从印度到中国，从神圣到世俗——佛教造像艺术的演变之路

图1  桑奇大塔

作为世界三大宗教之一的佛教，于公元前6至5世纪由古印度的迦毗罗卫国（今尼泊尔境内）王子乔达摩·悉达多开创，因他属于释迦族，被尊称为释迦牟尼，意即“释迦族的圣人”。佛教作为发生时间最早的世界性宗教，是一个极具生命力的教派，主要流行于亚洲地区，除印度本国外，亚洲的中国、斯里兰卡、朝鲜、日本及东南亚等地区的不少国家都是佛教的主要传播区域。19世纪末，又传入欧、美、非洲和大洋洲，目前仍在许多国家中有着重要影响。

图2  犍陀罗造像

图3  犍陀罗造像

佛教传入中国大约是在两汉之际，自此中国文化的面貌发生了重大变化。佛教在中国文化中扮演了极其重要的角色，它以不同于中国传统的宇宙观、人生观、认识论及宗教实践方法，为中国传统文化输送了新鲜血液，增添了夺目的异彩。佛教在中国经历了中国化、世俗化和神秘化几个阶段，其文化早已经渗透入我们的日常生活。由于传入的时间、途径、地区和民族文化、社会历史背景的不同，佛教在中国形成三大系，即汉地佛教（汉语系）、藏传佛教（藏语系）和云南地区上座部佛教（巴利语系），每一系都表现出不同的文化特征，成为独具特色的区域性佛教。总之，佛教在中国已经成为传统文化中不可或缺的重要组成部分，换言之，不了解中国佛教，就不可能全面地认识中国文化。

图4  秣菟罗造像

图5  秣菟罗造像

中国佛教在两千余年的发展过程中，为我们留下了丰富多样的佛教文物。从广义上讲，佛教文物就是指与佛教有关的历史文化遗产，既有物质文化遗产，也含有非物质文化遗产，具体包括佛教造像、佛教建筑、石窟寺、法器用具、佛教经典、梵呗唱赞、水陆法会等等，涉及建筑、绘画、雕塑、书法、文学、音乐、戏曲等等种类，可谓广博而庞杂。可见，佛教为了宣传教义，采用各种形式，无所不用其极，最终与一般中国人的日常生活完全融合，成为中国文化中难以分割的部分。

图6  印度阿旃陀石窟

图7  印度阿旃陀石窟

被称之位“像教”的佛教，对造像极为重视，佛教造像也就成为佛教文物中最重要的种类之一。那么，佛教造像是如何产生的？它有哪些重要的风格流派？在中国各代又表现出什么样的时代特征？佛像的收藏又需要注意些什么？下面就将围绕这些问题做一番介绍。

图8  乐山麻浩崖墓东汉石刻佛像

图9  彭山崖墓出土东汉摇钱树陶座(2-3世纪）

在佛教成立后的两三百年内，并没有发现明显表现佛教内容的雕刻。其后至阿育王（公元前？～前232年））、巽伽王朝（公元前185～前73年）时期，出现以阿育王石柱、巴尔胡特佛塔、山奇塔门等为代表的佛教艺术，但当时并不表现佛陀的形象，而是用象征物来代替。因为在当时，佛教认为释迦已成为佛陀，进入圆寂的境界，已不能再转生人间了，所以佛陀的形象在美术上是不能正面出现的，而是用菩提树（树下觉悟）、法轮（说法）、佛足迹（巡游说法）、宝座（降魔）、伞盖（佛陀）、印度式塔（涅槃）等等特定器物来象征佛陀的存在。

图10  敦煌莫高窟

图11  敦煌275窟北壁毗楞竭梨王本生（北凉）

图12  敦煌275窟西壁交脚弥勒菩萨像（北凉）

至公元1世纪前后，佛像开始出现，并在贵霜王朝（约1世纪中叶至4世纪初）迦腻色伽统治时期达到高峰，以印度西北部的犍陀罗、印度中部的秣菟罗两大造像中心地为代表。关于两地哪一个最先出现佛像的问题，学界目前仍无定论，但是多数意见主张是犍陀罗地方首先制作了佛陀像。这主要是源于希腊人神一体的观念，在这种观念的影响之下，佛陀已不需要再用隐喻的手法来暗示了，于是直接正面地表现佛陀的造像随之产生。犍陀罗佛像保留着希腊的某些风格，一般为波浪形发髻，鼻梁与前额成一直线，深眼窝，薄唇，眉间有象征智慧的白毫，身披通肩式大衣，衣褶深厚，强调写实感，有点类似希腊的长袍。身背后雕有从希腊引入的太阳神的光背。

图13  后赵建武四年（338）鎏金铜佛坐像

图14  麦积山石窟

贵霜时代和笈多时代的另一个雕刻中心——秣菟罗，则是另一种雕刻系统。虽然，秣菟罗地区也曾受希腊文化侵染，但印度本土的雕刻传统更为深厚。秣菟罗佛像多为右旋式螺发，眉毛修长，眼帘低垂，嘴唇较犍陀罗稍厚，没有胡须，大耳低垂，颈部有三道褶痕。通肩式袈裟衣纹走向虽然与犍陀罗一致，但已将写实性的立体感很强的衣褶变成了图案化的衣纹，呈U形等距地排列，衣纹好像一条条隆起的圆绳状。大衣的质地非常薄透，使躯干突现为出水状。四肢比例纤长，身材高挑，一反犍陀罗佛像的沉重臃赘之感。犍陀罗的佛像头光是素面的，而且直径较小，秣菟罗佛像则变成了硕大的雕饰华丽的大背光。尤其是秣菟罗雕刻的女性人体，肉感极强，喜用S形曲线。这都是印度传统的特点，可以说笈多时代的秣菟罗佛像已完成了佛像的印度化，成为印度佛像美的最高典范。

图15  云冈20窟大佛

图16  云冈第16窟北壁立佛

图17  云冈第10窟

图18  云冈第8窟鸠摩罗天

另外，与秣菟罗佛像基本同时代，还存在一种叫萨尔那特式的佛像样式。萨尔那特位于恒河中游巴拿勒斯附近，释迦得道后首次说法的鹿野苑即在此地。萨尔那特的佛像其实从属于秣菟罗一系，可能是出于地理上更偏南而气候炎热的原因，萨尔那特佛像的大衣较秣菟罗更为薄透，几乎没有衣纹，好像是裸露的躯体，仅在领口、袖口和脚部象征性地刻划出大衣的边缘线。萨尔那特的无衣纹佛像对我国北齐时代的佛像影响很大，典型的例子如河北曲阳一带雕刻的石佛像，大衣几乎不刻划衣褶。另据载，北齐时的大画家曹仲达善画薄衣佛像，以所谓“曹衣出水”而著称画史。萨尔那特佛像样式对中国的影响之大，由此可见一斑。

图19  龙门古阳洞（493至528年）

图20  龙门北魏莲花洞莲花藻井

下面我们将视线从印度转回到中国，来考察一下中国历代佛教造像的情况。虽然佛教在东汉之前就传入中国，但出现佛教遗物要晚到三国、西晋时期，学术界称之为“中国早期佛教遗物”。据调查与研究，早期佛教主要遗存可分五类：1.佛像（雕刻、画像石、画像砖等）；2.佛饰器物（摇钱树、柱础、铜制佛像）；3.魂瓶（饰佛像、僧人像）；4.陶瓷佛饰器物（薰炉、日用陶瓷器等）；5.铜镜（佛兽镜、夔凤镜等）。主要分布在中国南方地区。由此名为“早期佛教造像南传系统”的命题得以提出，其主要观点认为在佛教东传过程中，存在着北方地区的“北传系统”和南方地区的“南传系统”，而后者要早于前者。南传系统以秣菟罗风格为主，北传系统以犍陀罗风格为主。这一时期的佛像有两大特点：一是对本土道教的依附性；二是仅仅作为器物的装饰之用。可见这时候的佛只是被作为众多神灵中的普通神来认识，并没有被当做严格宗教意义上进行供奉礼拜的神像，从而表现出佛教在中国初传草创时期的特点。

图21  浙江新昌大佛

图22  南齐永明元年（479）释玄嵩造像碑

正式作为供养礼拜的单尊佛像应是从十六国时期开始的。这一时期五胡入主中原，战乱频仍，传统汉民族的一统局面被打破，自汉代以来被确立为统治思想的儒学价值观受到严重挑战，佛教得到向更大空间、更深层次发展的契机。诸国少数民族的统治者大多崇信佛教，建寺、译经及造像等活动十分兴盛，如今在敦煌、金塔寺、天梯山、文殊山、炳灵寺等石窟都遗留有此期的造像遗存，甘肃一带发现过十六国石塔，小铜佛像也有不少传世品与出土品。这一时期的佛像，一般是由佛身、背光、台座、伞盖等部分组成，佛像头部为高肉髻，分为磨光式与发绺式，以磨光素面发式居多。面目表情比较平静，大眼呈杏仁状，有的唇上还表现有小胡须，胡人特征明显。均着通肩式大衣，双手作禅定印，四方形台座多见。

图23  成都出土南朝造像

图24  成都出土南朝佛头

南北朝时期，佛教造像迎来了第一个发展高峰。北魏时期，佛像可按迁都洛阳分为迁都前和迁都后两个时期。迁都前的佛像可以著名的云冈石窟为代表，另留存有不少单体石造像、金铜造像等遗物。综合来看，迁都前的佛像一般多保留着较浓厚的西域和凉州样式的影响，佛像分磨光式肉髻或发绺式，并出现外来的涡卷纹、水波纹式的佛发样式，但螺发极为少见。大衣以通肩式或袒右肩式为主。菩萨头挽高髻，戴冠，缯带向两侧飘出，袒上身，下着裙，肩搭帔帛，帔帛从两肩下垂于膝部然后上卷，以后又发展出帔帛交叉穿环的形式。单尊铜造像有大莲瓣形背光，四足台座，足面宽阔，采用分铸组合而成。太和十八年（494）孝文帝迁都洛阳，以龙门石窟为代表的北魏迁都后造像表现出更多的汉化特征。这一时期的佛像发髻除了磨光式、浅水波纹式之外，还流行螺发，面相趋于清瘦。衣着除了袒右肩、通肩式之外，大量流行褒衣博带式大衣，裙带作结，右衣襟往往搭于左肘上，台座前衣脚重叠，形成如曲水流波般垂搭于台座前的悬裳座。菩萨身上饰物增加，宝缯下垂，但不向外飘举，帔帛更显宽大，流行于胸前交叉穿环的形式。总之，迁都后的造像汉风浓厚，当是由于孝文帝改制，向南朝学习的结果。

图25  青州出土东魏石雕佛菩萨三尊像

图26  青州北齐造像

图27  青州北齐造像

图28  青州北齐造像

公元534年，北魏分裂为东、西魏两个并立的政权。这个时期的佛像仍可算作北魏晚期造像风格的延续，但相比较而言，西魏造像偏重于清瘦飘逸，而东魏则相对丰满，造型端正，技法纯熟，比西魏更见功力，精美之作流传也较多。至北齐、北周时期，河北曲阳白石造像可以作为北齐造像的代表，佛像面型丰满圆润，五官起伏较小，身躯比例匀称，腹部突起，由于受到笈多时代萨尔那特造像风格的影响，不重视衣纹表现，有的仅在大衣领口、袖口和裙脚交接的地方象征性地刻划出边际线。题材以善跏趺坐弥勒、思惟太子、思惟弥勒、双观音像等为特色。北周造像多浑厚，一般呈头大身小，体躯略显笨重，菩萨璎珞珠粒粗大，三角形覆搭于双肩的帔帛成为定制。北周单体石造像多以西北地区特产黄花石为材料，并吸收了不少西北民间雕刻手法。

图29  曲阳北齐白石二佛并坐像

图30  洛阳龙门奉先寺唐代造像

图31  太原天龙山18窟唐代菩萨头像

历经宋、齐、梁、陈四朝，统治中国南方的南朝，也是寺庙林立，高僧云集，并出现像梁武帝这样史无前例的菩萨皇帝，佛教兴盛可谓空前，其发达程度当不亚于北朝，但是遗留下来的佛教造像相对于北朝来说却并不多见。能确定的南朝造像主要有南京栖霞山石窟、浙江新昌石窟及以成都为中心的四川地区出土的单体石造像等，另外也有极少量出土或传世的单体石造像、金铜造像及泥塑陶像等。由于南朝造像十分稀少，市场上又充斥着伪品，故收藏南朝佛像需要慎重对待。虽然南朝造像遗存比较少，但其学术意义却不容低估。许多造像因素就是首先出现在南朝然后影响到北朝、朝鲜及日本等其他地区的，在当时的东亚地区占有着重要的学术地位。

图32  唐苏常侍造善业泥像

隋唐时期，是中国佛教发展最兴盛的阶段，也是造像的黄金时代。经过前一阶段的消化和吸收，外来样式已经与中国传统极为完美地结合，从而创造出成熟典雅的佛像样式。隋代造像主要承袭北周风格，在逐渐形成自己格式的同时向唐代风格过渡，可谓承上启下的时代。唐代可以分为初唐、盛唐和晚唐三个时期。初唐造像多呈体态丰肥、饱满壮硕，佛像头部略显偏大，身材稍短。衣纹喜用隆起像圆绳状的形式，这是受到秣菟罗造像风格影响的表现。出现圆形或六角形的台座，座上搭敷纹褶曲复的披布。佛发髻逐渐变得高耸，螺发渐多。还有水波式发髻，变得翻卷自如，纹路活泼，这是唐代社会喜好胡风的反映。造像组合已经完备，题材方面佛经所述诸神都已出现，尤其是因武则天宣称弥勒佛降生，各地多造双腿下垂倚坐式弥勒大佛，莫高窟、麦积山及四川乐山都可见到这种形式的造像。盛唐时期佛像比例舒展匀称，结构合理，体态自由，动态活泼。佛面部丰满，方圆适中，佛发流行水波纹和螺发。除通肩式、袒右肩式及褒衣博带式大衣外，又流行方领下垂式大衣。常见束腰式台座，底边呈六角、八角、圆形或花边口，上搭覆布。菩萨多束高髻，身体重心向一侧扭曲，体态生动而妩媚。下着羊肠大裙，纹线流畅，帔帛富有动感，璎珞刻划精致。晚唐包括五代时期，造像技法已开始退步，盛唐恢弘的气势、自信自由的风格逐渐消失，代之以拘谨和略显生硬的样子，已经向世俗化的写实性方向发展。

图33  宋彩绘木雕观音坐像

两宋时期，是世俗化、人间化的佛教造像。如果说唐代造像是半天国半人间式的，富含浪漫夸张色彩，那么宋代造像的宗教气氛已经减弱，呈现出高度的写实性，人间情趣增多。宋代佛像肉髻平缓，螺发与肉髻之间的髻珠自此成为定制。观音崇拜盛行，但由于宋辽连年战争，铜资源缺乏，于是流行大量的木雕观音像。罗汉造像在宋代取得了极高的成就，江苏吴县甪直保圣寺、山西长子县崇庆寺及山东长清灵岩寺等地的罗汉群像便是代表。南宋的造像可以杭州飞来峰与重庆大足石刻来认识，此时的造像更加注重内心刻化，风格细腻，刀法流畅，并出现“三教合一”的趋向。

图34  宋金彩绘木雕菩萨坐像

辽代是契丹族建立的政权，基本与北宋一朝相始终，其疆域主要包括华北、东北地区。辽王朝的佛教十分盛行，不仅高僧辈出，而且译经刻书，大建寺塔，至今遗留有不少佛教文物。辽代造像从风格看，与北宋同属于一个系统，其关系可以认为是黄河流域以北地区和黄河以南地区两种呈现不同地域风格的造像。辽代佛像两肩宽厚，身躯饱满，面型丰圆，肉髻低缓，饰有髻珠，佛座平面多呈圆形或六角、八角形，座上莲花瓣丰满肥大。菩萨多戴高耸的正面呈圆筒形的宝冠。辽代佛像典型的例子如大同华严寺造像、河北易县三彩罗汉群像等，都堪称辽代雕塑的登峰造极之作。稍后的金代，造像上承辽代，技法与辽代差异不大，但金代佛像身躯更为饱满，胸部突出，体躯壮硕，更多含有北方民族的浑朴作风。

图35  明代鎏金铜观音坐像

    元明清时期，由于藏传佛教在内地的流行，藏传佛教造像也在内地尤其是北方地区，产生了较大影响。汉族传统雕塑技法虽也在继续发展，但已经呈现出衰落的趋势。

以上所述是以汉族造像为主进行的，同时我们还要注意到少数民族的造像，除了云南地区南诏、大理以及南传佛教造像之外，还有西藏地区的藏传佛教造像。这里只着重谈一谈藏传佛教造像。藏传佛教造像艺术最初发轫于公元7世纪初，吐蕃王朝第一代赞普松赞干布迎娶尼泊尔的尺尊公主和唐朝的文成公主，两位公主入藏时即携带了佛像，由此揭开藏传佛教造像发展的序幕。吐蕃时期，佛教造像受到印度、尼泊尔、斯瓦特、克什米尔、中原内地及于阗等多种形式的影响，但西藏本土化的造像活动也已经开始。这一阶段可以称之为传入期。其后吐蕃分治时期，是发展时期。此期在吸收外来艺术的同时，体现出鲜明的藏地文化特色。但由于政治上的分裂，以及教派纷呈，佛教造像表现出不同的艺术风格，如帕藏风格、尼藏风格及克藏风格等。元朝时期，西藏政治分割局面结束，并与元朝中央政府建立了隶属关系，中尼和汉藏艺术交流异常频繁，佛教造像也相应地出现了以尼泊尔和中原艺术流派影响为主的局面，并形成了尼藏、汉藏或汉尼藏融合的新样式。学界将这一时期称为“转型期”，是藏传佛教造像发展的重要转折时期。明代是藏传佛教造像的黄金时期，外来艺术与西藏本土艺术已经得以完美融合，出现了独具鲜明藏族审美情趣的新型模式，可谓藏传佛教造像的定型期。由于教派的不同以及地域文化的差异，又出现藏中风格、藏西风格、藏南风格、藏东风格及北京风格等样式，其中属于北京风格的带有浓郁汉藏艺术特色的明代宫廷造像成绩突出，影响巨大。清代继续尊崇藏传佛教，其造像艺术虽比例适度，工艺精细，但普遍流于程式化，艺术水准明显降低，属于衰落期。这一时期的时代特色主要表现在崇尚自然的写实风气和追摹古代的崇古风气上，并新出现漠南蒙古风格、漠北蒙古风格等艺术样式。

图36  16世纪鎏金铜绿度母坐像

如果将汉传佛教造像与藏传佛教造像进行比较的话，我们可以归纳出以下几点区别：第一，汉传佛教造像的题材主要包括佛、菩萨、罗汉、护法、高僧等内容，在教派上属于显教的范畴；而藏传佛教造像的题材则类别复杂，种类繁多，主要包括上师、本尊、佛母、佛、菩萨、罗汉、空行护法等，在教系上多属于密教。第二，在形象特征上，汉传佛教造像造型比较简单，都为一面二臂的正常形象，表情显得温和慈善，即使塑造有多面多臂的护法像，也都不及藏传佛像那样夸张恐怖；藏传佛教造像造型复杂，多忿怒形象，常见多面多臂形式，造型恐怖而奇特；第三，从流传时间和分布地域上看，汉传佛教造像约始于东汉中晚期，主要分布在汉族聚集地区；藏传佛教造像则相对较晚，约开始于7世纪初，后为蒙古、汉、满等族接受，主要分布在西藏、青海、内蒙古，以及云南、四川、甘肃、宁夏、山西、北京等部分地区。第四，从接受的外来影响上看，汉传佛教造像主要是受印度显教时期（1～7世纪）的犍陀罗、秣菟罗和笈多等造像风格的影响；而藏传佛教造像则主要受印度密教时期（7～12世纪）的东印度、尼泊尔、斯瓦特、克什米尔等艺术流派的影响。第五，在用材及制作工艺上，汉传佛像所用材质常见有金属、石质、泥塑、陶瓷和木雕等等，可谓不拘一格，百花齐放；而藏传佛像虽也有多种材质，但在历史上最盛行的还是镀金铜像，可谓一枝独秀。最后第六点，从宗教功用角度考察的话，就会发现汉传佛像一般是作为信徒供奉膜拜的对象，而藏传佛像除了供奉礼拜之外，最主要的用途是作为观修的对象，也就是所谓的修“本尊”，借以达到“即事而真”的修行目的。总之，因为不同的外来艺术影响、不同的佛教派系，以及不同的政治、经济、文化与民族背景，造成了目前我国最主要的两大佛教造像系统——汉传佛像与藏传佛像的这种区别。

图37  16世纪鎏金铜财宝天王坐像

以上仅就佛教造像的时空流布作了简述，可以看出在中国古代艺术史中，佛教造像占据着极为重要的地位，甚至在世界艺术宝库中也是一颗毫不逊色的璀璨明珠。它不仅是人类智慧的结晶，而且记录着源远流长的宗教文化成就，对各个时期的政治、经济、文化产生了深远的影响。由于佛教造像所蕴涵的历史、艺术价值以及其本身的神圣性，我国的佛教造像一直便是世界艺术品市场的珍品。正因为佛像的这种巨大价值，不仅近百年来中国的石窟、寺观中的佛像惨遭奸商破坏盗卖，而且作伪之风也随之兴起，市场上充斥着大量赝品，可谓鱼目混珠，泥沙俱下。所以，我们在从事佛像收藏与研究的时候，必须先要进行必要的鉴定工作。佛像的鉴定要从造型、质地、款识等方面加以综合考察，同时也需要具备一定的历史知识与佛教史知识。要熟悉历代造像的特征与时代风格，重视质地、材料、产地、发愿文、制作技法与工艺等方面的区别，注重与纪年标准器进行反复对比，不断积累经验，开阔眼界，唯有如此才可能达到对佛像鉴定与鉴赏的真正目的。

参考文献：

[1]金申：《佛教文物的研究与收藏》，《美术观察》1996年第3期。

[2]张健、万金丽：《中国佛教文物精华鉴赏》，书目文献出版社，1996年。

[3]金申：《佛像鉴定与收藏》，文物出版社，2009年。

[4]符永利：《佛教文物概述》，贺云翱主编：《中华国宝图典》，山东画报出版社，2014年。