少学生对写实的教学方法不感兴趣，逐渐背离这种教学要求，极少数甚至怀疑否定党的文艺方针，认为革命现实主义创作过时了，崇拜西方现代派美术思潮。”
这篇文章还指出：“浙江、上海一些单位都事先声明决不能接受油画系的毕业生。”“美院副院长到厦门出差，当地教育局和美协负责人向他谈到去年分配到该市学校教书的两个77级毕业生在厦门举行画展，大多数都是属于荒诞不经的现代画派作品，受到多数观众的批评。”
仿佛响应这个结论，这位认真的“造反者”黄永砯用一把大火，把自己所有作品统统烧掉。在焚烧的现场，黄永砯用石灰在地上写上口号：“不消灭艺术生活不得安宁”。
在这个“焚烧声明”里，黄永砯还说：“如果说展出作品是守灵，那么焚烧作品就是火化。守灵是压抑的，而火化则令人兴奋。”“不安宁比安宁更符合生活。达达死了，火小心。”
这把“火”竟然越搞越大，越搞越认真。让这个一夜间闻名的“厦门达达”成为当时中国前卫艺术群体中最激进的群体之一。个子小小的黄永砯是绝对的灵魂人物。
“厦门达达”艺术团体
这一年12月，这个团体又实施了一次“袭击美术馆事件”。他们向福州的美术馆递交了一个虚假的计划。却在展览前突然改变计划，动员全体参展艺术家把美术馆周围的物品搬进美术馆。
1986年“发生在福建美术展览馆的事件”展览现场
1986年“厦门现代艺术展”被焚烧的参展作品
“我们要袭击的不是观众，也不是美术馆，而是参观者对‘艺术’的看法。”黄永砯说。
挑战美术价值体系，挑战美术馆权力体制，反物质......是隐藏在这一系列表面行为背后的价值观。在《85新潮档案》里，书的编辑说，“在那个时代，黄永砯达到了超越时代的深度。”
当年黄永砯的装置作品同样体现了这样的价值观。1987年，他把浙美学生了解西方现代艺术的圣经《现代绘画简史》，与《中国绘画史》一起丢进自家的洗衣机。两分钟后搅拌出一堆纸浆，纸浆放在破玻璃上，玻璃则搁在一个木板箱上。
这个作品的名字，就叫“《中国绘画史》和《现代绘画简史》在洗衣机里搅拌了两分钟”，黄永砯糟蹋了两种文化的经典文本，不仅仅为了表达对经典的嘲弄和蔑视，更像他在东西方价值系统剧烈碰撞时的态度：用暴力形式制造混沌，用对抗方法达到融合，继而建立一个自由开放的空间。
“在中国，一提到中西两种文化、传统与现代的关系，经常会讨论哪一个对，哪一个错，或如何把两者结合在一起。在我看来，把这两本书放在洗衣机里洗两分钟，意味着比设法解决这个问题更有效，比无休无止的争论更恰当。”黄永砯当年说。而根据卦相转盘“指示”，因为有个条目叫“潮湿的手段”，他最终想到用“洗书”来完成作品。
这个快捷作品可以说是整个八五期间对传统艺术的反叛情绪的绝妙总结。同时也表明立场：以东打西，以西打东，最终的结果就是两败俱伤，像这团纸浆。黄永砯由此开启了他80年代著名的“纸浆系列”。
1989年，黄永砯去巴黎参加“大地魔术师”的展览，并选择留在了法国。
这让美术系统的人士松了口气。一个不安和麻烦的制造者走了。
黄永砯的“纸浆系列”要在国外去继续后续了。
3
黄永砯继续用挑战美术馆的方式来反对艺术本身。
他一再强调美术馆是坟墓，美术馆展出的所有的东西都是僵尸，不可能在美术馆里学到艺术。
有次，费大为曾经问他，“你为什么不把你焚烧作品的照片、录像和文字全烧掉呢？”黄永砯回答，“如果连照片都没有了，谁会来相信你呢？”
继“洗书”之后，黄永砯用洗衣机洗了大量报纸，把报纸堆成坟墓，坟墓的形状是乌龟。
这件《爬行动物》用象征死亡的坟墓和象征长寿的乌龟的矛盾，来表达一种文化悖论。“黄永砯的意思是，清洗并不是让它们变得干净，而是使它更脏，更混杂。
有趣的是，十年前，这件创作于1989年的作品“荣归故里”，在尤伦斯的开幕展“八五新潮回顾展”中展出。但仅出现了两周就被撤了，理由是潮湿的报纸导致霉菌滋生，危及到周围艺术品的安全，而那些艺术品的价格都是非常昂贵的。
较真的黄永砯认为这事非常荒谬，因为这件腐烂的作品在巴黎La Vilette展出时，虽然整块地板都沤烂了，但也展示了三个月。
他愤怒地警告说：“当代艺术变为银行的保险柜！”
1992年在意大利，黄永砯把400公斤的大米煮成饭放在美术馆大厅里，这些饭煮了一个星期，后面的还在冒热气，前面的已经慢慢霉掉、臭掉，他认为这个东西象征着美术馆作为一个消化系统，是并没有能力去消化艺术的。这个展览被命名为《不可消化之物》。
黄永砯和他在巴黎大皇宫里展示的作品“帝国”。一条巨型海蛇骨架，盘旋在由305个集装箱组成的8座绵延山脉上，中间是吊车搭建的拱门，拱门上放置拿破仑一世1807年2月在埃罗战役中所佩戴的双角帽，该作品总重量为980吨。
事实上，黄永砯到达巴黎时，西方前卫艺术的高潮已经过去了。正是黄永砯“用东方打西方，用西方打东方”的切入点将把这种时间差异转化为文化差异。这让黄永砯的作品在海外华人和西方文化界都更容易被理解，并被很快接受。
在《占卜者之屋》这件作品里，《易经》再一次成为他的利器。
黄永砯用周易算法为各种西方政治事件进行卜卦，程序正规繁琐，卜算结果煞有介事。
西方的评论者们不断质疑黄永砯到底对罗盘周易天乾地坤八八六十四卦象掌握了多少。但这似乎一点也不重要。
“世界上有一部分事物是不可言说的，对于这部分不可言说的事物，我们只能保持沉默。”黄永砯给维特根斯坦的这句名言添上自己的解释：“或者保持沉默，或者乱说”。
但他又说，“说话不是我的本分，我的作品都是沉默的。”
4
《占卜者之屋》之后，黄永砯开始了更大的发言空间，他的大型装置作品有了更大的舞台。
90年代，他热衷于使用动物、昆虫，最疯狂的作品应该是《世界剧场》。这是一个封闭的龟型空间，黄永砯受“圆形监狱”的启发，围绕中心设计了多个抽屉。
黄永砯把上百只昆虫、爬虫等放入抽屉里。展览时，打开抽屉门，动物会跑到各个空间，结果可想而知——一番血腥厮杀，最后只存活最厉害的动物。这件极其残酷的作品，暗喻了艺术界和日常生活中暴力的、充满竞争的关系。
还有一件在牛津现代博物馆制作的《黄祸》。黄永砯把大量的蝗虫和五只蝎子关在一起，隐喻中国移民与西方的关系——在蝎子面前，蝗虫当然是弱者，但数量庞大的蝗虫也给蝎子带来巨大的压力。
黄永砯试图揭示，移民自殖民时代以来一直被视为西方世界中灾难性的入侵者，实际上却是西方扩张和对非西方世界进行剥削的牺牲品。
黄永砯创作于2012年的装置作品《马戏团》。整件作品充满戏剧张力。一只木制的活动关节巨手悬在空中，在它掌控下的则是一只竹制巨型兽笼，笼子内外安置着十五个无头的野兽标本，这里面既有黑熊、狮子、斗牛、野猪这样的猛兽，也有山羊和野兔，甚至还有一只飞翔中的蝙蝠。相同的是，这些动物的颈部切口都被红色织物裹住了，血液似乎凝结在了伤口之上。而与野兽标本一样散落各处的还有另一只木制巨手，操纵与失控在同一时空内出现着。
黄永砯装置《鱼头火车》
黄永砯装置《双饵》
2000年，旅居国外十年后，黄永砯第一次回到中国，应邀为上海双年展创作。两年后，已当上中国美院院长的许江通过吴美纯找到黄永砯，希望他能为学校做些什么，比如上点课。
黄永砯提出自己的条件：不挑选学生，以自愿报名的形式，不分高低年级，不分系科，二十多人为限，一星期后在学校办一个展览。让学生把自己想象成是个艺术家，做自己想做的东西，做好做坏无所谓，做不出来也没关系。他给听课的学生出了个题目：“我们是否还要建立一个雷峰塔？”
他说这是一个实验，目的是为了摆脱学院这个系统。
“学院之所以存在，是因为有人需要它，但我不需要。”黄永砯说。
一篇名为《为什么害怕黄永砯？》文章里写道：
“我们为什么害怕黄永砯？因为他始终使用自己的语言，尽可能地远离审美的旧法则；因为他用自创的认知体系质疑已知的认知体系，也质疑了现有社会体系；因为他不是给我们一套不能拒绝的方法，而是给予我们一套不能理解的方法。这么做，他强迫我们意识到，要我们自己选择一种方式，来扭转那些正在改变我们的方向。”
听你说👏
对于艺术的观念和技巧，黄永砯曾说，“不能说二者谁比谁重要。但人很快就被技巧所吸引，而且人习惯看表面的东西，因为太容易。在这个意义上，观念比技巧更难做到。”
回顾黄永砅充满反抗和批判精神的艺术生涯，
你认为艺术最重要的是什么？
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