徐放鸣、温德朝｜当代文艺实践中的国家形象塑造问题
当代文艺实践中的国家形象塑造问题
作者：徐放鸣、温德朝
文章来源：《中国中外文艺理论研究》（2012）
话题的缘起
国内关于国家形象塑造问题的研究，肇始于新闻传播学者对国际关系问题的敏锐洞察。这是一个带有鲜明意识形态色彩的语词，徐小鸽《国际新闻传播中的国家形象问题》一文将其界定为：“是一个国家在国际新闻流动中所形成的形象，或者说是一国在它国新闻媒介的新闻言论报道中所呈现的形象。”[1]后来，政治学领域借用了该词。而其真正纳入文艺研究视域，成为文艺学界的一个公共话题被提上日程，是在2007年中国艺术研究院文化战略发展研究中心和南京艺术学院联合召开“艺术作品中的国家形象专题讨论会”；中国艺术研究院美术研究所、《美术观察》杂志、人民大会堂管理局在人民大会堂召开“艺术的国家形象”研讨会，2008年中国艺术研究院和《文艺报》社联合主办“文艺作品中的国家形象”研讨会之后。“与会的文艺界专家学者认为，国家形象不仅是一个国家的人民通过现实生活取得的政治、经济和文化成就所塑造出来的，也是这个国家的人民通过文艺作品所‘重塑'出来的，在这种重塑中，包含了既定的现实，更蕴含了一种向往、追求的价值目的，即希望成为什么样的国家，希望追求什么样的精神。现在提出文艺作品中的国家形象问题，十分迫切”。[2]另外，《文艺报》在2007年也曾开展过相关讨论。[3]可见，文艺领域国家形象塑造问题的提出是基于以下三个事实：一是经济高速发展，经济地位提升后精神文化需求的增长，对文化地位提升的强烈呼唤；二是当前我国文化产业发展滞后，对外文化贸易严重失衡，对外文化传播亟待加强；三是文化软实力对增强国家综合国力和国际竞争力的作用越来越受到重视。
国家形象的内涵可以分为三个层面：自然层面、制度层面和思想层面。作为基础的自然层面，满足了人类生活的基本需求，体现着地域景观的差异；作为生产力和生产关系矛盾协调的制度层面，维系了社会秩序的稳定和法理人伦的和谐，体现着意识形态的差异；作为人类智慧结晶的思想层面，是全球共享的文明盛宴和精神资源，体现着认知修养的差异。文艺作品塑造国家形象时，这三个层面往往交织在一起，优秀的文艺作品应该在直面现实，正视社会矛盾的同时，深入人的思想，用高尚的思想境界去感染人、鼓舞人、激励人。
在当前形势下，提出文艺实践中的国家形象塑造问题至少具有三个方面的意义：首先是当代中国文艺发展实现自觉的表征。如果说，艺术是人类诗意栖居的港湾，是关于未来的畅想和展望，那么，艺术中的国家形象塑造则承载着中国人的现代性诉求和大国想象之梦。晚清以降，西方以现代文化的强势眼光打量中国，视中国为异己的他者，不断丑化中国形象。周宁教授认为：“18世纪后期出现的被丑化的中国形象，到19世纪达到高潮。专制的中华帝国、停滞的中华帝国、野蛮的中华帝国三种形象类型，出现在西方现代启蒙的‘宏大叙事’中。”[4]文艺国家形象塑造问题的提出，无疑是中华民族摒弃了狭隘的文化犬儒主义和文化自大主义之后文艺自省自强的表征。其次是为中国文艺发展准确定位，推进文艺创新。为何提出塑造文艺中的国家形象？文艺如何塑造国家形象？文艺中的国家形象塑造如何定位？当代文艺实践塑造了怎样的国家形象？其利弊何在？这一系列问题的提出，有利于从理论和实践两个层面上促进文艺创新，繁荣文艺事业，进而推进富有中国特色、中国气派的文艺体系建构。再次是有利于提升国家文化软实力，向国际社会展示开放和谐自强的中国形象。新中国成立后，国家发生了翻天覆地的变化，从两弹一星到神七升天、从土地联产承包到免除农业税、从许海峰“零”的突破到北京奥运会的举办……而西方大众对中国的了解或停留在传教士日记、游记中塑造的长马褂、大辫子满清子民形象，或停留在新潮美术实验塑造的嘻哈泼皮和政治波普形象，或停留在第五代导演塑造的武打格斗、艳俗猎奇的民俗形象。西方的中国想象和真实的中国形象之间存在着巨大的偏差，要使西方人转变观念，认识一个真实的中国，靠西方文艺的塑造和媒体的传播根本不可能，只能依靠中国文艺自身的努力来将改革开放的成果全方位、立体化、多层次地展现给世人。
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当代文艺实践中的国家形象呈现
1949年7月，第一届全国文学艺术工作者代表大会召开，茅盾的报告《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺——十年来国统区革命文艺运动报告提纲》高屋建瓴地总结了国统区革命文艺运动发展的历史脉络，周扬的报告《新的人民的文艺》则高瞻远瞩地勾勒了革命文艺发展的宏伟蓝图。这是一个“伟大的开始”，来自国统区、解放区的新老文艺工作者实现了艺术上的合流。第一次文代会以毛泽东《讲话》为基础，用体制化的形式完成了作家艺术家的整体转型，明确了革命文艺的指导思想、组织规范和历史使命，使其真正有效地成为无产阶级革命事业的齿轮和螺丝钉。60多年来，风雨兼程，沧桑巨变，中国当代文学在实践中成就了一批经典，取得了举世瞩目的成就，也禁得起历史和人民的检验。陈晓明以《壮怀激烈：当代文学60年》为题，从“上篇：开创与清除：“新中国”文学的披荆之路；中篇、恢复与变革：新时期的文学；下篇、转型与多元：后新时期之后的文学流向”三个维度对当代文学60年做了一次巡礼。[5]张炯《新三十年文学的超越性》在比较三个三十年的基础上对新时期文学进行了总结：“我以为，近三十年文学发展的超越性至少表现在如下几个方面：第一，思想多元冲撞中，与时俱进的当代马克思主义成为创作思想的主导。第二，艺术方法多样展现中，开放的现实主义成为文学创作的主流。第三，题材多方开拓中，历史题材广被作家所重视和青睐。第四，文学形式不断创新中，长篇小说的繁荣成为文学发展的重镇。”[6]
虽然当代文艺没有明确提出国家形象塑造的概念，但我们的实践在这方面还是取得了可喜的成就。从纵向的时间跨度来看，当代文艺塑造的国家形象有：（一）政治的中国形象。从建国之初到文革结束，中国当代文艺一直被革命话语和革命叙事包围着，文艺的政治属性压倒一切。一是，史诗叙事的追求。文艺创作深入工农兵，深入历史变革的脏腑，用现实主义笔触记录大动荡时期文化的断裂、社会的变迁和人性的复杂。《红旗谱》、《红岩》、《红日》、《创业史》、《山乡巨变》、《暴风骤雨》等著作无不烙刻着时代的印记，是其典型的代表；二是，政治抒情风格的营造。情感激越，意境辽阔的政治抒情诗是个绕不开的话题。开国大典结束后，诗人何其芳按捺不住内心的激动，写下了《我们最伟大的节日》。胡风也以《时间开始了》为题，向新中国诞生致以崇高的文学敬意。贺敬之和郭小川更是踮脚站在日出的地方，目光在革命历史间游移，用粗犷刚健的歌喉为祖国的大好河山纵情歌唱。（二）审美的中国形象。文革后，随着政治色彩的隐退，文学的审美属性与意识形态之间的关系得到重新厘定。钱中文《论文学观念的系统性特征》一文，认为文学的意识形态性是审美性的表现。“因为文学的审美特性并非外加，它是文学这种意识形态固有的本性，它来自文学的独特对象、创作主体和把握它的特有的方式之中。没有审美特性，根本不可能存在文学这种意识形态，而文学的意识形态性，不过是文学审美特性的一般表现。”[7]童庆炳《文学审美特征论》一书，用融合结构来譬喻“审美”和“意识形态”之间的张力。“现实的审美价值具有一种溶解和综合的特性，它就像有溶解力的水一样，可以把认识价值、道德价值、政治价值、宗教价值等都溶解于其中，综合于其中。”[8]这一时期的朦胧诗作迫不及待地实践了艺术审美化的理念，北岛、顾城、舒婷等在美和艺术的王国里浅吟低唱，为人们提供情感抚慰，为民族提供集体想象，为时代提供精神镜像。（三）先锋的中国形象。受西方现代派、后现代派和形式主义创作的影响，20世纪80年代中期以后，余华、马原、格非等先锋作家进行了一系列创作实验。一是，对叙事和语言技巧的偏重。先锋小说试图逃避现实意义的建构，把写什么变成了怎么写，把文本叙事封闭在语言拜物教里，追求陌生化的美学效果；二是，对死亡和血腥暴力的专注。先锋作家的笔触深入到死亡、暴力、流血等冷美学领域，对其不厌其烦地描绘，在翻新语词花样、玩弄文字技巧、构建叙事迷宫的同时，也拉大了与现实之间的张力。（四）世俗的中国形象。以方方、池莉和刘震云为代表的新写实主义创作，彻底颠覆了先锋派先前构建的语言神话。他们的作品拒绝崇高，拒绝作家情感的介入，在对日常生活场景的原生态描摹中追求一种新闻化的纪实美学风格。《一地鸡毛》以“小林家的豆腐馊了”为开场白，奠定了叙事基调。寻常的人物，寻常的风景，寻常的吃喝拉撒琐屑叙事，演绎了寻常人家的喜怒哀乐和悲欢离合。（五）娱乐的中国形象。新世纪以来，娱乐逐渐作为一个审美关键词跃入文艺学人的眼帘。一边是毋庸置疑的文学边缘化趋势；另一边是文学逐渐成为一个时尚的公共事件，逸出固有的写作、阅读范畴，以十足的娱乐意味吸引着越来越多的人关注。姜戎的《狼图腾》出版和余华的《兄弟》事件最具代表性。前者关于狼性和中华文明的发源问题引起全社会的警戒和关注；后者在出版过程中，出版社、书商和媒体不遗余力地合谋炒作，吊足了观众的胃口，也备受社会诟病。
从横向的空间主题来看，当代文艺塑造的国家形象有：（一）勤劳、质朴、勇敢的中国人形象。鲁迅在《中国人失掉自信力了吗？》一文中说道：“我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人。”[9]他们是民族的脊梁，是公平正义的化身，是推进社会历史进步的引擎。一是，气势如虹的革命英雄及当代军人形象。以《林海雪原》中的杨子荣、《董存瑞》中的董存瑞、《上甘岭》中的王成、《平原游击队》中的李向阳、《历史的天空》中的姜大牙、《亮剑》中的李云龙、《激情燃烧的岁月》中的石光荣等为代表。作品以恢弘的场面、雄壮的气势，强有力地塑造了国家主体文化形象，抒写着人民军队听党指挥、服务人民、英勇善战的光荣传统。二是，鞠躬尽瘁的人民公仆形象。以《焦裕禄》中的焦裕禄、《任长霞》中的任长霞、《第一书记》中的沈浩、《生死牛玉儒》中的牛玉儒等为代表。“俯首甘为孺子牛”，在他们的执政词典里，老百姓的事情比天大，始终把人民群众的利益放在第一位，至死而无悔。三是，默默奉献的普通劳动者形象。以《人到中年》中的陆文婷、《江北好人》中的张维扬、《那山那人那狗》中的老邮员等为代表。平凡的人物，平凡的岗位，他们以自己的坚毅和努力默默奉献，用爱传递人间真情。四是，勇立潮头的改革先驱形象。以《乔厂长上任记》中的乔光朴、《新星》中的李向南、《命运》中的宋梓南等为代表。他们敢于解放思想，勇于打破陈规，不畏艰险，不避困难，在改革开放的道路上积极探索，昂首向前。（二）古老、多彩、现代的中华文明形象。华夏文明源远流长，积淀丰厚，历经风雨而不衰，至当代而臻于极境。一是博大精深的古典文化。2005年，英国坎农格特出版公司发起全球首个跨国出版合作项目——“重述神话”，要求当选作家以本国神话故事为原型，融入个人创作风格，重塑影响世界文明进程的神话经典。中国作家苏童的《碧奴》和叶兆言的《后羿》成功入选该创意，这是传播中华文明，积极融入世界的一个美丽样板。此外，《孔子》、《商鞅》、《秦始皇》、《汉武大帝》、《贞观长歌》、《雍正王朝》等影视剧对展示古典文化，再现历史盛况也大有裨益。二是熠熠生辉的类型艺术。《穆斯林的葬礼》对玉文化的钟情、《大宅门》对中药文化的发掘、《梅兰芳》对京剧艺术的青睐等，令人难以释怀。三是梦幻神奇的少数民族文化。杨丽萍领衔创作的大型原生态歌舞剧《云南映像》、《藏谜》以舞蹈的形式展示了中国最后处女地的无限魅力，原汁原味地再现了云南和西藏少数民族的生活情境。张艺谋执导的大型山水实景演出《印象•丽江》、《印象•刘三姐》，以自然风光为背景，将边陲少数民族原始朴素的精神风貌，刚健骁勇的民族气质和面对恶劣自然环境时坚韧不拔的品质表现得淋漓尽致。建国60周年国庆庆典上的安塞腰鼓方阵，热烈奔放，雄壮豪迈，洋溢着原始的野性和生命的活力。此外，《格萨尔王》是藏族人的民族史诗、《黑骏马》是蒙古人的精神图腾、《额尔古纳河右岸》是鄂温克人原始狩猎文化的挽歌……这些作品和汉族文艺一道谱写了中华文明的五彩华章。（三）发展、开放、和谐的中国社会形象。1936年，埃德加·斯诺在编选小说集《活的中国》时写道：“到处都沸腾着那种健康的骚动, 孕育着强有力的、富有意义的萌芽。它将使亚洲东部的经济、政治、文化的面貌大为改观。在中国这个广大的竞技场上, 有的是冲突、对比和重新估价。今天, 生活的浪涛正在汹涌澎湃。这里的变革所创造的气氛使大地空前肥沃。在伟大的母胎里, 新的生命在蠕动。”[10]从某种程度上说，这也是当下中国的真实写照。一是热火朝天的新农村建设。电视剧《八百里洞庭我的家》以湖南省洞庭湖区退田还湖、移民建镇等历史事件为背景，以改革开放的新农村为舞台，以新农民、新青年为叙事主体，讲述了一群农村青年立足洞庭湖区，建设社会主义新农村的故事。二是稳步推进的经济体制改革。柳建伟的《英雄时代》将叙事语境置于国企改革、发展民营经济和政府转变执政理念等一系列政策实施的背景下，用宏观视角广阔地再现了中国在向社会主义市场经济体制转型过程中的艰难历程和历史必然趋势。三是日新月异的城市化进程。政论报告文学《珠江故事：东方的觉醒》，聚焦深圳经济特区的发展变化，讲述了珠三角人民用自己的智慧和汗水把30 年前的一个小渔村变成当代国际大都市、创造富裕美好新生活的光辉历程，使人深切体会到了改革开放的紧迫感及其深远意义。
当代文艺实践的多元化趋势，使得国家形象塑造的实际情况很复杂，且交叉和复合现象很普遍。以上划分是就总体情况来讲的，并以文学为主要考察对象，难免有挂一漏万之憾。
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当代文艺实践中的国家形象塑造困境
当代文艺实践中的国家形象塑造成绩斐然，但也存在诸多值得重视的问题：
（一）作家代际分层，可持续性不强。当代作家中的“十年现象”非常明显，“70后”还未完全隐退，“80后”、“90后”便粉墨登场，创作像赶集似的，红火一阵，继而销声匿迹。能够可持续创作，有爆发力的作家，除了王蒙、贾平凹、莫言、王安忆等少数几位外，似乎并不多见。虽然，创作有其自身规律，作家艺术家都有自己熟悉的领域，不可能一直有新作、佳作出现，但我们还是不希望“一部书”作家成为时代的主流。
（二）作品潮流化仿写，原创力不足。潮流化仿写有三个表现：一是，作家的自我抄袭。不少作家缺乏真实生活体验，创作资源枯竭，长篇小说是几个中短篇小说的拼凑，或者是中篇小说的扩充版；二是，作家跟风模仿别人。文学和影视界的选题扎堆，缺乏独特的视角和新鲜的创意，流于跟风模仿，造成过多的题材撞车，创意雷同。举个简单的例子，《暗算》斩获茅奖、《潜伏》热播之后，谍战片《谍战古山塘》、《秋喜》、《风声》、《东风雨》等接踵而来，情节严重雷同，令人生厌。三是，作家间的相互剿袭。艺术固然需要“互文”，应当鼓励相互借鉴学习，但问题是“画虎不成反类犬”，参照的技能太低，痕迹过于明显。潮流化仿写背后隐喻了原创力的不足。原创力像一根红线牵动着文艺的神经，只有真正的原创才能创造艺术的本真价值，只有原创才能转化成艺术发展的不竭动力。原创的魅力在于独辟蹊径的审美呈现，要摒弃类型化、模式化的窠臼，用自己的声音来表现独特的审美个性。当代中国处于经济社会转型期，新成就频频获取，新思想频频闪耀，新问题频频出现，新矛盾频频发生，在变动不居的现实中作家可瞩目的范围很广，可选择的题材很多，可创新的空间很大，尽可以在艺术创作中崭露头角，体现个性。
（三）追求个人化叙事，公共伦理缺失。远离了家国政治的意识形态书写后，当代文学陷入自娱自乐的私语言说，不再追求思想的高度和诗意的建构。一方面是“无痛”的写作。不少当代作家回避现实的苦难、无视命运的不公、拒绝责任的担当，或对此仅作隔靴搔痒式的泛论，而醉心于风花雪月的描摹、盛世太平的满足和自我情感的吟咏，乘着“轻盈”的翅膀自由滑翔。诚如法国学者吉尔•利波维茨基在《责任的落寞——新民主时期的无痛伦理观》中所说：“人们不但消费着物品和电影，也消费着搬上荧屏的时事，消费着灾难，消费着现时的及已经逝去的事端。被如此制作出来的新闻，应和着个人享乐主义时代的社会节拍，既如同是一些高度写实的、富有情趣的有关社会日常生活的‘动画片’，也如同是一出让人喜忧参半的剧目。由此，朴素的责任隐没于毫不停息的新闻里，消散在由后道德主义时代的新闻所制作的场景和悬念中。”[11]另一方面是“炫痛”的写作。“生命中有不可承受之重”。痛感之于人类是个无法抹除的集体记忆，因此，书写苦难和苦难书写也成了永恒的文学母题。和“无痛”相比，“炫痛”的虚假更具有隐蔽性，更容易混淆视听，并获得道义上的支持。但“炫痛”不是为了引人疗救，而是让人沉醉得更深；不是为了发人深省，而是让人遗忘得更快。手持放大镜，打着底层写作的旗号，刻意夸大现实的苦难，目的是为了制造卖点，制造眼球经济，博得观众廉价的同情。如果说卡夫卡《变形记》之痛是一种客观深邃，陀思妥耶夫斯基《罪与罚》之痛是一种刻骨铭心，那么，“炫痛”的写作无论在主体精神，还是在文体、修辞、语体上均呈现为矫揉造作的轻浮和无病呻吟的虚伪。
（四）审美趣味低俗，追求感官愉悦。曾被五四先驱激烈批判过的“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣”的文学观，以及新形式的“黑幕文学”、“狭邪小说”和“鸳鸯蝴蝶派”在当代市场经济和消费主义大潮的裹挟下又卷土重来。具体表现为：一是小资情调的泛滥。一段时间以来，我们的文艺话语在很大程度上被小资、白领、宝贝们独霸着，艳丽唯美的氛围营造、滥情主义的文本叙事、轻松戏谑的语言表达……到处充斥在书市、荧屏中并侵蚀着人们的审美感知。陈晓明说：“消费社会已经把所有的时尚趣味女性化，创造出越来越精细的感知方式，他使一种唯美主义的风格开始蔓延。”[12]二是身体写作的肆虐。身体最初是作为哲学美学话语出现的，具有革命性和反叛性，用以对抗工具理性的束缚和极权政治的压迫。而作为文学话语的身体写作，则是剥除了身体的肉体和精神层面后的欲望化写作，像卫慧的《蝴蝶的尖叫》，棉棉的《糖》、《盐酸情人》等逐渐堕落为赤裸裸的私欲展览和感官愉悦。三是恶搞经典的盛行。近年来，恶搞经典的情况时有发生，从《闪闪的红星之潘冬子参赛记》、《铁道游击队之青歌赛总动员》等短片，到“雷锋是帮人太多累死的”、“黄继光是摔倒了才堵枪眼的”等戏言，英雄形象被丑化、扭曲得惨不忍睹。[13]恶搞起源于戏拟和反讽，有一定的积极意义——先锋意识、原生态色彩、全民娱乐精神，但当恶搞衍化为胡搞，违背了道德底线，超出了大众心理承受能力时，就披上了反文化的外衣。
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问题的对策
以文艺来对话世界，以文艺实践来塑造国家形象，以文化软实力来提升国际竞争力，必须采取一系列行之有效的措施。在此，我们尝试提出三个循环模式：
（一）外循环。一是，制定文艺实践的国家形象塑造战略。国家形象塑造是一个长期过程，不可能一蹴而就，必须从战略的高度进行总体规划。二是，营造良好的文艺生态环境。当代文艺要想又好又快地发展，一个健康的文艺生态环境不可或缺，一方面可以通过设置文艺奖项来引导文艺创作；另一方面可以发挥独立批评的导向作用。
（二）中循环。日常生活审美化和审美日常生活化带来了两个后果：一方面是图像转向，“看”的功能大大增强；另一方面是文学性凸显，各种艺术门类的边界渐趋模糊。因此，我们在塑造文艺国家形象时要做到两点：一是，作品的影视化与文学作品的影视改编。快节奏的现代生活，使人们不可能花费大量时间精力去啃大部头书籍，观赏影视化改编的文艺作品不失为一条捷径。一方面，文学为影视提供了蓝本，提高了影视的艺术水准；另一方面，借助影视的力量，增强了文学的影响力，促使更多的人主动了解并重新阅读文学作品。二是，作品的网络化与网络文学的发展。网络文学是借助电子媒介技术发展起来的一种新的文学样态，由传统作品的电子化和网络上新创作的作品两部分组成。网络文学具有高自由度、非功利性、在线性和交互性等特点，在技能技术和思想观念方面都迥异于传统写作，其传播速度、广度和影响力又是传统写作所不可比拟的。如何趋利避害，发挥应有作用，值得深入思考。
（三）内循环。“外师造化，中得心源。”要增强文化的国际竞争力，除了借助政策指导、依靠技术支撑外，更重要的是要提高文艺的审美内涵。一是，民族特性和国际视野相结合。中国文艺要走上世界，被国际社会所认可，一方面要富有民族特色，彰显自身个性；另一方面要具备国际视野，以有效的传播方式和普世性的价值来赢得别人的好感和尊重。二是，历史考索与现实观照相结合。五千年的文明史为我们提供了诸多可资汲取的资源，当代文艺创作一方面要从传统文化中发掘有价值、有生命力的东西；另一方面要瞩目现实，在当下语境中解决中国自己的问题。三是，哲理洞察与人性关怀相结合。归根结底，文艺是一种精神文化产品，一方面要从哲理的高度，把握现实，思考未来；另一方面又要以情动人，给人以精神的鼓舞和生命的关爱。四是，思想内容与审美形式相结合。文艺要想给人以美的启迪和美的享受，必须把思想内容和艺术形式完美结合，以辞害意或以意害辞均不可取。
总之，以上三个循环，相互影响，相互制约。外循环作为政策层提供了一种制度性的保障，中循环作为技术层提供了一种科学性的支撑，内循环作为价值层提供了一种审美性的内涵。只有实现三者的良性互动，才能强有力地塑造国家形象，进而通向中国当代文艺的美好未来。
注 释：
[1] 徐小鸽：《国际新闻传播中的国家形象问题》，刘继南主编《国际传播——现代传播论文集》，北京广播学院出版社2000年版，第27页。
[2] 《“文艺作品中的国家形象”研讨会在我院举行》，《文艺研究》2008年第2期。
[3] 徐放鸣、张玉勤：《我们的文艺如何面对中国的形象焦虑》，《文艺报》2007年3月6日。
[4] 周宁：《西洋镜里看中国》，《中国教育报》2007年3月31日。
[5] 陈晓明：《壮怀激烈：当代文学60年》，《文艺争鸣》2009年第7期。
[6] 张炯：《新三十年文学的超越性》，《文艺争鸣》，2008年第12期。
[7] 钱中文：《论文学观念的系统性特征》，《文艺研究》1987年第6期。
[8] 童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社2000年版，第29页。
[9] 鲁迅：《中国人失掉自信力了吗？》，《鲁迅全集》（第6卷），人民文学出版社1981年版，第118页。
[10] [美] 埃德加·斯诺：《活的中国——现代中国短篇小说选·序》，湖南人民出版社1983年版，第2页。
[11] [法]吉尔·利波维茨基：《责任的落寞∶新民主时期的无痛伦理观》，倪复生、方仁杰译，中国人民大学出版社2007年版，第41页。
[12] 陈晓明：《表意的焦虑:历史祛魅与当代文学变革》，中央编译出版社2002年版，第458-459页。
[13] 徐放鸣：《英雄、形象塑造及其他》,《文艺报》2006年9月7日。
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