巴渝东汉抚耳陶俑应定名歌唱俑考辩

From: 江上江上说的 2019-10-17

按：本文是几年前专为秦臻教授所著《巴蜀汉代陶塑艺术》一书撰写的，此书付印时，文稿却神秘失踪了，怎么找都找不到，我又懒得重写，只好作罢。前几天清理硬盘，无意间找到。现刊登于此，与同好探讨。

东汉中晚期，陶俑的制作中心由西安、洛阳等地转向巴渝地区。这一时期，巴渝地区社会安定，生活富足，厚葬之风盛行，大量的人力、物力、财力被用在明器制作上，使得这一时期的巴渝陶俑无论是在数量、题材还是在质量上，都达到了非常高的水平。其中，有一种以手抚耳，与抚琴俑及其它乐舞俑形成固定的组合排列关系出土的俑，通常被称作“抚耳俑”、“听琴俑”或“抚耳听琴俑”，它的定名是本文考证的对象。

一、有关抚耳俑的几种定名

以手抚耳的陶俑通常作跽坐状，一手抚膝，一手抚耳，表情或静穆，或喜悦，是巴渝东汉陶俑的常见题材，各地都有出土。故宫博物院、四川博物院、重庆三峡博物馆、上海博物馆等均有收藏。关于它的定名,目前有以下几种说法：

1、抚耳与听琴。《中国美术分类全集·中国陵墓雕塑全集3·东汉三国》中，有四件抚耳俑被标注为“抚耳听琴” （图二）。故宫博物院所藏抚耳陶俑在《故宫收藏你应该知道的200件古代陶俑》一书中被称为“陶听琴俑”（图一）；国家博物馆藏重庆忠县出土的一件此类俑被称为蜀汉“抚耳”陶俑。2001年《四川成都市北郊战国东汉及宋代墓葬发掘简报》上，将出土的一件左手抚于耳旁作聆听状的俑，也定名为听琴俑。

2、女式坐俑。重庆合川南屏出土的一件右手抚耳左手提着衣襟的俑在《中国美术分类全集·中国陵墓雕塑全集3·东汉三》

图1

图2

图3

3、歌唱俑。1985年出版的《中国博物馆丛书·四川省博物馆》也收录有几件抚耳陶俑，书中将它们皆称为“歌唱俑”。其中：1954年，成都封家碾制材厂出土的抚耳陶俑（图4），“双腿斜侧跽坐，头戴高冠，着交襟宽袖长袍，腰间束带。抬头张口，左手抚于耳上，似在歌唱”。1981年，重庆忠县涂井5号汉墓出土的抚耳陶俑（图5）， “跽坐，左手自然置于膝上，右手上举，双唇微启，似在唱歌”。1971年，四川遂宁县东汉崖墓出土的1件两层陶楼，“栏板右边塑有一歌唱俑，中部有一抚琴俑......当属供表演舞乐百戏的舞楼”（图6）。另一件四川出土的蜀汉陶房，栏板中部亦塑有抚琴、抚耳陶俑各1件亦被定名歌唱（图7）。此外，法国集美博物馆也收藏有一件巴渝地区出土的东汉抚耳陶俑，展出标签上的名称也是“歌唱俑”（图8）。

图4

图5

图6

图7

图8 法国集美博物馆收藏的巴渝东汉抚耳陶俑

从目前所掌握的材料看，将抚耳陶俑称作“听琴俑”的占大多数。只有少数称其为“歌唱俑”，各大博物馆和《中国美术全集》《中国陵墓雕塑全集》及诸多国家核心期刊发表的考古发掘报告中，均未采纳“歌唱俑”这一说法，而更多地将其定名为“听琴”及“抚耳俑”。我们认为，将抚耳姿势的陶俑称作“听琴俑”，显然是错误的。理由如下：

1、抚耳听琴不符合人们的日常习惯。在现实生活中，只有距离太远或者对方声音太小，听不清楚的时候，我们才偶尔会有以手附耳的动作，既为助听，也有示意对方“声音太小，我听不见”的意思。而古代的乐器演奏，多半都是在比较小的空间里进行的，即便是在皇宫大殿之上，面积也是十分有限的，不会像今天的体育馆那样，不存在听不清楚的问题，所以，听者不需要这个辅助动作。

2、将抚耳陶俑所听内容界定为琴，也显得十分牵强。“听琴俑”这个名称或许源自它的肢体语言，以手抚耳，让人们觉得似乎是在倾听。而我们知道，巴渝地区出土汉代乐俑种类较多，与抚琴俑一起出土，还有吹笛俑、吹埙俑、击鼓俑、吹竽俑、说唱俑等等，如果抚耳陶俑是在听，那为什么不是听笛、听埙、听击鼓、听说唱，单单只是听琴呢？

3、听琴不符合陶俑的角色设定。陶俑是人殉的替代品，在其角色的设定上，都来自于现实生活或者墓主人所向往的现实生活。这些墓俑，无论神怪、兵卒、还是乐舞、劳作，都是为墓主人在另外一个世界的生活服务的，体现了墓主人对来世生活的期望和要求。陶俑所塑造的人物形象，都有着各自的职能，它们或劳作、或守卫、或演奏、或歌舞、或侍立，各司其职，服务于墓主人在另外一个世界的奢华生活。而“抚耳听琴”一说，显然是不符合这个角色设定的。在一组乐俑中，他们都是为墓主人演奏的，实在没有理由塑造一个来帮墓主人享受乐舞的听琴者。现实生活中，也不会有哪个乐队成员是以“听”为职能的，因此我们认为，与抚琴常组合在一起的抚耳俑所代表的应该不是听琴者而是歌唱者。

二、汉画像砖及汉代陶器上的抚耳俑

跽坐抚耳的人物形象，在东汉时期画像砖、画像石和一些器物上也屡有发现。如：1966年2月，四川成都市昭觉寺汉墓出土的东汉宴饮起舞画像砖，其左上角有两人，一人抚琴，一人抚耳，左上方有一男一女，作观赏状，左下方一人长袖翻折，翩然起舞（图9）；四川新都出土的一块东汉乐舞画像砖上，右边两人，也是一人抚琴，一人抚耳，另有两人作舞蹈状（图10）。这件收录于《中国画像砖全集》的东汉画像砖，在介绍中亦被错误解读为：“画中共四人……右刻两女子皆席地而坐，一人抚琴，一人赏乐。”四川博物院收藏的一件东汉摇钱树座上，也有这种抚耳的人物形象。此座上部为两只辟邪，下部有三个浮雕人物，作乐舞状，左为抚琴，右为抚耳，中间有一人翩然起舞（图11）。

图9：四川成都市昭觉寺汉墓出土东汉画像砖及拓片

（现藏四川省博物院）

图10：四川新都出土画像砖上的抚耳人物形象

（现藏四川省博物院）

图11：四川博物院藏东汉摇钱树座

在这些画面中，我们不难发现，凡是有抚耳人物的画面中，几乎必有抚琴和舞蹈，这应该是一种什么样的组合呢？西晋文学家左思（约250～305）在著名的《蜀都赋》中写道：“吉日良辰，置酒高堂，以御嘉宾。金罍中坐，肴槅四陈。觞以清醥，鲜以紫鳞。羽爵执竞，丝竹乃发。巴姬弹弦，汉女击节。起西音于促柱，歌江上之飉厉。纡长袖而屡舞，翩跹跹以裔裔。”形象地描绘了蜀都达官富豪们歌舞宴饮的奢华场面：巴姬抚琴弹弦，汉女击节高歌，舞者长袖翻卷，婀娜翩跹。文中所描述的演出阵容，有抚琴、歌唱、舞蹈，也正好符合汉代“相和歌”的演出形式。

“相和歌”又称“大曲”或“相和大曲”，是一种在“街陌谣讴”的民歌基础上，继承先秦楚声等传统而形成的一种表演形式，并在发展过程中逐步与器乐、舞蹈结合起来。唐吴兢《乐府古题要解》卷上：“以上乐府相和歌。案相和而歌，并汉世街陌讴谣之词，丝竹更相和，执节者歌之。” 所谓“击节”、“执节”，就是一边歌唱，一边打节拍，或为敲击节鼓，或为以手拍打。李斯《谏逐客疏》中写道：“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳者，真秦之声也”。这里的”搏髀”，就是用手在腿上打节拍。抚耳陶俑和汉画中的抚耳人物形象，都有一手置于膝或大腿上，似乎也正在打着节拍。这个动作，是符合我们日常生活习惯的。

《四川汉代画像砖与汉代文化》一书中，作者将四川成都市昭觉寺汉墓出土东汉宴饮观舞画像砖（图10）中的抚耳人物称作歌伎。“左后二人，其一抚琴伴奏，另一人为舞者伴唱。”作者以为巴渝地区汉代乐舞“音乐、舞蹈、杂技并未截然分开，而是结合在一起，或联合组成演出场面。每一组舞蹈和杂技表演都有乐器伴奏，并有歌唱者，既有曲，也有辞。我国古代乐舞艺术的传统特征之一，就是诗歌、音乐、舞蹈紧密结合。”值得一提的是，书中将四川遂宁县东汉崖墓出土陶楼上的抚耳人物亦称作“歌唱俑”。

三．“听琴俑”的误读及花儿会的抚耳歌唱

或许是因为在画像石和陶楼上，抚耳陶俑与抚琴、舞蹈等人物形象被固定安排在同一个场面中，使得其歌唱者的身份比较明显，所以，画像和陶楼上的抚耳人物形象，通常都被称作“歌唱俑”或“歌唱伎”、“歌伎”。而墓葬出土的陶俑虽然也是成组出土，但每一件又都是独立的个体，其身份的指向性相对模糊。且许多墓葬皆经过盗扰，其组合排列关系已经被破坏，无法准确地确认原貌，所以，抚耳陶俑才被臆断为 “听琴俑”。

从另一角度分析，若此俑定名为“听琴”，即为倾听，应作聚精会神之状。而我们所看到的抚耳陶俑，表情、姿态却十分丰富。有低眉颔首、凝神静气的；有坐姿端庄，面带微笑的，也有表情夸张，极富动态的，特别是大多数抚耳俑皆作张口状，这是听琴所不需要的动作。如：四川博物院所藏抚耳陶俑（图12），此俑红陶质，高厘米，斜侧跽坐，左手抚耳，右手置大腿上，身体扭向左侧，双眼微闭，扭头张口。四川广汉连山杜家嘴出土抚耳陶俑（图13），亦为左手抚耳，右手置大腿上，昂首张口。前文所提成都封家碾制材厂出土和法国集美博物馆所藏抚耳陶俑（图8）也属此例。从这几件俑的姿态、表情和口型来看，称之为“歌唱俑”，无疑更为贴切。

当然，抚耳陶俑中也不乏神态端庄、表情静穆，且不张口的例子，这可以理解为演出的不同阶段或演唱不同曲目的神态表情。我们以当时重要的曲目--相和大曲的演出形式为依据考察巴渝汉代乐曲。相和大曲的表演形式十分丰富，首先要有辞，同时有曲，曲有艳段为前奏，为引出乐曲的一个华丽婉转的抒情乐段，随后是主曲，主曲之后是乐曲的结束部分，结束部分有“趋”或“乱”，“趋”与舞步相关，配有歌，是一段紧张而热烈的歌舞乐段。“乱”总括全曲，节奏紧凑，速度较快，能使整个乐曲达到高潮。由此可见，巴渝汉代乐曲应是极富变化的，同一首乐曲中，有序曲、有主曲，有深沉地吟唱歌诗、有热烈的高潮歌舞，演唱不同的段落，必然会有与之相适应的动作表情，或喜悦，或凝重，或安静，或

愁怅，许多抚耳俑不张口或嘴部微张的原因，即应是乐曲不同阶段表情的反映。

图12

图13

将抚耳陶俑的名称引向“听琴俑”的重要因素，来自它以手抚耳的肢体语言。事实上，以手抚耳作为歌唱的辅助动作是中国传统的一种演唱方式，河南南阳出土的汉代乐舞百戏画像石上，也可以看到这种抚耳歌唱的人物形象。（图14、15）这样的演唱形式一直沿袭下来，直到今天，包括四川在内的很多地方，都还可以看到这样的演唱。在青海民和、乐都、互助、大通等地，都有举办“花儿会”的习俗，其源流应是先秦时期一种祭祀活动，祈求人口繁衍，五谷丰登。流传到今天，可见的形式便是在特定的日子里，十里八乡的人们聚集在一起创作并演唱山歌，你唱我和，纵情高歌，争夺魁首，场面十分壮观，在人们的演唱中，时常都会有这种以手抚耳的动作（图16-21）。

音乐界在诸多发表的“花儿会”研究文章中，对于“花儿会”的手势动作未有任何文字说明。但音乐学家乔建中在《甘肃青海“花儿会”采访报告》中曾发表了一张插图，其中的两位演唱者，皆以抚耳作为歌唱的辅助动作（图122）。

图14、15 河南南阳出土汉代乐舞百戏画像石上的抚耳歌唱人物形象

图16 “花儿会”的演唱皆有抚耳动作

图17 期刊《中国音乐学》中曾发表的有关“花儿会”的演唱插图

综上所述，将巴渝地区出土东汉抚耳俑定名为“听琴俑”是一种错误认识，这种误读出现于二十世纪后（2000年以后）的诸多出版物、考古学期刊以及博物馆展览的定名中，抚耳动作的来源应是汉代巴渝地区人们辅助演唱的一种表现形式，其定名应是“歌唱俑”最为准确。目前甘肃青海民间流传的“花儿会”演唱形式，即保存了这种以手抚耳的演唱形式。“歌唱俑”、“抚琴俑”、“舞蹈俑”是在东汉巴渝地区出土宴饮乐舞类陶俑及此类画像砖中最常见的固定组合形式。

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