刘思诚 ‖ “有力之美”:鲁迅发展木刻版画的初心及其影响

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作者简介

刘思诚 辽宁师范大学文学院副教授,博士

基金项目

辽宁省2022年度基础教育一般课题“五育并举视域下中小学非物质文化遗产教育的意义与路径研究”(LNJB2022076)。

摘要

木刻版画体现一种“有力之美”,是力与美的高度融合,它既是对木刻版画艺术本质的精准概括,又是对木刻版画作为工具和方式的价值发现。鲁迅的木刻创作思想具有强烈的现实价值取向,鲁迅从木刻的艺术本质出发,倡导在中外木刻实践的基础上找到现代木刻版画独特的艺术风格。鲁迅充分发现和运用木刻艺术的“有力之美”,体现了其推动社会革命的启蒙初心,也对中国共产党在早期采用木刻版画形式进行革命宣传产生了深远影响。

关键词

鲁迅 非物质文化遗产 木刻版画 社会革命

    鲁迅不仅是中国现代文学的主将,还对中国现代美术的发展起到了重要作用,尤其是在木刻版画艺术领域有着举足轻重的地位。陈桥烟对其有“不但是中国新文学之父,而且是新木刻之父;不但是新木刻之父,而且是整个新美术之父”⁽¹⁾的评价。祜曼认为,从1930年左翼美术运动开始,鲁迅在指导理论、发展版画艺术、介绍苏联版画、整理中国版画遗产、传授制作方法、批评和改正作品、编印版画书册等工作中,培养了许多革命美术工作者,培植了中国革命美术。⁽²⁾这些评价彰显了鲁迅在木刻版画领域的重要影响。

    鲁迅花费了大量的时间精力倡导新兴木刻版画运动。“有力之美”是鲁迅早在1929年出版《近代木刻选集(2)》时,基于英国版画家达格力秀和日本版画家永濑义郎的创作对木刻版画特点的概括。鲁迅总结道:“自然也可以逼真,也可以精细,然而这些之外有美,有力;仔细看去,虽在复制的画幅上,总还可以看出一点‘有力之美’来。”⁽³⁾在鲁迅看来,木刻版画不仅体现出对逼真、精细的自然追求,对真的追求,更是一种主观的力与美的呈现,是充满力量的美学表达。

一、时代、生活与新鲜:鲁迅倡导木刻题材的现实取向

    鲁迅选择杂文文体,是在文学“不用之用”之中追求“致用”的必然结果;鲁迅也注重“致用”的美术,对木刻艺术的提倡就体现了其“致用”的美术追求。⁽⁴⁾

    鲁迅对木刻艺术在题材内容方面有着明显的现实价值取向,这与鲁迅“为人生”的文学创作取向相一致。他主张木刻家要基于自身经验创作,注意观察时代和生活。创作题材既要表现时代的巨大事件,又要表现生活中的一鳞一爪⁽⁵⁾,“最好是更仔细的观察实状,实物”⁽⁶⁾。

    鲁迅在倡导和译介国外木刻作品时重视木刻作品的社会价值和现实意义。1930年,鲁迅在《〈新俄画选〉小引》一文中介绍了美术在俄罗斯的发展情况:“又因为革命所需要,有宣传,教化,装饰和普及,所以在这时代,版画——木刻,石版,插画,装画,蚀铜版——就非常发达了。”⁽⁷⁾版画、石版、插画、蚀铜版等各类美术的发展符合革命和社会建设的需要,因此在俄罗斯获得了蓬勃的发展。鲁迅将国外木刻作品介绍到中国时主要择取了版画作品,其原因主要有两点。

    中国制版之术,至今未精,与其变相,不如且缓,一也;当革命时,版画之用最广,虽极匆忙,顷刻能办,二也。⁽⁸⁾

    一种民俗的出现或消失总会与社会需要有某种程度的关联。⁽⁹⁾鲁迅深刻地认识到将版画应用在革命工作中,具有广泛性和速度快的特点,版画艺术的推广符合中国革命的实际。将俄罗斯革命版画介绍到中国有助于中国的版画创作,也能够推动中国的革命工作。这是基于鲁迅对木刻艺术形式特征的深刻认识。

    1933年,鲁迅在介绍比利时版画家麦绥莱勒时指出:“他是酷爱巴黎的,所以作品往往浪漫,奇诡,出于人情,因以收得惊异和滑稽的效果。独有这《一个人的受难》(Die Passion eines Menschen)乃是写实之作,和别的图画故事都不同。”⁽¹⁰⁾写实是鲁迅推崇的木刻风格。

    鲁迅反对不以反映社会现实为宗旨的隐逸风格。鲁迅的木刻艺术观念,“是一种以真实性为基础、以功利性为特点、以独具民族特色的审美性为归宿的革命现实主义的艺术”⁽¹¹⁾。1934年至1935年间,鲁迅在给刘岘的书信中提到日本的木刻画:“他们的风气,都是拼命离社会,作隐士气息,作品上,内容是无可学的,只可以采取一点技法。”⁽¹²⁾鲁迅对日本木刻作品的内容是持否定态度的。由此可知,鲁迅倡导木刻在题材内容上,不应远离社会,而应积极反映社会;不应传达隐士气息,而应展现志士气魄。

    鲁迅还主张扩大木刻的题材,使木刻题材更贴合当下人们的关切。

    中国现在的工农们,其实是像孩子一样,喜新好异的,他们之所以见得顽固者,是在疑心,或实在感到“新的”有害于他们的时候。当他们在过年时所选取的花纸种类,是很可以供参考的。各种新鲜花样,如飞机潜艇,奇花异草,也是被欢迎的东西,木刻的题材,我看还该取得广大。但自然,这只是目前的话。⁽¹³⁾

    鲁迅通过对民众过年选取花纸种类的观察,发现了民众对新奇事物的兴趣。木刻艺术要想满足民众的精神需求和期待,也要扩大题材。鲁迅视工农为孩子一般:一是体现了鲁迅对工农的爱怜和包容,一个厌恶底层民众或自觉高高在上的人绝不会像看待孩子一样看待工农;二是反映了鲁迅对工农兴趣和性格的把握,期待用喜闻乐见的艺术方式贴近他们的审美情趣;三是隐隐地表达了鲁迅对工农的担忧和开展革命工作的紧迫感和使命感,鲁迅意识到亟待通过启蒙让像孩子一样的工农的思想快速成长起来。

    鲁迅对木刻艺术的现实取向是其整体文艺观念的投射。李欧梵将鲁迅上海旧居会客室放置的画和卧室内放置的三幅以女人为主题的木刻画进行对比,认为:“鲁迅一生中在公和私、社会和个人两方面存在了相当程度的差异和矛盾,如果说他在为公、为社会这条思想路线上逐渐从启蒙式的呐喊走向左翼文学和革命运动的话,他在个人的内心深处,甚至个人的艺术爱好上,似乎并不见得那么积极,那么入世,甚至有时还带有悲观和颓废的色彩。”⁽¹⁴⁾李欧梵的切入视角新颖、巧妙,展现了鲁迅在文学与艺术领域、社会与个人层面、审美意识与文艺实践的矛盾游移与互通融合,以小见大地剖析了鲁迅对两种木刻价值的态度:一种是现实性的,一种是艺术性的。鲁迅倡导具有现实价值取向的木刻艺术,但是并非只接触具有现实价值取向的木刻艺术作品,也并非不理解隐逸风格的木刻艺术,并非不明白“为艺术而艺术”的精神情怀。可以说,现实性是外显的,艺术性是内隐的,两者其实是统一的。一方面,好的现实题材和反映现实的作品不意味着粗糙,它离不开以艺术精神为基础的洞察力和表现力;另一方面,真正直抵人心、触动灵魂的木刻艺术应该刻画在更广阔的中国大地上、更广泛的大众视野中,书写民族深重的苦难、小人物的悲哀,而非成为孤芳自赏、自怨自艾的书斋艺术。

二、对比、独立与合作:鲁迅注重木刻形式的审美原则

    在坚持现实价值取向的同时,鲁迅深知只有对木刻艺术有深刻的理解,对木刻艺术技巧有熟稔的掌握,才能更好地运用艺术张力凸显其现实价值和社会意义。鲁迅重视木刻技巧的训练,重视木刻创作在表现形式和风格上的多样化,强调木刻要与书籍装饰、插画相结合。⁽¹⁵⁾

    在木刻的总体审美方面,鲁迅认为要想凸显木刻的“有力之美”,就要善用黑白对比的力量⁽¹⁶⁾,即不模仿、不复刻,要充分表现出“刀味”和“木味”,用黑白构成画面的基调,用强烈有力的线条来表现事物的变化与相互关系⁽¹⁷⁾。

    如何最大限度地凸显这种对比感,产生震撼人心的效果,也就是木刻版画的画法问题。现代木刻版画能否找到自己独特的表达方式是非常关键的。鲁迅在画法方面主张汲取中国传统画法和外国画法的有益部分并综合运用,意在凸出中国特色。1933年,鲁迅在给木刻青年何白涛的书信中指出了这一点。

    我以为中国新的木刻,可以采用外国的构图和刻法,但也应该参考中国旧木刻的构图模样,一面并竭力使人物显出中国人的特点来,使观者一看便知道这是中国人和中国事,在现在,艺术上是要地方色彩的。⁽¹⁸⁾

    鲁迅主张兼采传统与国外木刻的构图和刻法,强调木刻艺术要表现中国的人和事。作为一种民间艺术形式,木刻要注重地方色彩,要更好地扎根民间,走进民众的生活。李徽昭比较了鲁迅和沈从文对木刻艺术认识的异同,共同点是他们都提出了木刻艺术的“地方色彩”问题,“显示出一种跨越中西的文化主体意识,也是一种内在的文化创造意识”,但沈从文是从具体个案视角出发,鲁迅是从宏观视角出发,更具一般性的指导意义。在木刻艺术大众化方面,沈从文追求木刻艺术的审美独立性,对木刻艺术的大众化并不乐观;鲁迅虽然强调木刻的艺术性质,但是更追求木刻艺术的可复制性、大众性和革命性。⁽¹⁹⁾

    1934年,鲁迅在给木刻青年陈烟桥的书信中阐发了对木刻艺术风格的认识。

    至于手法和构图,我的意见是以为不必问是西洋风或中国风,只要看观者能否看懂,而采用其合宜者。先前售卖的旧法花纸,其实乡下人是并不全懂的,他们之买去贴起来,好像了然于心者,一半是因为习惯:这是花纸,好看的。所以例如阴影,是西法,但倘不扰乱一般观众的目光,可用时我以为也还可以用上去。⁽²⁰⁾

    在鲁迅看来,木刻艺术的宗旨是采用适当的表现方式让观看者看懂。木刻艺术在综合运用西洋手法和中国传统手法的时候,不必纠结于风格的归属。以花纸为例,民众之所以购买花纸一方面是因为其好看,另一方面是因为购买花纸已经成为一种民俗。1935年,鲁迅在给赖少麒的书信中谈到连环图画的目的及画法问题,认为要以让民众看懂为旨归。⁽²¹⁾鲁迅肯定了连环图画对大众的积极作用,同时强调了连环图画的创作要让大众看懂,主张采用旧有的画法。让大众看懂是鲁迅对于连环图画的基本态度,也是鲁迅重视连环图画的重要原因。

    1935年,鲁迅在给青年木刻家李桦的书信中再次阐述了博采古今中外的艺术主张。

    至于怎样的是中国精神,我实在不知道。就绘画而论,六朝以来,就大受印度美术的影响,无所谓国画了;元人的水墨山水,或者可以说是国粹,但这是不必复兴,而且即使复兴起来,也不会发展的。所以我的意思,是以为倘参酌汉代的石刻画像,明清的书籍插画,并且留心民间所赏玩的所谓“年画”,和欧洲的新法融合起来,也许能够创出一种更好的版画。⁽²²⁾

    鲁迅主张对中国古代传统的图画形式,无论是汉代石刻画像、明清书籍插画,还是民间年画(即花纸)的画法都加以利用,并与欧洲的新法相融合。关于题材的选取和画法,鲁迅亦建议借鉴中国的传统题材与画法。

    一,材料,要取中国历史上的,人物是大众知道的人物,但事迹却不妨有所更改。旧小说也好,例如《白蛇传》(一名《义妖传》)就很好,但有些地方须加增(如百折不回之勇气),有些地方须削弱(如报私恩及为自己而水满金山等)。

    二,画法,用中国旧法。花纸,旧小说之绣像,吴友如之画报,皆可参考,取其优点而改去其劣点。不可用现在流行之印象画法之类,专重明暗之木版画亦不可用,以素描(线画)为宜。总之:是要毫无观赏艺术的训练的人,也看得懂,而且一目了然。

    还有必须注意的,是不可堕入知识阶级以为非艺术而大众仍不能懂(因而不要看)的绝路里。⁽²³⁾

    鲁迅认为,木刻版画在材料和画法上既要借鉴中国的传统又要结合当今实际,所制作的木刻版画要兼具艺术性和大众性,要以大众能够看懂为宗旨。

    关于现代木刻和传统木刻,鲁迅指出以下区别。

    河南门神一类的东西,先前我的家乡——绍兴——也有,也贴在厨门上墙壁上,现在都变了样了,大抵是石印的,要为大众所懂得,爱看的木刻,我以为应该尽量采用其方法。不过旧的和此后的新作品,有一点不同,旧的是先知道故事,后看画,新的却要看了画而知道——故事,所以结构就更难。⁽²⁴⁾

    鲁迅以河南门神图画和家乡绍兴一带的图画为参照阐发了木刻在两地民众日常生活中的广泛应用。鲁迅强调现代木刻对传统木刻审美和制作方法的借鉴。关于新旧木刻的区别,鲁迅概括为先知道故事后看画与先看画后知道故事的区别。传统木刻是表现民众熟悉的故事,符合民众的心理期待和民俗生活;现代木刻是向民众讲述新的故事,引领民众的思想认知和社会实践。

    除了关于图画本身的对比感以及多样风格和画法的探讨,鲁迅还分析了木刻版画的图文关系。1932年,鲁迅撰写和发表了《“连环图画”辩护》一文,说明了连环图画的艺术价值,介绍了中外的经典作品,明确了连环图画的目标群体和社会意义。⁽²⁵⁾首先,鲁迅为连环图画正名。通过西方意大利、东方印度和中国本土的例子,充分说明了连环图画在绘画史和艺术史上具有不可磨灭的价值和贡献,是艺术名家创作的灵感和取材的来源,是收藏家的宝贝。其次,鲁迅列举古今中外的连环图画,认为其具有重要的宣传作用,是一种宣传画。连环图画既可以补充文字,也可以独立存在。连环图画具有一种力量,能够补益文字宣传的不足。由此可见,连环图画既有重要的艺术价值,又有不可替代的社会作用。

    1934年9月16日《译文》于上海创刊,《译文》是由鲁迅和茅盾发起的大型文学月刊,前三期由鲁迅编辑,之后由黄源编辑。⁽²⁶⁾在1934年9月16日发行的创刊号《前记》中有这样的表述。

    原料没有限制:从最古以至最近。门类也没固定:小说、戏剧、诗、论文、随笔,都要来一点,直接从原文译,或者间接重译:本来觉得都行。只有一个条件:全是“译文”。

    文字之外多加图画。也有和文字有关系的,意在助趣;也有和文字没有关系的,那就算是我们贡献给读者的一点小意思。复制的图画总比复制的文字多保留得一点原味。⁽²⁷⁾

    这篇《前记》的落款没有署名,被收录于《鲁迅全集》⁽²⁸⁾中。根据1935年10月鲁迅给萧军的书信⁽²⁹⁾可知,这篇《前记》由鲁迅和茅盾共同撰写。从以上这段文字来看,第一,鲁迅高度重视图画,这与鲁迅的艺术思想是一致的。第二,从“从原文译”“多保留得一点原味”,我们也可以看出鲁迅对最大程度传达作品原貌的重视。图画能够更多地保留“原味”,或许这也是鲁迅重视图画的原因之一。

    《译文》从1934年9月16日至1935年9月出刊至13期停刊,1936年3月复刊至1937年6月停刊,前后共出版29期。⁽³⁰⁾这29期均保持着译文加插画的办刊原则,插画以木刻画居多,也有石刻画、钢笔画等。根据1936年3月鲁迅给黄源的书信可知,1936年3月《译文》的《复刊词》为鲁迅所作⁽³¹⁾,同样没有落款,鲁迅在《复刊词》中重申了1934年9月创刊时《前记》中的话⁽³²⁾。可见,鲁迅坚持《译文》刊物的办刊旨趣。在鲁迅看来,图画可以与文字相关,作为文字的辅助材料,增加趣味,图画也可以不依附于文字,图画本身就具有价值。

    鲁迅在肯定木刻图画独立性,同时也强调文字对图画的辅助作用。鲁迅认为图画最好要有文字说明,尤其是译介到中国的外国木刻作品。1933年,鲁迅答应赵家璧为麦绥莱勒《一个人的受难》作序并为这25幅木刻连环图画配上说明文字,以便中国读者更好地接受。⁽³³⁾1936年5月,鲁迅在给曹靖华的书信中也提出了为木刻补充文字说明的建议。

    印《城市与年》的木刻时,想每幅图画之下,也题一两句,以便读者,题字大抵可以从兄的解释中找到,但开首有几幅找不到,大约即是“令读者摸不着头脑的事”。今将插画所在之页数开上,请兄加一点说明,每图一两句足够了……⁽³⁴⁾

    从以上文字可见鲁迅主张木刻图画要有文字说明,以让读者更清楚地理解图画的创作思想。1936年9月,鲁迅在给德国美术家巴惠尔·艾丁格尔的书信中也提到了配文的问题。

    现在我又收到一本《波兰美术》,谢谢你。但不知他们为什么不在图画下面写出这图的名目。我有一本《波兰美术史》,图上也没有名目,看起来有时很气闷。我想,你看那没有说明的中国画时,恐怕往往也这样的。⁽³⁵⁾

    鲁迅对图画没有名目、没有说明表示遗憾,强调了为图画配文的重要性,可见图文并茂是鲁迅主张的木刻作品的理想呈现形式。

    在鲁迅看来,现代木刻版画的创作要符合一定的审美原则,这样才能更好地表现“有力之美”。把握木刻创作的对比感,要综合中外画法,凸显中国特色,力争让人看懂,形成自己的独特风格。鲁迅辑录、翻刻了大量的中国传统版画作品,同时搜集译介了诸多国家的版画作品,为青年木刻艺术家提供了可资学习的材料。

三、启蒙初心:鲁迅发现木刻艺术之美与社会革命之力

    鲁迅对现代木刻艺术有倡导之功,在思想和实践上引领了木刻艺术的发展,为启蒙民众、开展革命宣传找到了通俗易懂、渲染力强和能够快速传播的艺术形式。

    鲁迅认为某一种艺术形式的流行并非空穴来风,而是与社会条件密切相关。鲁迅主张艺术家要因势利导,运用适合的艺术形式创作出引领社会大众的作品。李允经、马蹄疾盛赞鲁迅“站在左翼文艺运动先锋的高度,别具慧眼地看出了木刻艺术是一种合乎我国国情的具有强大生命力的艺术”⁽³⁶⁾。鲁迅在这一时期深刻地意识到木刻艺术的倡导和发展符合社会发展的趋势和要求,因为木刻版画具有思想情感的直观性、快速传播的便利性和通俗易懂的群众性三个特点。

    第一,这种直观性体现为战斗性,木刻版画能够直观地反映社会现实,激发民族精神,激活反抗意识,推动社会革命的发展。1934年,鲁迅指出连环图画是古代文人传统与民间传统的结合体,“‘连环图画’便是取‘出相’的格式,收《智灯难字》的功效的,倘要启蒙,实在也是一种利器”,连环图画既保留了“左图右史”的古代传统,尤其是宋元小说上图下说的“出相”形式,又借鉴了民间一字一像相对照的识字功能,可以实现启蒙的功能。鲁迅强调,大众能看懂是艺术的真,并明确指出连环图画的对象是一般大众。⁽³⁷⁾

    当然,鲁迅深知木刻的本质是一种艺术形式,因而他也很重视木刻的鉴赏性,同时还强调木刻作为书籍插图的实用性。关于插图,“鲁迅一方面希望插画家要忠实于原作精神,正确地表现原著中的人物和事件,另一方面又希望插画家不要单纯依赖文字,把插图当成文字的简单图解”⁽³⁸⁾。事实上,只有理解木刻的艺术本质,才能更好地发挥木刻的战斗性。

    第二,鲁迅之所以提倡木刻是为了弥补印刷术落后的缺憾,木刻艺术具有简便快捷、可操作性强的特点。“木刻的创作过程简单,而同时又可以大量地用手拓印出来,于宣传民众,组织民众上增加无限力量。”⁽³⁹⁾

    第三,木刻艺术的群众性表现为工具性和故事性。鲁迅提倡木刻是用图画来济文字之穷,让不识字的人也能看懂。⁽⁴⁰⁾木刻艺术能够将思想和情感以图画的方式展现在民众面前,对于不识字的广大民众无疑是最好的启蒙方式。鲁迅劝青年努力于连环图画和书报插图的创作,研究欧洲名家作品和中国传统的绣像、画本、花纸、连环图画的创作。鲁迅明确指出连环图画的目标群体是大众,连环图画是人民群众喜闻乐见的民间艺术形式。鲁迅指出木刻连环图画更适于大众观看。

    中国的雅俗之分就在此:雅人往往说不出他以为好的画的内容来,俗人却非问内容不可。从这一点看,连环图画是宜于俗人的,但我在《连环图画辩护》中,已经证明了它是艺术,伤害了雅人的高超了。⁽⁴¹⁾

    我们不仅从鲁迅的论述中看到雅人、俗人对图画欣赏视角的不同,也明确了连环图画创作的目标人群是俗人,具有回答清楚“这是什么故事”的艺术特征,符合民众的好奇心和审美意趣。

    倡导木刻艺术反映了鲁迅在启蒙大众思路上的转向,避免了新文化运动初期启蒙工作曲高和寡、远离群众的缺陷。⁽⁴²⁾陈烟桥指出鲁迅对新美术的重视不下于新文学,“当他深深地体验到了中国的方块字很难学,成为我们的文化进步的障碍时,就毅然决然地提倡新文字,提倡图画——尤其是连环图画了”⁽⁴³⁾。宋益乔和刘东方认为鲁迅的启蒙理念有文学启蒙(精英文化)和美术启蒙(大众文化)两个层面,“他从美术的视域致力启蒙,便是对上述缺陷的弥补,如果说文学启蒙表现的是精英文化理念的话,那么美术启蒙便是鲁迅由注重主体转向重视启蒙的接受群体的体现……鲁迅更为看重的是启蒙的普及性和接受主体的易懂性”⁽⁴⁴⁾。

    鲁迅对现代木刻艺术的倡导不仅促进了中国现代木刻艺术理论和实践的探索,还间接推动了其他国家和地区现代木刻艺术的发展。如1931年至1935年在上海国立艺专学习的来自马来亚的戴隐郎就受到鲁迅木刻理念的影响。在鲁迅逝世后,戴隐郎于1936年10月在新加坡主编了一份杂志《南洋商报·文漫界》,并在创刊号上专门纪念鲁迅,这份杂志旨在用木刻、漫画的方式揭露现实社会的黑暗和残酷,呼应了鲁迅倡导的木刻精神。⁽⁴⁵⁾

    日本学者内山嘉吉、奈良和夫从整体角度论述了鲁迅普及木刻的理由:一是中国有接受普及木刻的土壤;二是中国民众有很大一部分处于文盲状态;三是木刻对于革命能够起到很大的推动作用。“将鲁迅这种文学、杂感和木刻活动对照起来看,鲁迅在我们面前展现了不同的姿态,即用文学献身于‘革命’,以杂感对使中国社会陷于黑暗的‘伪虚’作斗争,而在木刻活动方面,却传播着其他活动所见不到的温暖的人的感情。”⁽⁴⁶⁾

    诸多学者探讨了鲁迅绘画或美术与文学创作、文学批评的关系,有学者称之为鲁迅的“一体两面”,贯穿着鲁迅用文艺推动社会革命的初心。鲁迅把新兴木刻看作是启蒙的图像艺术,是“站在现代社会个体启蒙的角度上的‘新叙事’”⁽⁴⁷⁾。

    总之,鲁迅发现了木刻版画这一艺术形式的“有力之美”特质,即可以运用艺术之美,充分激发、展现和凝聚社会革命之力。从整体上来看,“鲁迅的木刻版画情结,不仅是对木刻版画艺术的一种喜爱,而且也是他探寻由‘立人’到‘立国’的一种方式”⁽⁴⁸⁾。鲁迅晚年大力倡导木刻版画艺术是顺应社会条件、基于中国国情的,而启蒙思想、推动社会革命是鲁迅一以贯之的文艺初心。

四、深远影响:木刻艺术成为中国共产党领导抗战文艺、解放区文艺的重要形式

    鲁迅倡导和扶持新木刻艺术的意义不仅在于启蒙大众,推动当时的社会革命,更在于其培养了大批杰出的木刻艺术家,木刻艺术成为中国共产党领导抗战文艺、解放区文艺的重要形式,成为中国共产党政治文化宣传的重要途径,产生了深远的影响。“鲁迅对创作版画的倡导给中国美术带来了一个新的品种,以至于在抗战时期的版画成为主要的美术宣传形式”⁽⁴⁹⁾,木刻艺术在抗战过程中起到了激发民众爱国热情、凝聚民族精神的重要作用。

    1997年,美籍学者洪长泰发表了论文《社会主义的两个艺术家:中国共产党的木刻政治》,这两个艺术家指的是李桦和古元。该文介绍道,(1938年)10月10日至17日在重庆举行的抗日木刻版画展览取得了巨大成功。洪长泰认为:“共产主义艺术家或许比任何人都清楚地意识到图像艺术的重要性和通过有冲击力的形象传播公共观点的作用。在抗战时期和紧接着的解放战争时期,共产党都运用木刻版画和其他视觉艺术如连环画,不只是发表政治和社会评论,更重要的是展现一种在共产主义政党领导下的图景。”⁽⁵⁰⁾洪长泰指出:“在中国现代木刻运动背后的重要人物是鲁迅(1881—1936),中国20世纪最卓越的作家之一。……他认为这些艺术形式可以成为推动社会和政治变革的便捷手段。”⁽⁵¹⁾洪长泰充分认识到鲁迅对民间文艺形式的重视和运用,对于后来中国共产党利用民间木刻开展政治文化宣传产生了重要的影响。

    青年木刻艺术家李桦受到鲁迅直接的指导,是鲁迅生前最欣赏的青年木刻家之一。1935年李桦的木刻代表作《怒吼吧!中国》在革命宣传工作中发挥了重要作用。吴雪杉指出,鲁迅强调的民族化发展方向加上李桦的独立探索,促成了李桦独特的木刻风格,创作出了《怒吼吧!中国》这一20世纪具有爆发力的中国形象,“鲁迅的批评和李桦的艺术实践提供了一个契机,我们可以借此重新审视1930年代中国版画‘民族化’的努力,产生出一种摇摆在西方与中国、现代与传统、幻想与现实之间的独特风格”⁽⁵²⁾。在鲁迅的指导和鼓励下,李桦后来成长为中国共产党领导的解放区木刻艺术的骨干力量。

    鲁迅在木刻艺术方面具有广泛的影响力,木刻青年相继奔赴延安,如彦涵、力群、胡一川、江丰、罗工柳、叶洛、马达、陈铁耕等,他们后来成为解放区木刻艺术创作的骨干力量。李禧指出,作为首倡者,鲁迅的文化气质直接影响了木刻艺术的发展方向和表达方式,爱国主义精神是鲁迅美术思想形成的根源。⁽⁵³⁾吴秾认为鲁迅和瞿秋白关于连环画的论述具有珍贵的价值,在鲁迅和瞿秋白的倡导下,才开始有了具有新内容的连环画,“等到抗日战争和解放战争时期,各个解放区运用旧形式创作新连环画,更使连环画赋予新的意义”⁽⁵⁴⁾。可见,鲁迅在理论和实践方面都开启了连环画这项民间艺术的新纪元,发挥了“新连环画”的艺术和社会作用,鲁迅的连环画工作对于解放区运用连环画这一民间艺术形式开展革命宣传具有重要的启示和借鉴意义,这充分说明了鲁迅的贡献和影响。

五、结语

    木刻版画是现代民间艺术的重要形式之一,亦是我国重要的非物质文化遗产。1932年,鲁迅在《论“第三种人”》一文中反驳了苏汶提出的连环图画和唱本是低级形式,无法产生托尔斯泰和弗罗培尔的观点。⁽⁵⁵⁾鲁迅充分肯定了连环图画这一民间艺术形式,认为其可以产生米开朗琪罗和达·芬奇那样伟大的画家和作品。鲁迅还强调了文艺作品的“现在性”,认为连环图画和唱本这两种民间文艺体裁形式的运用,有利于带有现实意义的作品的创作。鲁迅不否认连环图画产生不出托尔斯泰和福楼拜的观点,因为连环图画不是万能的,这种民间艺术形式主要适用于美术绘画领域的创作,因此能够产生米开朗琪罗和达·芬奇,可见鲁迅对民间文艺形式差异及其适用内容的精研。

    “有力之美”是力与美的高度融合,既是对木刻版画艺术本质的精准概括,又是对其作为工具和方式的价值发现,也是对木刻版画发挥启蒙广大民众、揭露社会现实并引领社会革命积极作用的生动总结。木刻版画归根结底是一种艺术,因此落脚点是“美”;而木刻版画在1930年代的流行是社会需求的产物,彰显了“力”的呼唤。鲁迅对木刻版画、石刻画像、花纸(年画)、漫画、浮世绘等不同民间艺术形式广有涉猎。如果说鲁迅在石刻画像方面的搜集整理工作是低调的、内向的和沉潜的,那么鲁迅在木刻版画领域的态度就是高昂的、外向的和急迫的。

    鲁迅的木刻版画搜集整理与译介交流工作既放眼世界,又立足本土,既根植传统,又关注当下。鲁迅的木刻创作思想具有强烈的现实取向,同时又能够从木刻的艺术本质出发,兼顾思想与艺术两个方面。启蒙是鲁迅的初心,鲁迅积极发展木刻版画旨在以民间艺术为载体进行革命与宣传,其深远的社会影响值得我们进一步思考。

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刘思诚.“有力之美”:鲁迅发展木刻版画的初心及其影响[J].湖北民族大学学报(哲学社会科学版),2023,41(04):121-130.