樊锦诗 杨富学《丝路佛教造像研究》序 附丛书总目
《丝路佛教造像研究》序
樊锦诗 杨富学
丝绸之路这一名词是近代以来西学东渐的产物，在古希腊、古罗马著作中，有一个比印度更远的国家赛里斯盛产丝绸，其出产的丝绸经由中亚、西亚到达罗马，并使得罗马人为之痴迷。但丝绸的生产工艺、丝绸之路东段的具体走向在西方人眼中则一直蒙有神秘的面纱。近代以降，随着欧洲资本主义的发展，殖民地的扩张，以欧洲人为视角的地理大发现不断扩充其对中国、对中亚的认识，1868年，德国地理学家、东方学家李希霍芬（Ferdinand von Richthofen）来到中国，途次中国14省，进行了为期长达4年的地理地质考察，从1877年开始，李希霍芬将他在中国收集到的资料陆续发表为五卷本著作——《中国：亲身旅行及以旅行为基础进行研究的成果》，在这一著作中，李希霍芬首次提出了“丝绸之路”（德文原作Seidenstrasse或Sererstrasse）的概念。有时，他又命之曰“商业之路”（德文原作Handelsstrassen）。由此可见，“丝绸之路”这一概念的提出就和连接中国与西方、印度等的古代贸易密切相关。学术界通常的说法是，李希霍芬将自公元前114年至公元127年连接中国与河中以及印度的丝绸贸易的西域通道称为“丝绸之路”，其实并不准确，这一说法不出现在《中国：亲身旅行及以旅行为基础进行研究的成果》一书中，而见于该氏于1877年6月2日所做讲演《论截至公元二世纪为止的中亚丝绸之路》中。李希霍芬之报告依时间先后将丝绸之路的历史划分为前后两个阶段。前者为间接丝绸贸易阶段，指丝绸离开中国后经过不止一次的中间交易，方可到达中亚，而直接丝绸贸易则为第二阶段，指丝绸从中国直接交易到“图兰低地”（即中亚）。第二阶段“开始于公元前114年……结束于公元120年，斯时统治着整个第二个阶段的汉朝势力已黯淡下来”。值得注意的是，在李希霍芬眼中，第二阶段结束于120年而非127年。其后，德国历史学家赫尔曼（Albert Hermann）在20世纪初出版的《中国与叙利亚之间的古代丝绸之路》一书中，根据新发现的文物考古资料，进一步把丝绸之路延伸到地中海西岸和小亚细亚，确定了丝绸之路的基本内涵，即它是中国古代经过中亚通往南亚、西亚以及欧洲、北非的陆上贸易交往的通道。在此书中，赫尔曼说：“‘丝绸之路’一词盖由李希霍芬始用，专指那条中亚丝绸之路，即公元前114至公元127年间中国同乌浒河、药杀水附近的国家，同印度之间进行丝绸贸易的中亚丝绸之路。”李希霍芬所谓的公元120年在这里变成了公元127年。这是赫尔曼有意如此处理还是不小心出错，现已无法判断，但127之说成为学界的通识。
在李希霍芬、赫尔曼之后的一个多世纪间，尤其是最近半个世纪，丝绸之路成为国际史学界的一门显学，其研究的时代由单纯的两汉时期延伸至自张骞出使西域到明代西北国际贸易的衰落，其研究的地域由河中、印度等地延伸至古罗马帝国。其研究的内容也由单纯的丝绸之路贸易延伸至古代东西方经济、文化、人员、宗教等的交流、借鉴与融合。
其实，早在张骞“凿空”之前，丝绸之路即已存在。早在张骞第一次出使西域时，就看到大夏有经印度输入的中国邛竹杖、蜀布。因此在中国与中亚还不相通时，丝绸也是通过印度运往大夏的。邛竹，又名方竹、罗汉，主要产地是中国云南东北部，也产于广西、福建等地。汉代时中国的邛竹杖已经通过身毒传到了大夏。此外，在大约公元前一至二世纪时，中国的桃种已经传入到了波斯，后来又输向了亚美尼亚、希腊等地。公元一世纪时桃树种子输入到了罗马，被罗马史家白里内称为波斯树。
河西史前墓葬中出土的海贝、蚌壳、玉石、玛瑙、绿松石等，原本都不产于河西，要么来自西域，要么来自东南沿海，都是经过间接交换而来的。据学界研究，海产品之西传，应由东南沿海经贵州、四川而入青海，又进入甘肃中部，并折而向西，进入河西走廊。同时，经过河西走廊，还存在着一条由西向东延伸的玉石之路，这条道路由新疆和田而直达安阳。法国学者蒂埃里·扎尔科内甚至认为传统的“丝绸之路”之谓名不副实，应该改称做“玉石之路”。来自河西周边地区的玛瑙、绿松石等，都是沿着这条道路在东西方穿行的。西方文化东输与东方文化西进，两条传播道路交汇于河西，孕育了丝绸之路的雏形，诚如严文明先生所言：“早先是西方的青铜文化带着小麦、绵羊和冶金技术，不久又赶着马匹进入新疆，而且继续东进传入甘肃等地；东方甘肃等地的粟和彩陶技术也传入新疆，甚至远播中亚。这种交互传播的情况后来发展为著名的丝绸之路”。丝绸之路概念通常指的就是这条道路。
季羡林先生曾言：“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个，即中国、印度、希腊、伊斯兰……目前研究这种汇流现象和汇流规律的地区，最好的、最有条件的恐怕就是敦煌和新疆。”这两个地方汇聚了四大文化的精华，自古以来，不仅是多民族地区，也是多宗教的地区，在丝绸之路沿线流行过的宗教，如萨满教、祆教、佛教、道教、摩尼教、景教、伊斯兰教，甚至还有印度教、犹太教，以及与之相伴的各种文化，都曾在这里交汇、融合，进而促成了当地文化的高度发展。尤其是形成于印度的佛教与佛教艺术在丝绸之路沿线的广泛传播，影响既深且巨，对世界文明，尤其是东亚文化的发展贡献甚巨。
印度有着悠久的历史和文化，约在公元前3000年左右，在中亚以游牧生活为主的雅利安人向印度次大陆迁徙，最终在印度西北部的五河流域（即旁遮普平原。“旁遮普（Punjab）”意为“五河之地”，因印度河的五条支流杰赫勒姆河、杰纳布河、拉维河、比亚斯河、萨特莱杰河流经于此而得名）创造了古老的吠陀文明，后继续向南延伸至恒河流域和印度河流域，征服了最早生活在印度河与恒河流域的达罗毗荼人，进而建立了按照不同种族和不同肤色来判定贵贱划分职业的统治制度，最终形成了世代沿袭的种姓制度。种姓制度严格区分不同种姓间的等级，并阻断了低种姓阶级向高种姓上升的通道。随着掌握军事力量的刹帝利势力范围逐渐扩大，希望能够获得更多的权力和更高的地位，而手工业和商业贸易的繁荣，使得第三种姓的庶民对自己权力和地位不满，各种姓之间的矛盾促使各个种姓的代表者创立各种学说，促进了思想文化的活跃，推动社会的变革。
约公元前10世纪，雅利安人创立了婆罗门教，根据婆罗门教思想系统方面的差异，产生六种主流见解，分别是弥曼差派、正理派、吠檀多派、数论派、胜论派、瑜伽派，学界统称为六派哲学。除此之外，还有其它种姓的思想学说，如佛教、耆那教、顺世派，被称作异流三派，还有在佛经中常被当作反面教材的六师异说。当时古印度社会的思想学术可谓是“百家争鸣”，宗派林立。佛教在这样的环境中发展并兴盛起来，乔达摩·悉达多王子从出家修行，到得道传教，再到涅槃成佛，成为世尊。佛陀在世时告诫弟子，要以他生前的教法和戒律为师，不应以其它任何事物作为精神支柱，因此原始佛教时期弟子们把教法和戒律作为佛陀的替代。但佛陀涅槃后，失去精神领袖的佛教徒，一方面将佛陀的佛骨舍利、遗物及圣迹作为崇拜佛陀本人的补充。佛陀生前说法的场所成为信徒敬仰的圣地，佛陀生平事迹也被弟子及信徒所神话，形成了许许多多的佛传故事，尤其是以《五卷书》为代表的印度童话故事，被佛教所借用，形成了众多的佛本生故事，内容广博，神思驰骋，为后来佛教故事绘画的发展提供了丰富的内容和题材。另一方面，佛陀生前的教法、戒律等佛陀精神性遗存，开始被佛塔、菩提树、佛座、佛足印及法轮等象征符号代替，成为佛陀教法和戒律的象征存在。
在巴尔胡特大塔和桑奇大塔的石雕上，人像雕刻技艺已经达到了一定程度，但并没有佛陀形象出现，而仅仅以圣树、圣坛、佛足印、佛座等象征符号代替和暗示佛陀的存在。从马鸣撰《孙陀利难陀》及《杂宝藏经》等文献记载看，佛教原本是禁止画像的，因为依照佛教对世界的认识，世界本是幻象，画作是对幻象的再描绘，便为幻中之幻。职是之故，释迦牟尼制定戒律，不允许画像，尤其不允许画女人像。受此所限，早期佛教建筑大多呈素面，偶有装饰，也多为鸟兽形象和植物纹样而无人像，而对佛的崇拜多采用象征手法，如用三叉杖象征三宝（佛法僧）和三位一体；狮子象征释迦族；法轮象征传道或说法；莲花轮象征智慧、悟道；足印象征释迦牟尼现身；菩提树代表释迦牟尼静坐与成无上菩提；佛座表示释迦牟尼现身和悟道；窣堵婆表示涅槃等。除了这些象征物外，在艺术表现上还有佛本生故事。故事主角有时是动物，有时是人，每一个故事结束时，都交代出牺牲自我的便是前生的释迦牟尼，而出卖或陷害释迦牟尼的是释迦牟尼的劲敌——提婆达多。质言之，及至孔雀王朝阿育王（前273—前232）时期，雕刻形式的佛教艺术尽管已很成熟，但尚未出现佛陀偶像，这一时期的佛教艺术，从本质上讲，属于“无佛像崇拜时期”。
有一种说法，摩揭陀国王瓶沙王曾画佛的帧像给远方好佛者，供其观像学法，由是而出现了人格化的佛形象。又有一种说法，㤭尚弥国王优填王曾做木雕刻像，雕刻佛塑像由此始。果若是，则在佛陀所处的时代就已经有佛造像产生了。但这些说法一来无实证资料，二来与佛教理论相违背，难以信从。
在历史的实物印证上，最早可见的人格化佛像首见于犍陀罗，此时已是公元一世纪。地处印度西北部的犍陀罗地区，受希腊—马其顿亚历山大帝国和希腊化王朝犍陀罗国的长期统治，希腊文化影响较大，吸收了希腊神人同形的造像传统，产生了希腊文化影响的衣服襞褶厚重，表情沉重内省的犍陀罗风格的佛像和菩萨像。它的佛教艺术兼有印度和希腊风格，故又有“希腊式佛教艺术”之称。
公元前334年至前324年，希腊马其顿国王亚历山大东征，历时十年，征服了波斯、埃及、小亚细亚、两河流域，最终建起地跨欧、亚、非三洲的大帝国。公元前323年，时年33岁的亚历山大病亡，帝国分裂为一些独立的王国，其中以埃及托勒密王国、伊朗塞琉古王国和马其顿王国最为强大，此外在阿富汗、印度西北部形成了一系列的希腊化小王朝，如大夏国、＊犍陀罗国、印希王国、后印希王国等。由于这一时期是希腊文化在北非、西亚乃至中亚、南亚次大陆广泛传播的时期，也是希腊文化和东方文化广泛交流的时期，因此在历史中，自亚历山大帝国崩溃到最后一个希腊人统治的王国——托勒密王国灭亡为止这段时间被称作“希腊化时代”。
公元前2世纪后半期，正当希腊—巴克特里亚王国（即我国史书中所谓的“大夏”）式微之际，原居于河西走廊的月氏人被匈奴打败，被迫向西迁徙，占领了大夏地区。月氏由五个部落组成，部落酋长称“翕侯”。公元1世纪，贵霜翕侯势力强大，结束了帕提亚人的统治，于中亚至印度半岛北部的广袤区域建立起了雄强一时的贵霜王朝。及至第三代国王迦腻色迦王一世即位后，定都布路沙布逻城（今巴基斯坦白沙瓦），亦即希腊化王朝犍陀罗国故地的核心地带。统治者信奉佛教，但也包容其它宗教，佛教、婆罗门教、波斯的拜火教以及希腊诸神都在这一地区存在。经过不断扩张，其统治范围从中亚一直扩展到孟加拉湾，到公元2世纪中期，贵霜王朝和东汉、安息帝国、罗马帝国成为欧亚大陆的四大强国。迦腻色伽王护佑佛教，被誉为“阿育王第二”，建立佛塔，整理佛典，组织佛经的第四次结集。在犍陀罗地区修建了众多的寺院，佛教造像也融合了希腊、罗马艺术以及波斯艺术风格，形成了具有融合风格的犍陀罗佛像艺术。根据碑铭记载，迦腻色迦曾让希腊工匠来制造佛像。随着崇拜佛像盛行，佛传故事的雕刻不再以象征符号来代替佛陀，而是直接以写实方式来刻画。从形制最小的迦腻色伽金币，到迦腻色伽舍利容器，以及犍陀罗佛塔嵌板上的佛传故事和佛本生故事雕刻，反映出佛像艺术的融合变化过程，尤其是波浪卷发圆髻佛像，与希腊阿波罗造像之艺术风格极为近似，成为那个时代印度佛教造像艺术的典型代表，特征明显。
大乘佛教影响下还出现了众多的菩萨形象，观音菩萨和弥勒菩萨成为最常见的类型。贵霜时期除了犍陀罗风格以外，佛像还有位于印度中部的秣菟罗风格和南印度阿玛拉瓦蒂风格。
秣菟罗早期遵循着不表现佛陀传统，当犍陀罗造佛陀直接登场的风习传到这里后，此地也开始制作佛陀像，但这里印度本土文化传统浓厚，希腊文化影响较为淡薄，加之气候炎热，衣着单薄，躯体突显，衣纹常见有隆起的楞状上加刻阴线，衣服贴体，强调体格健壮，有肉体裸露感。秣菟罗艺术在思想上带有强烈的印度风格，从一开始就是现实的理想主义，结合了人类特征、比例、姿态和品性，还有一种完美感觉和通往神圣的宁静。其造像特点体现为左肩披上细平布，掌心有法轮，配以莲花座。这种人神合一的佛像表达方式成为往后佛教艺术的经典肖像。
在佛像艺术发展过程中，由于大乘佛教的兴起，进一步推动了佛教造像艺术的发展和传播。佛教造像艺术的形成与发展，受到了希腊、罗马文化的影响，同时古印度本土造像艺术不同程度的吸收和融合了外来艺术，逐步在南亚次大陆产生出来三大佛像艺术流派，即印度西北部的犍陀罗风格佛像艺术、印度北部恒河流域秣菟罗派佛像艺术以及南印度克里希纳河下游地区的阿玛拉瓦蒂派佛像艺术。三大流派因地域和时代审美等因素的影响，在不同的发展阶段呈现出不同的风格，佛像的体积形制也由最初的小型变得越来越大。与佛教造像艺术同时发展的，还有印度的石窟艺术，由于印度气候的异常炎热多雨，石窟即使在最炎热的夏季也清凉舒适，成为佛教修行的首选处所。石窟艺术除了建筑形制外，石窟内的窣堵波和雕刻也经历了从象征物时期向佛像艺术的发展演变，目前残存的壁画艺术更显得弥足珍贵。
佛教约从1世纪后半叶传入中国，佛教入华有陆路与海陆二说。敦煌悬泉置遗址出土汉简有言：“少酒薄乐，弟子谭堂再拜请。会月廿三日，小浮屠里七门西入。”内容为一邀请函，“弟子谭堂”邀请对方到“小浮屠里”这个地方来做客。“浮屠”有佛、佛塔的含义，而该简写于1世纪下半叶，说明此时敦煌已有佛塔之建，佛教传入敦煌有时。是证，佛教最早当由陆路传入中国。
犍陀罗地区的佛教艺术伴随着丝绸之路商贸交流，西域及中国新疆通过丝绸之路接受佛教和犍陀罗艺术更为便利和直接。不论是在丝路的南道和北道，佛教高僧往来行经于各地，所到之处设坛讲法，建立寺塔，译经造像，佛教成为往来商人及各民族人民共同的信仰依归，王储官宦更是争先供养，开窟造像，金装绘彩。在塔克拉玛干沙漠南北两条路线上都发现过早期佛教艺术的遗存，肇因于西域地区的于阗、龟兹、疏勒、楼兰（鄯善）等地较早地接受了佛教。现在这些地区都保存有约公元3—4世纪的早期佛教遗迹和遗物，米兰地区寺院遗址的壁画，已画有佛传、本生的题材。唐代张彦远《历代名画记》记载，东晋画家顾恺之曾画《八王分舍利图》、南梁画家张僧繇之子张善果画《悉达太子纳妃图》，在克孜尔石窟、吐峪沟石窟、敦煌莫高窟、天水麦积山石窟、大同云冈石窟、洛阳龙门石窟等石窟遗址之大体与北朝同时代的洞窟中，都有佛传故事和本生故事的壁画和雕刻。20世纪初，英国人斯坦因在今新疆若羌的磨朗遗址发掘了一座古佛寺遗存（米兰2号寺址）。在佛寺的礼拜道外壁面上绘有壁画，主要表现释迦说法和佛传与本生故事。人物的形象皆呈深目高鼻特征，人物装饰呈典型的中亚风格。值得注意的是，还出土了一件有翼天人，与希腊文化的天使形象有关。依寺址发现的题记可知，此佛寺的年代不晚于3世纪后期。楼兰地区米兰佛寺遗址的佛像壁画，于阗地区热瓦克塔院的佛教造像，明显受到希腊化犍陀罗佛教造像的影响。而犍陀罗地区迦毕试风格的佛像影响到了敦煌及内地的云冈和龙门等石窟遗址的佛教造像样式。
佛教艺术高度完美化在笈多时代（320—540）达到高峰，这一时期柔细的朱纳尔砂岩雕成的佛教造像，呈现出一种无限静穆内观的神情，这也成为了后来一切佛教塑像的典范：对称的身体、细致而柔软的手指、窄狭的胸部呈示一种独特的形式，这一切构成了一种成熟的笈多特征品格。而笈多时期的秣菟罗佛像，在前期吸收犍陀罗风格的基础上，进一步和本土风格融合，形成了极具印度本土活泼热情特点的生命精神，又兼具犍陀罗风格俊逸的气质，而紧贴身体的袈裟，自然下垂形成的“湿衣”样式，成为丝绸之路佛像中的一个显著特征。同时又出现了由于受到耆那教造像风格的影响，衣纹浅淡，几近赤裸的“裸体”式的鹿野苑佛像艺术。犍陀罗佛教艺术的晚期，又被学界称为犍陀罗艺术灰泥阶段，主要以4世纪和5世纪呾叉始罗和哈达的灰泥塑像及赤陶塑像为代表。泥塑更易于塑形，表达出生动的表情和姿态。在这些地区出土的佛像，头顶肉髻和波浪式卷曲婉转的头发开始变得整齐，但仍然保留着希腊化人物形象的特征。
犍陀罗风格的佛像艺术主要影响在中亚地区，笈多“薄衣贴体”的秣菟罗湿衣佛像样式的和“轻纱透体”的笈多样式影响地域范围更为广阔，向北促成了中亚艺术风格的形成，向东渗透入中国新疆及内地的佛像造像艺术之中，南达锡兰（斯里兰卡），进而延伸至泰国、缅甸、老挝乃至印度尼西亚地区。而笈多式佛像如何进入到中国内地？学者们持不同观点，有的认为是经由中亚逐渐向中国内地传播，也有学者提出随着海上丝绸之路传入中国，还有的认为从滇缅道传入。早期阮荣春教授就曾研究过“中国早期佛教造像南传系统”，就当时中国长江沿线已发现的大批早期佛教造像，例如在川黔地区出土的东汉钱数佛像，被认为是古印度秣菟罗佛像传入我国并在长江流域传播的重要凭证。同时指出，在东汉、西晋之间，从中印度到长江流域到日本，存在着一条早期佛教造像的南方传播系统。从台北故宫藏十六国佛像、甘肃泾川无纪年早期造像，共同存在的特征是佛座有双狮。经过对古印度早期佛教造像考察，这是秣菟罗造像的地方特征。就目前印度出土的佛教造像来看，早期佛像有双狮座的仅存在于秣菟罗风格样式中。
犍陀罗艺术的衰落，《洛阳伽蓝记》所载宋云行记有如下叙述：“正光元年（520）四曰中旬入乾陀罗国（犍陀罗）。土地亦与乌场国相似，本名业波罗国，为嚈哒所灭，遂立敕勤为王。治国以来已经二世，立性凶暴，多行杀戮，不信佛法，好祀鬼神。国中人民悉是婆罗门种，崇奉佛教，好读经典。”后来因为受到游牧民族的侵扰，犍陀罗地区逐渐衰落，佛教艺术遭到了严重的破坏。而梵衍那（阿富汗巴米扬）成为了中亚重要的佛教中心。巴米扬大佛的风格明显受到笈多时期秣菟罗佛教造像风格的影响。哈达是中亚又一个重要的佛教中心，位于今阿富汗贾拉拉巴德东南，在《大唐西域记》中称为那揭罗曷国的“醯罗城”。哈达出土的佛像与巴米扬及周边地区的佛教造像风格类似，被一些学者称为“印度—阿富汗流派”。新疆西部的于阗，位处南北两条通道的重要节点上，所出土的早期造像，与途径中亚而传入的笈多佛教造像有相当明显的风格传承关系。
笈多时期也正是我国东晋南朝（317—589）与十六国北朝（304—581）时期，也是中国佛教及佛教艺术兴盛的时期。这一时期僧人频繁往来中印两国，他们不仅传播佛经教义，更是带来了佛经、造像和壁画粉本，促进了佛教艺术的发展。北齐画师曹仲达，原是西域曹国人，由他所画佛像，衣纹轻薄像刚从水中出来时，湿衣贴体，并自然下垂形成圆转的“U”字形，具有明显装饰性的衣纹样式，被北宋郭若虚在《图画见闻志》中称为“曹衣出水”，时称“曹家样”。这种绘画样式在克孜尔石窟就已存在，有学者指出“曹衣出水”式佛像就是依据笈多时期秣菟罗薄衣贴体的“湿衣佛像”，是雕像风格以壁画的形式呈现出来。炳灵寺石窟第169窟泥塑佛陀立像，云冈石窟第19窟石雕佛陀立像，那薄衣贴体的通肩袈裟，平行的U字形波状衣纹，有明显的“湿衣佛像”特征。与佛像造型特征一起传入我国的还有佛像的绘画技法，印度传入的“天竺遗法”的“凹凸花”或“凹凸法”绘画技法，被新疆的能工巧匠吸收后，为之一变，创造了一面染、两面染等新技法，赋予了西域的民族特色。凹凸晕染的西域画法在敦煌莫高窟的早期壁画中普遍采用，第272窟、第275窟、第254窟等，其中的佛像、菩萨像、飞天等都采用了凹凸画法，由于历经千年，人物形象中沿轮廓线晕染的肉红色因年代久远而变成了暗褐色，形成了粗犷的轮廓，而面部突出部位留下了白鼻梁、白眼睛、白下巴格外显眼。中国古代画工将这种绘画技法称为“天竺遗法”，自六朝以来的画论著作中就已有记载。4世纪后半叶，佛教从中国传入朝鲜半岛，6世纪时佛教辗转从朝鲜半岛传至日本。朝鲜、日本的佛教造像直接受到了中国北魏佛教造像的影响。
除了陆上传播外，印度佛教艺术向南，经由陆路和海路传播至泰国、缅甸、老挝及印度尼西亚等国，影响了这些地区佛教造像艺术。早在公元前3世纪阿育王时期，佛教便已经传入锡兰，据研究，锡兰最早的佛教造像是约4世纪从南印度传入的，属于阿玛拉瓦蒂样式。而6世纪以来的佛像，以笈多时期鹿野苑风格为主，袈裟轻薄，几乎看不到褶皱和衣纹，裸体感强烈。东亚和东南亚诸国更多的接受到“轻纱透体”的鹿野苑“裸体佛像”风格的影响，这种选择性的接受、融合与地域气候、民族的审美习惯有密切的关系。泰国、缅甸、老挝、柬埔寨、越南等地出土的佛教造像中，裸体式的鹿野苑风格成为共同的特征。
佛教在笈多王朝之后日渐式微，到8世纪中期，波罗王朝在恒河地区兴起，历代国王信奉佛教，庇护佛教，修建佛寺，供养僧众，如著名的那烂陀寺、飞行寺、超岩寺等。这一时期的佛教寺院，除了修习佛教义理外，还教授佛教以外的哲学、逻辑学和文学等古典文化思想，佛教理论由大乘思想转变为密教理论，这与印度教的日益兴盛息息相关。佛教造像也开始带着印度教神像的身影，伴有神秘主义的特征，佛教造像也不断吸纳印度教万神殿的众神体系，礼拜对象除了佛、菩萨之外，密教诸神形象也开始出现，种类急剧增加，多表现为多面多臂。佛教造像整体虽然还保留着笈多“裸体佛像”样式，但古典的内在精神被神秘、繁琐、复杂的艺术特征所取代。12世纪中叶，波罗王朝被德干高原的色纳王朝攻灭，由于色纳王朝信奉伊斯兰教，佛教日益衰微。13世纪初，伊斯兰教势力在印度急剧扩张，给佛教带来了灭顶之灾，僧侣纷纷逃往更为偏远的尼泊尔、我国西藏等地区，将波罗时期的佛教造像带到了这些地区，使之继续传播发展。中华佛教对密教造像以模仿为主，除了青铜密教佛像之外，曼荼罗宇宙图式及众神体系的组织形式有统一而严格的分布规则，在敦煌莫高窟第465窟、炳灵寺石窟、榆林窟第3窟等壁画和塑像上都有体现。
诞生于古印度的佛教及其佛教艺术，伴随着商贸交流首先在古印度各王国内流行发展，并经由海路、陆路向东亚、中亚各国传播。尤其是经丝绸之路向中国传播过程中，首先被具有希腊艺术基因的中亚各民族所改造，形成了具有中亚及西域风格的佛教美术，成为了西方艺术东渐的标志性案例；其次，在佛教艺术沿丝绸之路继续向中原等地发展传播过程中，被西域化了的佛教艺术再次与中原等地故有的传统艺术相融合，最终被强大的中国传统艺术所改造，并在中国各地遍地开花，形成了不同民族、不同地域、不同时代风格的中国佛教艺术。在中国文化艺术的强大影响下，中国化的佛教艺术为朝鲜半岛、日本等国所接受，并于中国佛教艺术共同形成了具有东亚特色的佛教艺术历史样貌。
丝绸之路是一条多民族文化交往之路，更是佛教与佛教艺术的传播之路，这种文化传播，得益于丝路沿线的文化多元和民族和谐，得益于宗教信仰的自由和民族政策的宽松。古往今来，无论是中原王朝控制时期，还是地方政权当政期间，都不轻易干涉居民的宗教信仰和民族之间的文化交流。丝绸之路上各种宗教艺术与思想文化广泛传播，他们之间相互切磋砥砺，交互影响，其中无疑包含着各民族对各种外来思想观念的改造和调适。“波斯老贾度流沙，夜听驼铃识路赊。采玉河边青石子，收来东国易桑麻。”通过多手段、多途径的传播与交流，中西文化融会贯通，佛教艺术星罗棋布于丝绸之路沿线，更向周边的青藏高原、蒙古高原、巴蜀地区、云贵高原扩展，形成了各具特色的佛教造像艺术，在中华文化史上，创造出一道独具魅力、异彩纷呈的文化风景线。从这个意义上说，丝绸之路可称得上是一条东西方异质经济的交流之路和多元文化传播之路，同时又是不同宗教的碰撞与交融之路，特色各异的佛教造像，正是盛开于这条丝绸之路的最有代表性的文化奇葩。
为了全面展示佛教造像艺术在丝绸之路沿线的传播及其艺术特点，更为了展示丝绸之路沿线不同文化之间的内在联系，我们决定组织学全国各地的相关专家、学者，系统出版《丝路佛教造像》系列丛书，旨在以佛教东传的路线为线索，以佛教石窟艺术为载体，由点到线，形成完整的佛教造像之路。丛书含十六个分卷，内容包括印度与犍陀罗地区、中亚、中国新疆、河西走廊与敦煌、陇东、陕北与关中、中原、西南及云贵等区域的佛教造像在内，将丝绸之路上的佛教造像尽可能地都纳入其中，通过佛、菩萨造像，特殊情况下也可以包括力士、飞天、供养人等艺术品，挖掘佛教艺术在佛教传播中的相互影响与互动。各分卷设置根据各自情况具体处理，一般情况下采用合并同类项的方式，即把有文化共性的造像文化区置于一起，如印度卷、犍陀罗卷、中亚卷、龟兹卷、高昌卷、敦煌卷、河西卷、陇东卷、陕北与关中卷、巴蜀卷、云南卷等大都如此，但有些石窟不便做如此处理，如云冈石窟、龙门石窟、炳灵寺石窟、麦积山石窟，这些石窟个性突出，具有较强独立性，则单独成卷。在关注地方佛教造像艺术特色的同时，要努力挖掘不同造像文化区之间的联系，使全书内容成为有机的整体，既体现东西方文化的交流互通，又反映佛教造像的在地化特点。这是我们的努力方向。
丛书的基本构想肇基于最新的考古资料和研究成果，基本理念出自“大佛教造像”概念，具有尝试性，内容涵盖石窟寺造像、佛教寺院遗存的雕塑以及石窟寺等遗址的壁画造像。十六分卷各自独立，又互为一体，要求大量征引国内外石窟寺的最新考古资料；吸收了有关流失海外的造像及壁画的资料和研究成果；同时亦涉及密教造像文化诸领域。
项目立足于古代丝绸之路沿线的文化交流，既是中华文脉的传承举措，又是丝路文化的创新项目，以新视阈诠释中华文化的包容与创造精神，助推中华学术向着健康、绿色、数字、创新的高质量方向发展。
《丝路佛教造像研究》丛书（16卷）总目
主编：樊锦诗（敦煌研究院名誉院长、研究馆员）、杨富学（敦煌研究院研究馆员）
第一卷《印度石窟》，作者赵燕林（敦煌研究院副研究馆员）、阎小龙（敦煌研究院馆员）；
第二卷《犍陀罗佛教造像》，作者孙英刚（浙江大学教授）；
第三卷《中亚佛教艺术》，作者邵学成博士；
第四卷《龟兹壁画》，作者赵莉（龟兹石窟研究院研究馆员）、杨波（浙大城市学院历史研究中心讲师）；
第五卷《高昌佛教艺术》，作者陈爱峰（新疆吐鲁番学研究院研究馆员）、崔琼（中央美术学院在读博士）；
第六卷《于阗泥塑》，作者贾应逸（新疆维吾尔自治区博物馆研究馆员）、侯明明（新疆师范大学副教授）；
第七卷《敦煌石窟》，作者祁晓庆（敦煌研究院副研究馆员）；
第八卷《河西石窟》，作者张小刚（敦煌研究院研究馆员）；
第九卷《炳灵寺石窟》，作者赵雪芬（敦煌研究院研究馆员）；
第十卷《陇东石窟》，作者孙晓峰（敦煌研究院研究馆员）；
第十一卷《麦积山石窟》，作者项一峰（敦煌研究院研究馆员）；
第十二卷《陕北与关中石窟》，作者石建刚（西安理工大学副教授）；
第十三卷《云冈石窟》，作者赵昆雨（云冈石窟研究院研究馆员）；
第十四卷《龙门石窟》，作者杨超杰（龙门石窟研究院研究馆员）；
第十五卷《南诏大理佛教艺术》，作者雷玉华（西南民族大学教授）；
第十六卷《巴蜀石窟》，作者侯世新（四川博物院研究馆员）。
《丝路佛教造像研究》丛书（16卷），先后入列2023年度国家出版基金项目和“十四五”国家重点出版物出版规划。感谢课题组成员的积极配合与一致努力，感谢三秦出版社贾云、景菲二位副总编的辛勤操劳与策划。