东亚学人（之十四）|刘研：战后70年日本战争文学研究热点述评——以川村凑、成田龙一等学者的三次对谈为中心
刘研（1970- ），辽宁葫芦岛人，文学博士，东北师范大学文学院教授，博士生导师，主要从事比较文学理论研究、日本近现代文学研究，著有《契诃夫与中国现代文学》《村上春树是东亚的斗士吗？》等。
立足于战后70年这一特定时点，回溯日本“近代化”历程，战争如影相随，明治维新时期为确立“国民国家”爆发内战，为实现帝国主义不断殖民扩张，1879年琉球处分（占领和统治冲绳）、中日甲午战争、台湾殖民地化、日俄战争、吞并朝鲜半岛、15年侵华战争、太平洋战争，直至1945年战败。由此一来战争书写也必然成为文学的重要课题。
日本文坛战后先后出版了《昭和战争文学全集》16卷（1964-1965）、平野谦著《战争文学全集》7卷（1972）、集英社编《战争 文学》21卷（2011-2013）等大型文集，网罗日本近代以来百余年战争文学的代表作。矢野贯一编辑的《近代战争文学事典》（1992-2014，共计十三辑）详尽收录了明治至平成时期战争文学的代表性作品和相关信息。
有关战争文学的研究也随之走向多元和深入，有关战争责任、历史认知、政治与文学、国民文学等问题论争不断。论争中，日本作家和学者逐渐正视自身既是原子弹的受害者、也是犯下滔天罪行的加害者的身份，但“客观的历史认知缺失、对战争责任缺乏明确态度”[1]、压制受害者呼声、鼓吹“国家正史”的民族主义、历史修正主义的浪潮时有泛起也是众所周知的事实。
文艺批评家川村凑和历史学者成田龙一等人正是有感于此，领衔主持了三次有关战争文学的对谈：首次对谈结集为《战争是如何被讲述的》，1999年由朝日新闻社出版；第二次对谈在第一次对谈的基础上添加了川村凑、成田龙一与古处诚二的对谈《阅读不知晓战争的一代创作的战争文学》，2008年由朝日新闻社出版；第三次题为《3•11照射下的亚洲太平洋战争》，收录在《作家与战争 太平洋战争70年》一书中，2011年由河出书房新社出版。三次对谈，时间跨越了13年，在这13年里世界形势风云突变：第一次对谈适逢冷战体制解体、历史修正主义抬头、战争叙事方式发生变化之际；第二次对谈是在2001年“9•11”事件之后，战争由“遥远的过去”演变为“当下的事件”，战后出生的作家开始讲述“新”的战争故事；第三次是在东日本大地震核能危机引发的“类”战争状态下，追根溯源，反思冷战体制带来的恶果。
本文以这三次对谈为线索，纵观新世纪前后日本战争文学研究的热点，考察战争文学呈现的新特点，展示日本学界对战争文学的种种反思，发掘战争文学深层固化的战争记忆。
一、“被害者”与“加害者”的立场
日本战争文学涌现众多经典作品，在文学史中占有一席之地，同时由于文学作品承载着某一时代的普遍关注、整体取向和内在逻辑，有的作品还直接参与到“国民记忆”的塑造之中。因此在新的时点重读经典、质疑既定意义就成为思想文化建设的基本出发点之一。
在对谈中，历史学家成田龙一在战后五十年将日本的战争叙述分为三个时期：“第一阶段（1945年-60年代后半），以‘被害者’立场为叙述主流，竹山道雄的《缅甸的竖琴》和壶井荣的《二十四只眼睛》是这一时期的代表性作品；第二阶段（60年代后半-80年代后半），以越南反战运动等为契机、追问日本人的‘加害者性’，大冈升平的《莱特战记》、井伏鳟二的《黑雨》、森村诚一的《恶魔的饱食》为这一时期的代表作；海湾战争以来是第三阶段（90年代- ），演变为追问谁向谁讲述的‘叙述者’本身，是小林善纪《战争论》和加藤典洋《败战后论》流行的时代，讨论的对象主要以战后的战争文学为主，但是自战败以来已经过了半个世纪，在这一时期，战争的叙述者、被叙述者，的确是处于‘歧路之中’。”[2]318 围绕着上述这些作品和热点话题，对谈者从文本出发，力图将隐匿的“症候”发掘出来。
1.作为“被害者”的立场
壶井荣的《二十四只眼睛》（1951）和竹山道雄的《缅甸的竖琴》（1948）两部作品在日本战后初期一向被视为是经典“反战”、“人道主义”的、优美抒情的作品。而川村凑等人在对谈中认为在战争文学的第一阶段以《二十四只眼睛》和《缅甸的竖琴》为代表体现和建构了战后日本式感性的民族主义，“日本战记文学大体是从感伤性的、被害者的立场上加以书写的，确实传达的就是那种立场”[2]318。
《缅甸的竖琴》描写了水岛上等兵战后没有回国，而是选择作为僧侣留在缅甸为战死者守灵的故事。川村凑认为故事发生地和情节的设置意味深长，作家原本将场景设置在中国，而中国和日本的现实关系使得小说中的和解无法实现，所以作家将发生地改设在缅甸；敌方是英军，通过音乐——合唱而达成和解，选择的是英语歌曲；最终缅甸的敦厚的风土人情疗愈了主人公和日本士兵，小说中，“缅甸”这一空间被虚构与美化，一方面缅甸是与自然同一化的风景存在，另一反面缅甸的文明是主体被抽象舍弃的文明。在貌似反思日本文明的同时，巧妙地将自身设定为与自然一样清白无罪的境地。在所谓普世性的人道主义光影中，残酷的战争场景、凄凉的殖民地生活被剥离，战争的原因、责任的追究渺然无踪，“镇魂”成为焦点。主人公与旧殖民地的关系——日本和日本人是文明的/缅甸和缅甸人是落后、无知的这一二元构造内置其中，显然是“大东亚共荣圈”的延续。成田龙一对此评价说：“这里的自然呈现出否认历史性过程、欠缺他者意识转向内侧共同性的结构。”[2]75
《二十四只眼睛》同样不是实写战争场景，是战争结束之后老师与女学生的回忆。小说叙述中，女教师大石先生首先被设定为无战争责任的被害者；其次，战前、战中和战后大石先生和孩子们同唱的一首歌，从而形成了“感情共同体”；小说最后大家围在大石先生的周围这一象征性场景再次强化了“我们”是没有污点的纯粹的“我们”，“我们”都是被害者共同体这一观点。
两部作品最初都是作为“面向孩子的抒情的读物”的儿童作品出版。《缅甸的竖琴》分别于1956年、1985年被改编为电影，《二十只眼睛》1954年被改编成电影，得到广泛传播，影响甚大，“即便在今天，缅甸仍然是《缅甸的竖琴》中的缅甸”[2]103。总之，侵略历史以及对其他国家和地区的残酷掠夺在童话般的人类爱和人道主义的叙述中被风化，是被“忘却的记忆”，建构的是纯净无垢的被害者的感伤共同体。
2.作为“加害者”的发现
在60年代后半-80年代后半所谓“战争证言”期，由于越战爆发、日本相继与韩国、中国建交，历史认识、战争责任等问题提到日程。作家通过实地调查和阅读资料完成写作，战争叙事呈现战争亲历者讲述历史“事实”并将之记录化的倾向。
大冈升平在《莱特战记》的写作过程中搜集日本、美国、菲律宾等各方资料，将自身判定的事实以历史学家式的视角详尽客观地加以书写。1981年森村诚一的《恶魔的饱食》以731部队的细菌人体实验为素材，也同样是基于对历史事实的大量调查，虽然是文学作品却被作为历史的叙述加以接受和认定。成田龙一还提及田村泰次郎的小说《蝗》出版时的一个小插曲，当时家永三郎特别给田村写信，追问是否是事实，是否可以在历史书中加以引用，田村给予了肯定的回答。
历史叙述也是历史学家面对各种零散的历史素材的再建构，在这一层面，历史叙事与文学虚构存在着相似之处与交叉点。由于战时日本国内的媒体宣传遮蔽了日军的暴行，战败初期日本政府与军方又对各种暴行证据进行了销毁和隐匿，日军在中国到底做了什么，战后日本民众知之有限。因此在这种历史性的追查中，过去未曾关注或故意遮蔽的历史事件浮出地表，加害者意识也逐渐出现。本多胜一1972年出版的《中国之旅》，公开发表了南京大屠杀、731部队、朝鲜人的强制征用等资料，提供了作为加害者的“我们”像。田村泰次郎在《蝗》和《春妇传》中描写了朝鲜慰安妇的作品，五味川纯平《人的条件》（1956-1958）描写了一个日本青年在“满洲”殖民地艰辛的生活。然而这些作品在所有日本正统的文学史都没有予以评价，泽地久枝、佐高信在《超越代际继续讲述的战争文学》中强调五味川纯平等人的创作“被文坛默杀”。
3.“被害”与“加害”的相互交织
在战争文学中所谓“被害”与“加害”的立场并非截然可分，往往表现为“加害者与被害者相互交织的复杂的方程式”。如成田指出日本人既是细菌部队的制造者，也有被原子弹击中的被害者。井上厦也认为，一个人身上同时存在人性与魔性，极可能在飞奔的电车之下救出孩子，也有可能在不情愿的情况下成为细菌部队的一员，艺术家的职责就是描述人的这种双重性。
值得关注的是，就在战争文学频频显现出“加害者意识”的同时，20世纪70年代日本还出现了一个原士兵手记、回忆录自费出版的热潮，据不完全统计仅在国立国会图书馆就藏有此类书籍三万册之多。吉见义明在《草根的法西斯》（东京大学出版社，1987）对拥有战场体验的人们的手记进行了详细的分析。他指出，在这些民众的战争体验中，仍然是把自己设定为战争的被动的受害者，讲述的往往是凄惨的回国经历，对自己为什么会到那里的原因避而不谈，表现出了非常强烈的自我肯定的欲望，尤其是对包含着被害体验在内的人生的自我肯定。
原爆是战时日本最为惨痛的战争经历，原民喜的《夏之花》（1947）、大田洋子的《尸街》（1948）以及井伏鳟二的《黑雨》（1965）等作为经典之作记录了原子弹灾难的地狱图景，鲜明体现了被害体验。1994年井上厦以原爆为素材创作的戏剧《和父亲在一起》表现出与上述之作截然不同的立场。他在对谈中论及创作的缘起，认为活着的人有义务对美国投下的原子弹、冲绳之战和东京大空袭的原因以及谁要对战争负责发出诘问。小说设定女儿美津江始终保持一种“歉疚之目”，这一“歉疚之目”主要体现了三个层面：对成为自己替身的父亲；对自己熟识的同学们；对在广岛有着共同体验的逝去的人们。在第二幕还出现了遭受原爆的韩国女性， 因为一旦涉及被爆经历似乎只有日本人，其实在场的还有中国人、韩国人、美国人等十余国人受害。成田指出正是这类作品的出现，日本人在揭露原爆的同时所谓承担“责任”的日本主体也随之诞生，《和父亲一起生活》具有体现战争叙事新倾向的特质。
4.“私小说”的维度
对谈者在追问作家及作品中表现出来的“被害”与“加害”立场的原因时，谈到了近代以来日本文学制度的特色，即“私小说的眼力”[2]44——向“我”的维度还原。火野苇平《麦与士兵》（1938）《土与士兵》（1938）《花与士兵》（1939）等战时文学代表作中流露的就是这种情感基调，1949年日本战没学生纪念会出版了学生兵的遗书集《听 海神的回声》延续了这一“感伤”的情调。
“我”的个人内心感受性的言语固然能再现事实，但在众多的战争文学中只有作为日本士兵“我”这一侧的故事，不但忽略被殖民地、被掠夺的一侧的目光，而且个人经验也无法纳入展示宏观历史规律的记叙与解释中。但与私小说相伴相生的感伤的情调成为日本大多战争文学的叙事基调。
总之，从士兵的立场描写死之恐惧和生之饥寒，强烈的反战情绪与同样强烈的受害者意识交织在一起。然而，作家们对充满邪恶和暴力的战争历史的感知和诠释完全是以日本“内侧”的自我为出发点，屏蔽了“另一方”的被害经历。战争的“被害者”体验仍然是主流。正如川村凑所言：“成田君虽然谈及在第二时期叙述中凸显的加害者意识，但实情是自传和手记或体验记录完全是饱含泪水、受难的叙述，被害者意识一边倒。如果说第二期的加害者意识存在的话，不是由那些战争的直接体验者、军队军人中的‘转向者’以及并不知晓战争没有体验的一代来共同承担的吗？因为没有体验立足于加害者立场是很容易的，这并不意味着体验者的反省，我认为这里的立场相当错综复杂。”[2]37
二、记忆的内战
战后70年，战争已经由“体验”、“证言”演化为“记忆”，20世纪90年代，战争和战后问题一再成为日本思想文化界的中心话题，甚至引发了“记忆的内战”。所谓“记忆的内战”，即“‘南京大屠杀’、‘随军慰安妇强制卖淫’——这类事件作为史实是否‘实际存在’，原本就有争论。但是被看作是‘国民的史书’（鹿野政直）的历史教科书对这些事件的记载仅仅是一两行必然引起更激烈的争论。”[3]战后战争文学反思日本的“近代化”，唤醒了沉重的“过去”，用物语重新叙述历史，发现历史深处潜藏着怎样的记忆，在记忆的固化与忘却、扭曲中追问那里到底有多少是属于自己的主体性。
1.被“默杀”的记忆
美国政治学家本尼迪克特·安德森指出：“国民是一个想象的共同体”，“民族就是用语言——而非血缘——构想出来，而且人们可以被‘请进’想象的共同体之中。”[4]140在这一想象的共同体的构建过程中，“堪为典范的自杀、令人悲痛的殉难、暗杀、处决、战争以及大屠杀……这些激烈的死亡必须被记忆/遗忘成‘我们自己’的。”[4]201由此一来为了形成日本国民的“国民意识”，南京大屠杀的记忆、慰安妇、细菌战、冲绳战等等便成为必须被“遗忘”的历史。
随着森村诚一揭露731部队和细菌战的纪实文学《恶魔的饱食》和小说《新人性证明》相继发表，引发了非虚构文学“事实与实质”的论争。森村诚一明确指出自己创作《恶魔的饱食》的动因：太平洋战争毋庸置疑就是一场侵略战争，然而，在日本国民中间，受害记忆和记录占据了绝对优势，像《恶魔的饱食》这样的日本人的“加害的记录”是极易被刻意与不愿记忆的，因此必须以实录的方式将战争体验和记忆传达给后人。然而作品发表后因为误用照片，日本军国主义者和右翼团体趁机大肆攻击：不是单纯误用照片，而是对历史的歪曲和篡改。川村指出这与小林善纪等人因为笠原十九司《南京事件》（1997，岩波书店）误用照片而否认南京大屠杀的做法如出一辙。
其实森村诚一为了写作《恶魔的饱食》一书，花费了大量的时间和金钱对原731部队成员、细菌战亲历者做了细致调查，川村不无遗憾地指出即便如此还是有出错的可能性。成田则从叙事的角度从内容和形式分析《恶魔的饱食》呈现的叙事悖谬性：第一，因小说具有虚构和变形的特质，森村诚一欲以小说来呈现731部队的“本质”，同时又强调《恶魔的饱食》不是小说而是文献记录，731部队的“本质”不是自行显露，而是通过描写呈现的，叙述本身的这一特质自然就会出现所谓实录有没有粉饰与变形这样的质疑；第二个问题是《恶魔的饱食》的叙事视角。森村为了讲述的“真实”导入了部队创设的时代环境，这就使得叙述不是对队员个人责任的追问，而是从外部的讲述；第三个问题，森村预设了事实等同于历史叙述这样的历史观，他为了填补战史空白做了巨大努力，但历史的“事实”是不能事先预设的。川村认为森村诚一的历史与事实同一的绝对的历史观是森村战争叙述的弱点。而井上厦则认为森村诚一的作品瑕不掩瑜，“已经强烈地表现出了超越是否违背事实的真实，这是无论如何都不容否定的”[2]194。围绕着森村的争论，说明在历史书写中不仅要看作者怎么写，关键还要看作者选择什么样的素材予以讲述。
2.被扭曲的记忆
冲绳战役是太平洋战争中最为惨烈的战役之一，有高达20万人在此役中失去生命，约15万平民自杀或被杀。由于日本政府把美军描绘成“白色魔鬼”，众多民众害怕遭到美军报复集体自杀。其中流传最广的便是姬百合之塔事件。冲绳县立第一女子中学（校刊名为《乙姬》）与冲绳师范学校女子部（校刊名《白百合》）学生、职员240人被征召入伍，组成“姬百合学徒队”，大多战死或自杀、被迫自杀。
大江健三郎以《冲绳战记 钢铁风暴》为蓝本1970年创作了《冲绳札记》，2005年引发诉讼案，历经6年，日本最高法院裁定，太平洋战争末期冲绳战役中许多日本平民集体自杀与日军的参与有关，《冲绳札记》中所涉相关内容并未损害他人名誉，驳回原告的上诉请求。尽管如此，日本各大媒体对此只是做了极其冷淡和普通的报道。围绕《冲绳札记》的诉讼，曾野绫子在《某种神话的背景》（1973，文艺春秋）指出，所谓冲绳战初期日本指挥官下达的居民集体自杀的物语是之后被做出来的“神话”，与事实不符。究竟是神话，还是事实，对谈者认为对于记录的验证工作需要做下去。社会学家上野千鹤子质疑曽野凌子的“神话说”，指出还必须挖掘这种“神话说”形成的深层原因。
川村指出,有关冲绳的叙述常常处于将本土人设定为加害者/将冲绳人设定为被害者，虚构/非虚构，本土作家/非本土作家的二元对立。其实虚构与非虚构很难区别，冲绳战记都是依据体验而来，随意空想与与事实不符是不被允许的，小说也一定是基于事实的小说，但即便如此在冲绳战记中还是时常出现何为事实真相的争议。也就是说，如果继续将历史塞进这种二元对立的思维模式，将很难实现对历史和现实的正确认知。
在没有战争体验的一代作家的创作中，如目取真俊《水滴》、大城立裕《战争与文化》三部曲中的第二部《光辉的荒野》，由亡灵讲述战争。在姬百合和平祈念纪念馆中，有对姬百合幸存者物品的展示，也有幸存者作为志愿者在解说。目取真俊在《水滴》中设置用战争物语换取金钱的情节，批判了现实中对“姬百合悲剧”的消费，不过其中的亡灵故事与当代冲绳中学生讲述的学校怪谈极其相似。这样一来，在将冲绳战役戏仿和漫画化的过程中，有关战争的记忆传承也就难以为继。
3.记忆的传承
1995年至2008年以来以海湾战争为契机，战争自身的状况和内容都发生了变化，2001年9•11事件，2002年北朝鲜绑架日本人事件，2003年伊拉克战争，战争骤然之间从“遥远的过去转变为同时代的事件”，战争的论述方式也随之发生改变，战争记忆的书写兴盛一时。
历史固然可以悬置，但过去不会消失，这些回忆是铭刻在身体里的印记，这类印记会不由自主地重新浮现，俨然一个个在战争中归来的亡灵逆时间逻辑突然现身。记忆不是对过去事实的揭露和告白，而是立足现在叙述者与听者之间关系的再构建。成田将新千年的战争文学大体分为四类：一是战争体验和战争记忆突然呈现在日常生活中，如目取真俊的《水滴》（1997）、《叫魂》（1999）、青来有一《爆心》（2006），以神话寓言的方式，说明战争的记忆是不能忘记的 ，忘记战争悲剧，等同失去灵魂与生命；二是虚构战争文学，如三崎亚记《邻街战争》（2004）、村上龙《来自半岛》（2005），并不是写实际战争，取材于近未来，明示虚构；第三、不再取材过去战争而是取材当下的战争，如海湾战争、伊拉克战争等，冈田利规在《被我们容许的特别时间的终结》（2007）中虽然没有直接描写参加战争，但强烈唤起了同时代的战争感觉；第四、书写曾经的战争。以奥泉光《神器 军舰“橿原”杀人事件》（2009）、古处诚二《接近》（2003）等创作为代表。
川村称新生代作家古处诚二带来了新的战争文学。在川村凑、成田龙一与古处诚二的三人对谈中，古处诚二回顾了自己的创作历程，他曾经参加航空自卫队长达六年，2000年以自卫队基地为舞台的推理小说《Unknown》获得第十四届梅菲斯特奖，翌年(2001)再以自卫队组织为主题创作了《未完成》，2003年在《新潮》发表《接近》，2005年以《七月七日》入选直木奖候选。川村和成田对古处诚二的战争文学做了如下剖析：首先，《接近》描述的冲绳战前期的情况，无论是“场所”还是“时间”都相当远离了战争体验，但对军队、兵器和军舰细致入微的描写深深吸引着军事“宅”们的兴趣。其次，多元的立场。战争文学一般而言都是敌我双方的二元设置，而古处诚二的《接近》既不是美国的立场，不是冲绳的立场，也不是日军的立场。在作家看来，冲绳战非常复杂，不能用单纯的“日本对美国的战争”来说明，成人与孩子、朝鲜人、日系美国兵等，各种立场的人和倾向的人都是混在的，他们彼此偶然接近、遭遇，相互残害。 第三，俯视的宏观史观与主观的个人史观相互混杂。在战争文学中，战史往往采用鸟瞰俯视的“战略史观”，战记往往是从士兵主观体验的视角出发的“虫瞰史观”，古处没有限定在哪一视角，而是在二者之间循环往复。第四，按照当代小说写普通人的套路来描写战争小说，按人的基本生活状态设定，从人物的视点出发，不写人物不知晓的历史事实。第五，《7月7日》的塞班战，《接近》《敌影》的冲绳战，《规则》的菲律宾为舞台，均取材于战况恶化的战争末期，秩序崩坏之后的集团的统治与暴力是重要主题之一。
显然，古处诚二的战争文学具有强烈的后现代主义特色。古处坦言，在创作中虽然以指出事实、去除神话为重点，不写登场人物不知道的事实，因为经过调查的事实也未必事实，具体历史事件发生的时间也不过是大致时间而已。战争当事者固然重要，但也有战争当事者不说的事实或者是歪曲的事实。所以立足自己生存的现在、个人能够把控的场所，承认事实的认知是相异的，战记的记是记录的记，实则是作家的创作物，不将自己的答案强加于读者，力图突破过去的战争体验，在想象中重塑日本的战争像。
新千年后对于年轻人来说，战争已经是“祖父母的战争”，只能经由各类媒介感受战争。“架空战记”颇为流行，虽然仍取材史实，但更注重从虚构人物的视角追问历史真相以及思索构建历史的种种可能性，小说家们不仅以多变的叙事视角、杂糅的“身份”，在虚实交织中，自我与他者的对峙中，将当代日本重大历史问题编织进文本。无论是奥泉光、古处诚二以及村上春树的创作，都体现了战后出生的作家们对重建历史的努力。而大众文学中的“超太平洋小说”也颇引人瞩目，他们的创作不仅呈现出无责任的立场，充斥娱乐大众的倾向，还因反复讲述日本战舰穿越历史时空重返二战战场最终战胜美国的故事，为军国主义招魂的性质呼之欲出。
三、对冷战遗产的反思
在3•11东日本大地震之后的一个月左右的4月15日，川村凑与成田龙一展开了有关战争文学的第三次对谈，标题为《3•11照射下的亚洲太平洋战争》，将3•11和战争灾难联系在一起，其实灾后很多文学家和评论家都做了类似的连接和分析。在这篇对谈中二位学者从战争文学出发对战后的冷战体制做了深入的思考。
1.冷战体制与核能开发
3•11大地震大海啸引发核泄露事件，在抗震救灾中，自卫队出动战车，与美军共同行动，与战争状态无异。面对这一巨大的灾难，不能不让两位学者思索：日本的核问题与冷战有着怎样的关系，冷战结束之后，核问题在日本深入思考了吗？
日本不仅在战时经历了广岛和长崎的核爆，1954年日本远洋鲔鱼船——第五福龙丸船在比基尼环礁遭遇美军试爆的氢弹辐射，导致船员死亡。三次核爆经历，本应该让日本成为和平运动的中坚力量。然而广岛长崎的被爆经历历历在目、比基尼事件刚刚发生的1955年，时任科学技术厅长官的正力松太郎与中曾根康弘等人联手，购入浓缩核燃料。即便在和平运动兴盛之时，也没有阻挡核能开发。施以援手的电力公司是东芝、日立和三菱。众所周知三菱是战时大和和武藏战舰的制造者。令人困惑的便是世界上唯一一个经受三次核爆灾难的国家为什么会开发如此危险的核能呢？成田和川村认为有必要回忆一下70年前发生了什么。
川村说，战后初期“美国倡导核能的和平利用，设立IAEA，十分明确是为了在与苏联的核武器竞赛中取胜，为了比已经在东欧诸国取得压倒性力量的苏联领先一步，日本等国被卷入其中。”[2]74本来应该以核爆灾难为基础对战争做出深刻反思，结果因为美国的占领，有关原爆的信息被封锁，主流意识形态倡导不要重复“过去”，核爆成为难言之隐。原爆灾难被限定在特定的区域，因为广岛和长崎和自己没有关系而大多国民心安理得。另一方面，就日本国民的隐秘心理而言，不管是自民党还是民主党，不仅是政治家，就是一般老百姓都这样想“我们日本也应该拥有核武器”，如果我们拥有核武器，我们就不会被北朝鲜侮辱，表面上是为了诸如自卫之类，实则其潜台词就是如果日本拥有核武器，就不会失败。
成田回顾了核能在战后文化与文学中的表现。战后虽然有文学作品表现了广岛长崎的原爆体验，但作为对原爆的抗议也仅限于此。而且不久之后由于苏联和中国相继核试验成功，反对原爆和平运动的内部出现了矛盾。如果说电影《哥吉拉》（1954）、《美女与液体人间》（1958年》、《蘑菇人马坦戈》（1963）以荒诞无稽的方式表达了对核能的恐怖，那么手冢治虫的《铁臂阿童木》则表达了对核能开发的赞同。带有恐怖意味的电影与以原子能为发动机的阿童木，成为核能和平开发的两级象征之物。荒正人在诗歌中《核能（火）》中非常肯定地写道，第一把火是人间普通的火，第二把火是电力，第三把火就是核能。水上勉《锤子的话》、井上光晴《西海核能发电所》野坂昭如、林京子的短篇小说，其主要内容都是倡导核能的和平利用。
令人警觉的是，对于核能的负面危害却鲜有批评。在关于战争的记忆中，日本大本营精于宣传，将“被全歼”替换成玉碎，将“败退”替换为“转战”，将“战死”称为“散华”。两位研究者不无尖锐地指出，具有超高人气电影的上映、拥有左翼思想的作家对于核能的大肆赞扬正是对和平利用核能的潜在宣传，而这与战争期间操纵语言进行鼓动宣传并无本质性区别。
随着朝鲜战争的爆发，世界两大阵营的冷战对峙格局最终形成。日本在冷战的庇护下得以充分发展，1945年到1960年代后半历经联合国军的占领、去军国主义化、民主改革，天皇制象征化，《日美安保条约》1952年生效，1954年“自卫队”成立，1955年日本经济恢复到战前水平，50年代和60年代“赶英超美“，支持经济增长成为日本全国的共识。究其实质，成田评价说:“在冷战体制下，‘和平’的对立面就是向‘战斗状态’这一维度的汇集，不是战斗状态就被认为是和平，核能的和平利用正是在这一宣传缝隙中乘虚而入的。”[2]78所谓“和平”与“战争”不过是冷战的正反两个维度而已，“和平”景象遮蔽的是实质的对抗状态。
2.战后战争文学衍变与后冷战时代
20世纪末的90年代以来，冷战结束。“后冷战时代最大的特征是直接固化了冷战遗产，人类失去了清理冷战基础及其遗产的机会，使得依托殖民主义遗产而来的冷战本身所制造的诸多世界难题全部遗留下来。”[2]78战争因素不但没有消失，相反，随着东海石油开发、钓鱼岛、修改宪法第九条等一系列事件，战争论”“战后论”再次成为思想文化、文学的焦点。藤冈信胜和自由主义史观研究会《教科书不教的历史》（产经新闻news service，1996），小林善纪（小林よしのり）《新 傲慢主义宣言 special 战争论》(1998 ,幻冬舍)成为畅销书。小林的“战争论”沿袭了林房雄的大东亚战争肯定论。加藤典洋（1948- ），日本文艺评论家。1997年发表著作《败战后论》。他承认日本的侵略责任，但认为由于战败，战后日本人陷入“人格分裂”，为了接受日本的战后责任，最先应克服这种人格分裂，要“从内部打开”，首先建立“我们日本人”这个国民主体，为此要先哀悼日本的三百万死者，然后再哀悼亚洲的两千万死者。高桥哲哉等学者认为加藤的“败战后论”体现了20世纪90年代以来日本的一种新民族主义观，使得历史认知问题日趋复杂。
对谈中以战后三位作家岛尾敏雄、大江健三郎、三岛由纪夫的对战争的写作加以检视。岛尾敏雄作为特工队队员，在随时准备出征战死中迎来了战败，但他的作品《岛之崖》（1948)、《出孤岛记》（1949）却并未书写日本人共有的战争体验，只是个人对生死感悟和虚无化，而非是一种理性的思索更谈不上对战争责任的追问。大江健三郎立足战后民主主义，作日本文明的批评家，批判天皇制，但他的《冲绳笔记》（1969）、《核时代的想象力》（1970）等著作都是作为批评家的发言，未能栩栩如生地加以文学展现，颇为遗憾。三岛由纪夫以《英灵之声》（1966）为代表的与战争相关的叙事，正是与大江站在对立的两极，而他极力拥护的文化天皇制是近代明治维新建构民族国家共同体的产物，对谈者指出其不仅浅薄且余毒不散，近年有关自卫队的小说风行，三岛由纪夫当年自杀前的叫嚣“自卫队必须作为军队被承认”，在他死后差不多四十年得到了实现。
在第三次访谈中，川村与成田对日本大众文学的战争书写予以关注。随着日本经济的高速发展，民族自信心和自尊心的不断高扬，一些大众作家从现实需要，出于政治、意识形态、自我修饰和情感等现实需要重写“军国美谈”式的历史文学。司马辽太郎的历史小说作为国民文学受众广泛，普遍认为“司马史观”有以下四个特征：健康的民族主义；现实主义；逃离意识形态的自由；对官僚主义的批判。而藤冈信胜指出自己的历史观的形成主要受到司马辽太郎的影响。时至今日我们在亚马逊网页上仍能看到日本年轻读者的留言：推崇山冈庄八的战记小说，认为自己从中得知了历史真相。这种历史认知得出的结论因简单、明确且符合国民情感需要，极易被读者认可，即使历史真实与被相信的真实不同，被修改的反而是历史真实，从而使得被相信的真实成为牢固记忆。
结语
纵观3•11照射下的亚洲太平洋战争，日本既是冷战的受益者，也是冷战遗产的受害者，战争文学始终是剖析日本历史认知的有效入口。战争文学既在历时性上回应日本战后文学史中“文学”与“历史”的症候性关联，又在共时性上暗示日本当下历史认知的断裂与分化，集中体现历史重建的困境和历史观的诸多病象。“现在的许多时刻是由过去构成的。穆尔赫恩坚持认为，历史在很大程度上就是连续性。它属于不能永久翻新的复杂的物质重负。即使当我们设法将它改变时，我们仍然会发现其重负如同梦魇般压在生者的大脑上。”[6]4一个民族国家如何面对现代性进程中自身暴行带来的创伤记忆？这是东亚诸国共同面临的难题。考察日本战争文学，使之成为东亚地区追究日本战争责任的有机组成部分，推动东亚地区建设健全的历史认知，积极肃清冷战余毒，仍然一个任重道远的迫切课题。
参考文献：
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