李金燕 ‖ 目连戏:观照鲁迅创作与思想的一面镜像

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作者简介

李金燕 复旦大学中文系博士后研究人员

摘要

鲁迅一生对目连戏非常关注,不仅收藏和研究,而且不断回忆和书写。在《无常》中,鲁迅对目连戏中唱词的改写匠心独运,展现了自己独特的艺术认知;而在观看绍兴目连戏高潮《跳无常》的表演中,鲁迅感受到蕴藏在普通民众生活中的鲜活生命力和创造性,并把它们呈现在自己的创作中。目连戏对于鲁迅的影响,不仅表现在情感和艺术上,而且表现在思想上,尤其在关于文学大众化的思考中,鲁迅从目连戏中吸取了丰富的营养。

关键词

鲁迅 目连戏 无常 《跳无常》 非物质文化遗产

    目连戏是中国优秀的非物质文化遗产,给中国文学创作提供了丰富的文化资源。在鲁迅的作品中,我们常常可以看到目连戏的影子。实际上,鲁迅很早就接触到目连戏,他是在绍兴浓厚的目连戏文化氛围中长大的。目连戏深深根植于鲁迅精神心理和记忆里,尤其是1926年以后,鲁迅更是怀着一种热切的心情关注、研究、书写目连戏,甚至他在逝世前还计划回绍兴去观看目连戏,可见其对于目连戏的重视。可以说,目连戏对鲁迅的影响是深刻的,且贯穿其一生。学界对于绍兴目连戏已有所研究,亦有学者论及鲁迅与目连戏之间的关系,但是尚有很多问题值得关注和研究。本文力图全面地梳理鲁迅与目连戏的关系,考察鲁迅观看、表演、收集、研究目连戏的过程,并探讨目连戏对鲁迅思想产生的深刻影响。

一、鲁迅文学基因中的目连戏

    目连戏根据目连救母故事生发而出,其渊源可追溯到佛教传说,不过几经改变增新已经中国化。故事源自于西晋竺法护所译的《佛说盂兰盆经》,此经记载了目连修得“六通”,能以道眼观世,却看见其母亲在地狱中沦为饿鬼,不得饮食。目连为报父母养育之恩,便到地狱中喂母,然而其母准备进食时,食物却化为火炭,无法食用。于是,目连不得不求助佛祖,在其指点下,以孝心感动众神佛,终救其母脱离地狱深渊。后来,目连救母故事在传播过程中出现了多种流变,唐代出现了多种以佛教目连救母故事为原型的变文和讲经文。到了宋代,各地方开始出现一系列与目连救母有关的话本、小说和戏剧,题材、内容和情节也有不同程度的变化。明清之际,目连戏不仅在民间广泛传播,而且出现了一些文人目连剧本。这些戏文由于宣传因果报应,对社会的道德规范、人伦思想起到强化作用,所以被清代文人奉为“劝善金科”。可见,文人参与民间文学创作,与民间文学发生互动,是一种普遍现象,对目连戏的发展亦有很大影响。

    而在这个过程中,浙江绍兴的地方目连戏的兴起特别突出,也独具特色。明末清初绍兴文学家张岱在《陶庵梦忆》中就有描述。

    余蕴叔演武场搭一大台,选徽州旌阳戏子剽轻精悍、能相扑跌打者三四十人,搬演目莲,凡三日三夜。四围女台百什座,戏子献技台上……戏中套数,如《招五方恶鬼》《刘氏逃棚》等剧,万余人齐声呐喊。⁽¹⁾

    绍兴在清末民国时期,可以说是中国目连戏的“重镇”,目连戏尤为流行。鲁迅在《无常》一文中,就提到自己童年看到的目连戏,并将其与张岱在《陶庵梦忆》对绍兴目连戏的描写进行了对比。

    目连戏的热闹,张岱在《陶庵梦忆》上也曾夸张过,说是要连演两三天。在我幼小时候可已经不然了,也如大戏一样,始于黄昏,到次日的天明便完结。⁽²⁾

    关于绍兴目连戏盛行的特殊背景,研究者张能耿曾对当地熟识生活文化环境的几位民众进行了访谈,从皇甫庄老农民范友泉、皇甫庄小学校长朱佑方、闰土的孙子章贵,以及绍兴戏剧专家严新民的介绍中了解到以下情况。

    太平天国的时候,皇甫庄驻有太平军的水师,他们常在贺家池上练兵。后来清政府从外国雇了洋枪队,到绍兴来镇压太平军。……太平军的水师在贺家池上与他们打了一仗……但在太平天国革命失败后,火烧场便成了清政府镇压太平军的屠场,皇甫庄村外,也就出现了不少无主孤坟。此后每年农历七月,皇甫庄农民必在火烧场演目连戏一天。⁽³⁾

    目连戏主要是演给所谓“鬼”看的,特别是横死的“怨鬼”。演目连戏的多是一些临时集合起来的农民,只有其中一两个重要角色,才去请绍兴艺人来担任。

    显然,鲁迅所看到的目连戏与以往不同,教化作用已经弱化,演员大都是本地农民,他们所唱内容,也不是全然根据文人雅化的剧本,具有更多自由发挥的空间。虽然鲁迅记忆中的目连戏不如张岱笔下那般热闹,但鲁迅对其感受是深切的、强烈的,尤其对戏剧中的鬼魂印象深刻。如无常和女吊就是其中的重要角色。鲁迅后来专门写了回忆性文章《无常》(1926)和《女吊》(1936)。在《女吊》中,鲁迅写到自己小时候还扮演过目连戏中“起殇”部分的义勇鬼。

    我在十余岁时候,就曾经充过这样的义勇鬼,爬上台去,说明志愿,他们就给在脸上涂上几笔彩色,交付一柄钢叉。待到有十多人了,即一拥上马,疾驰到野外的许多无主孤坟之处,环绕三匝,下马大叫,将钢叉用力地连连掷刺在坟墓上,然后拔叉驰回,上了前台,一同大叫一声,将钢叉一掷,钉在台板上。⁽⁴⁾

    在此文中,鲁迅并没有交代他扮鬼一事发生在何处,但有研究者考证,鲁迅扮鬼的戏剧,很可能就是上述皇甫庄农民所演的目连戏。“鲁迅外祖父姓鲁名晴轩,原住孙瑞附近的安桥头,后迁绍兴昌安街三脚桥,又迁皇甫庄。鲁迅四岁时,外祖父去世了,不过外祖母还健在,小鲁迅常常被邀做客。……那时,鲁迅常随母亲乘着乌篷船,从绍兴东昌坊口一直到距城30里的外祖母家皇甫庄。”⁽⁵⁾鲁迅可能是在去外祖母家做客时,偷偷溜去扮演“义勇鬼”的。鲁迅在文中说自己客串目连戏是在“‘十余岁时候’,而且当时绍兴演目连戏的地方并不多,鲁迅外婆家住过的三个地方中,只有皇甫庄是每年都演目连戏的”⁽⁶⁾。鲁迅不仅亲自演戏,还与演戏的其他民众相熟。“鲁迅从童年到少年时代,在皇甫庄每每与这些演戏的‘百姓’见面”⁽⁷⁾,促使鲁迅对目连戏及其与民间文化的关系有更加深入的了解与认识。

    鲁迅对目连戏一直保持着强烈的兴趣。他不仅小时候看过目连戏,而且成年后仍念念不忘,在30岁左右留日回国还看过一次。1911年前后,鲁迅曾与家人到乡下去看目连戏。这时,鲁迅在绍兴教书,他与母亲、王鹤招、衍太太等七人,外加孙少奶奶(伯文之妻),到昌安门外的松林去看目连戏。

    松林离城虽不远,仅二三里路,但从东昌坊口出发,也有十里水路,所以这次是吃过中午饭就开船,停船的地方,是孙少奶奶的母亲早给找好了。那里也是水网地带,搭的也是河台,鲁迅他们就在船上站着看戏。⁽⁸⁾

    虽然在鲁迅的日记、书信中并未记录这次看戏之事,但时隔多年鲁迅不辞路途遥远到乡下去看目连戏,可见其对目连戏热衷的程度。鲁迅不仅出生于“戏曲之乡”,而且生活在一个戏曲氛围浓厚的家庭中,他的外祖母和母亲都是民间戏曲热爱者,这亦对鲁迅产生了深刻的影响。

二、鲁迅对目连戏的接受与取舍

    目连戏在鲁迅记忆中留下了深刻印象,成年后的鲁迅不断回顾和反思,广泛收集、研究、求证相关资料,不仅使得绍兴目连戏广为人知,而且自己也不断从中获得新的文化启迪。

    鲁迅在1928年4月13日的日记中记载,他到汉文渊书肆购买《目连救母戏文》一部三本。⁽⁹⁾据《鲁迅手迹和藏书目录》一书所示,在鲁迅藏书中,既有郑之珍《目连救母劝善戏文》的文本,又有清代种福堂翻印的富春堂刻本《新刻出相音注劝善目连救母行孝戏文》3卷102折,也有上海马启新书局石印本《秘本目连救母全传》6册(1919年)。⁽¹⁰⁾而鲁迅为了获得此戏文的不同版本,也曾托人为其搜寻。他曾托亲人为其购买木刻版的《目连救母记》。虽然这在鲁迅书信、日记中并无记录,但张能耿于1975年访问了周建人夫妇,从后者回忆中得知:“到书坊购买《目连救母记》刻本的事,鲁迅是托三弟周建人的夫人王蕴如去办的。”周建人还说,鲁迅看了各种版本后,认为他青少年时代在绍兴所看的目连戏内容,“除‘小尼姑下山’外,和刻本的《目连救母记》是完全不同的”⁽¹¹⁾。从周建人所述得知,鲁迅想寻找自己青少年时期在绍兴看过的目连戏剧本,却未果。

    鲁迅对目连戏的书写,既是一种研究、想象、创造的过程,更是一种怀念、回忆、再现的过程。目连戏中最让鲁迅印象深刻的形象是无常和女吊。

    鲁迅对于女吊出场时的细节描写,感人至深。

    她两肩微耸,四顾,倾听,似惊,似喜,似怒,终于发出悲哀的声音,慢慢地唱道:“奴奴本是杨家女,呵呀,苦呀,天哪!……”⁽¹²⁾

    据周建人介绍,鲁迅作此文时,已忘记女吊的唱词,为此曾询问过自己。

    “女吊”是我们绍兴地方戏中的一出戏。一个童养媳,受不了公婆的虐待,被逼上吊。女吊开口怎么说,鲁迅一时记不起了。我告诉他,女吊出场第一句唱的是:“奴奴本是良家女,呵呀,苦呀,天啊!”我想,领童养媳的家庭贫穷则有之,不良则未必。“奴奴本是良家女”,言外之意是说做了童养媳就“不良”了。鲁迅经过再三斟酌,把“良家”改为“杨家”。⁽¹³⁾

    这里有两个问题值得特别关注。其一,鲁迅在《女吊》一文中,将“良家女”,写成“杨家女”,并非笔误,而是有意改写。周建人认为,戏文中“良家女”的“良”字用得不好。在乡下贫穷人家有领童养媳的风俗,这是由旧的婚姻制度所造成,不能一概而论说做了童养媳的妇女,就不良了。鲁迅经过再三考虑,最终采纳了周建人的建议,将“良家女”改为“杨家女”。鲁迅在《女吊》一文中也说明了“奴奴本是杨家女”这句唱词是从周建人口中得知的⁽¹⁴⁾,但并未说明这句唱词是听取了周建人意见的改写,但这也从一个侧面反映了鲁迅对自己的写作内容十分谨慎,显示了他对民间文化的有意取舍。

    其二,周建人在给鲁迅复述女吊故事时也出现一些疏漏。据研究者考证,目连戏故事中的女吊“从小父母双亡,继母将她领给杨家做童养媳,后来又被婆婆卖入妓院,自缢身亡。唱词是:‘奴奴本是良家女,将奴卖入勾栏里,生前受不过王婆气,将奴逼死勾栏里。呵呀,苦呀,天哪!’‘良家女’就是良家妇女,即家世清白的妇女,有别于出身于娼门的所谓‘贱民’的妇女。……周建人忘却原剧有卖入妓院这段事,所以误解了,鲁迅也因而误写了。”⁽¹⁵⁾

    由于周建人在转述目连戏过程中的疏漏,鲁迅为了使戏文显得合理,不得不改动原文。而对于《女吊》一文中对女吊形象的刻画,鲁迅自己也很满意。这从他与冯雪峰的交流中可以看出。

    他从抽屉里拿出原稿来说:“我写好了一篇。就是我所说的绍兴的‘女吊’,似乎比前两篇强一点了。”我从头看下去,鲁迅先生却似乎特别满意其中关于女吊的描写,忽然伸手过来寻出“跳女吊”开场的那一段来指着道:“这以前不必看,从这里看起罢。”⁽¹⁶⁾

    还有一个值得注意的细节,关系到绍兴目连戏中另一个重要角色——无常。鲁迅最直接、较全面地描写无常是在《无常》一文中。鲁迅不但细致描写了无常鬼可爱的外貌,而且生动地介绍了无常鬼深受百姓喜爱的原因。“一切鬼众中,就是他有点人情;我们不变鬼则已,如果要变鬼,自然就只有他可以比较的相亲近。”⁽¹⁷⁾

    大约从1926年11月30日开始,鲁迅四处托友人帮他寻找带有无常画像的《玉历钞传》,直到1927年7月11日写《朝花夕拾》后记时,花了近一年时间,先后搜寻到十个不同版本的《玉历钞传》。据《朝花夕拾》后记所示,鲁迅之所以如此是为了给无常鬼作插图,但他最终发现所搜寻到的《玉历钞传》中的无常图像,与自己小时候在五猖会(目连戏)、《玉历年钞》中看到的不一样。对比鲁迅在《无常》一文与新版的《玉历年钞》中对无常鬼的描写⁽¹⁸⁾,可以发现其中活无常、死有分与鲁迅童年记忆中的形象恰好颠倒了。鲁迅竭力搜集如此多版本的《玉历钞传》,主要目的是为了寻找童年记忆中的无常形象。鲁迅说:“但调查了一切无常的画像之后,却恐慌起来了。……呜呼,这明明是专在和我为难。然而我还不能心服。一者因为这些书都不是我幼小时候所见的那一部,二者因为我还确信我的记忆并没有错。”⁽¹⁹⁾最终,鲁迅选取了两个版本《玉历年钞》里的无常鬼作为插图,为了弥补内心的遗憾,他根据记忆,亲自添画了一个“目连戏或迎神赛会中的‘活无常’”⁽²⁰⁾。

三、目连戏与鲁迅思想的变化

    无论是鲁迅费尽心力搜寻的带有无常图像的书籍,还是其亲自绘制的记忆中活无常画像,以及他对无常鬼富有人情味的个性特征的介绍,都流露出他对活无常的喜爱。可是,进一步考查,便会发现鲁迅之所以在活无常鬼身上寄托如此深厚的情感,有更深层的原因——这与鲁迅小时候所观看的目连戏有关。

    目连戏不仅影响了鲁迅的创作,而且影响了其思想变化,尤其是文学观念。绍兴目连戏中有一场重要的戏叫《跳无常》,又名“调无常”“嬥无常”,为绍兴目连戏所特有。⁽²¹⁾虽然戏剧演到这部分时,已接近尾声,但却是高潮部分。这部分内容完全出自百姓的创作,其中,最精彩的唱词是“叹炎凉”和“骂狗”。“叹炎凉”部分,是无常咏叹各类世态,诙谐风趣。鲁迅在《无常》中,就回忆了《跳无常》的开头部分,无常鬼受阎王之命到阳间勾魂,看见死者是其在阳世的亲戚,家人悲痛不已;而“放他还阳半刻”,却遭到阎王的重罚。

    大王出了牌票,叫我去拿隔壁的癞子。

    问了起来呢,原来是我堂房的阿侄。

    生的是什么病?伤寒,还带痢疾。

    看的是什么郎中?下方桥的陈念义la儿子。

    开的是怎样的药方?附子、肉桂,外加牛膝。

    第一煎吃下去,冷汗发出;

    第二煎吃下去,两脚笔直。

    我道nga阿嫂哭得悲伤,暂放他还阳半刻。

    大王道我是得钱买放,就将我捆打四十!⁽²²⁾

    从鲁迅回忆无常的唱词以及文中所描写内容可以感受到,他非常欣赏活无常富有人情味的品质,并由此讽刺“正人君子”的无情,揭露社会的不公。在情不自禁中,鲁迅用这句话表达了自己的感情:“在故乡时候,和‘下等人’一同,常常这样高兴地正视过这鬼而人,理而情,可怖而可爱的无常;而且欣赏他脸上的哭或笑,口头的硬语与谐谈……”⁽²³⁾

    鲁迅在此并未详细描写无常的“诙谐”、讽刺和“硬语”,但这在戏剧《跳无常》的“叹炎凉”和“骂狗”中却有生动的呈现,特别是在“骂狗”片段中。“骂狗”情节是这样的:“无常叹完炎凉,觉得肚子饿了,走到长生弄口,看见地上放着一个猪头,叫来他的老婆和儿子同吃,不料猪头竟是狗头,非但吃不着,反被狗咬了一口。无常气愤难平,大肆‘骂狗’,什么癞皮狗、讨厌狗、落水狗、晦气狗,大大小小一班狗,骂得那么痛快、淋漓尽致。无常所骂并非狗,大家的理解是那些林林总总、为非作歹的人。”⁽²⁴⁾看过绍兴目连戏的王浩川有下面的回忆。

    跳无常,中心就是骂狗。无常出场后,被狗咬了一口。于是就开始骂。没有剧本,实际是借题发挥,大骂土豪绅士、地痞流氓。据说无常骂狗时,因其语言诙谐,台下看戏的人都笑起来,戏场也就为之活跃起来。⁽²⁵⁾

    目连戏对于鲁迅思想产生了深刻影响,也许只有看到无常在目连戏中的精彩表演,才能理解鲁迅在思想上受到的触动,才能更加完整和深切地把握鲁迅思想的前后变化。鲁迅对无常非常怀念和偏爱,以至于他看到新版《玉历钞传》中无常外貌与小时候所见不同,便愤愤地说:“南京人和我之所谓活无常,是阴差而穿着死有分的衣冠,顶着真的活无常的名号,大背经典,荒谬得很的。”⁽²⁶⁾

    绍兴目连戏借目连的巡行贯穿许多故事,鲁迅一直念念不忘的还有《小尼姑下山》《武松打虎》《张蛮打爹》等片段。这里,鲁迅不仅表现出对于民族化、民间化艺术形式的欣赏,而且也表达了对于文化大众化问题的思考。例如,在《门外文谈》一文中,鲁迅就指出,目连活无常丰富的形象是“农民和手业工人的作品,由他们闲中扮演”。

    由此,鲁迅还回忆了目连巡行中所穿插的《武松打虎》片段。

    甲乙两人,一强一弱,扮着戏玩。先是甲扮武松,乙扮老虎,被甲打得要命,乙埋怨他了,甲道:“你是老虎,不打,不是给你咬死了?”乙只得要求互换,却又被甲咬得要命,一说怨话,甲便道:“你是武松,不咬,不是给你打死了?”⁽²⁷⁾

    对于普通老百姓的智慧,鲁迅给予了由衷赞赏。他说道:“比起希腊的伊索,俄国的梭罗古勃的寓言来,这是毫无逊色的。”⁽²⁸⁾因为这些来自老百姓的创作,焕发出原始的生命力和独异的艺术魅力。鲁迅还提及,自己曾将刻本《目连救母记》与绍兴目连戏进行对比,结果发现除《小尼姑下山》之外,其他情节完全不同。

    《小尼姑下山》也是目连戏的精华,描写了小尼姑色空趁师父外出时,悄悄走出仙桃庵门,被户外春日美景所诱惑,往日受抑制“俗心萌动”,于是走下山。同样,碧桃庵的小和尚因前日外出念经时遇见美丽妇人而萌发俗心,遂下山。二人在路上偶遇并交谈,后分道而去,却在山脚下庙里再次相遇,终成眷侣。⁽²⁹⁾这种情景彰显了剧中人物敢于打破清规戒律,大胆追求爱情的思想感情,体现了新文学和新文化的魅力。

    当鲁迅听说“《小尼姑下山》《张蛮打爹》两段,已被绍兴的正人君子禁止”,感到十分不平。1935年12月4日,鲁迅在给徐讠于的信中谈到此事:“我想在夏天回去抄录,已有多年,但因蒙恩通缉在案,未敢妄动”,希望“另有好事之徒”做此事,以免其将来“和童话及民谣携手灭亡”了。⁽³⁰⁾

    鲁迅之所以希望将此记录下来,既是为了保存目连戏底本,以免戏剧失传,也是为了尽可能地保存戏剧固有的语言和生命力。他说:“这种戏文,好像只有绍兴有,是用目连巡行为线索,来描写世故人情,用语极奇警,翻成普通话,就减色。”⁽³¹⁾另一方面,也是因为他看到民间戏剧经过文人雅化,变得面目全非,感到十分无力与悲哀。在《略论梅兰芳及其他(上)》中,鲁迅就愤慨道:“士大夫是常要夺取民间的东西的,……未经士大夫帮忙时候所做的戏,自然是俗的,甚至于猥下,肮脏,但是泼剌,有生气。待到化为‘天女’,高贵了,然而从此死板板,矜持得可怜。”⁽³²⁾

    从上述论述中,可见鲁迅通过目连戏发现老百姓生活中蕴藏着丰富的文学资源和创作能力。这与鲁迅前期在创作中强烈地批判落后国民性形成鲜明的对比,在一定程度上,体现了后期鲁迅对自身启蒙思想的反思。有研究者指出:“鲁迅后期启蒙思想出现的一个重要转变,就是从早期‘任个人而排众数’转变为‘重众数且任个人’,在坚持自我独立批判精神的同时,开始把希望放在了人民大众身上。”⁽³³⁾而后期鲁迅注重启蒙对象的接受能力和接受程度,强调文艺大众化,也与此息息相关。

四、结语

    通过对鲁迅与目连戏关系的探讨,可以窥见鲁迅思想中流淌着中国传统民间文化的基因。鲁迅记忆中的民间文化,成为其中后期文学创作中不可或缺的文化养料。它们作为鲁迅思想启蒙和社会启蒙的重要文化资源,成为其文化批判和文明批评的“匕首”和“投枪”。在鲁迅晚年,这些具有民族性的文化呈现在一定程度上也成为其拓展语言表达空间的一种重要手段。其中,值得关注的是,鲁迅后期的杂文和小说就呈现了目连戏特有的文学性及艺术性因素。比如,鲁迅对各类文人的嬉笑怒骂,及不时流露出的“油滑”腔调,仿佛是活无常在戏台上“骂狗”时的讽刺、硬语和诙谐形象的再现,都显现了创作者在特殊的社会情境下,不得不采取的某种主体性自我消解的艺术手法。被激活的传统和民间文化的活力,给予鲁迅以力量,同时,也使他能够更全面和深入地挖掘其魅力和生命力。

    鲁迅后期花费很大的心力致力于传统、民间文化的探索与弘扬,与其在创作中对目连戏的吸取所呈现出的极大热情及显示出的创作主体性是一致的。一方面,后期鲁迅在指导青年文艺创作时,就不断地嘱咐他们要避免“玄虚”,强调艺术应当融入中国固有的“魂灵”,也就是要具有民族性和地方色彩。他指出越具有地方色彩的艺术品,愈容易成为世界的,并感叹中国的青年艺术家并不重视这一点;另一方面,他在大力推动艺术的民族化和大众化的过程中,不仅告诉创作者应当从中国的传统文化中汲取普通民众所熟悉的养分,也强调需要对这些素材进行适当的改动和有意识的择取,发挥创作者的主体性及创造性。比如,对于连环画的创作,他曾建议年轻人可以从中国历史上大众知道的人物中去选取材料,还进一步强调对这些“事迹却不妨有所更改”和再创造。

    中国非物质文化遗产目连戏作为一种独具魅力的民族文化,深深吸引了鲁迅,既成为其创作的重要素材、思想的某种底色,也成为其表达思想的一种手段和方法。同时,我们还可以从中看到他对中国民族文化的热忱。

（注释及参考文献已省略，需要请下载原文）

引用格式

李金燕.目连戏：观照鲁迅创作与思想的一面镜像[J].湖北民族大学学报(哲学社会科学版),2023,41(04):131-138.