《诗经》意象翻译——方法与审美效果
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作者简介
李玉良
现为中国翻译协会会员，中国英汉语比较研究会会员，中国比较文学学会翻译研究会会员，山东省外国语言学学会翻译专业委员会副会长，青岛科技大学外国语学院教授、研究生导师，青岛科技大学翻译研究中心主任，青岛科技大学儒学翻译传播研究基地负责人。现主要从事翻译理论、文学翻译和典籍翻译研究、《诗经》翻译研究、跨文化传播研究和翻译教学等工作。目前正重点从事文学《十三经》及诸子翻译研究，儒学海外传播研究，《诗经》翻译文本的文化与文学研究，MTI口笔译教学理论研究，翻译理论研究，以及口笔译教学研究等。各项研究，尤其是典籍翻译研究，在全国范围内已经产生较大影响。已在《外语学刊》、《外语与外语教学》、《外语教学》、《上海翻译》、《中国科技翻译》、《齐鲁学刊》、《山东外语教学》等CSSCI和核心期刊发表学术论文40余篇。
从接受美学理论看，诗歌意象翻译是意象整体在译文作品中的再创造，其目标是获得原译文“作品”意象艺术上的一致性，即让有鉴赏力的审美主体在阅读译文作品时感受到原文意象的审美价值。然而，《诗经》翻译实践表明，意象翻译在处理方法上存在多种陷阱，稍有不慎，便会破坏译文的审美效果，因此须引起诗歌翻译的注意。
关键词：意象翻译；翻译方法；“作品”一致性；审美效果
摘要
引言
中西意象艺术都有着各自深远的历史渊源和文化内涵，在实践与理论上有许多共同点和不同点。这既给《诗经》意象翻译提供了基础，也客观上设置了许多障碍。根据现代《诗经》学及意象理论研究，意象是《诗经》篇什中十分重要的艺术手法。《诗经》意象翻译的成败，关乎每篇诗歌译文的整体审美效果。无论从《诗经》意象翻译实践的历史复杂性、艺术性，还是重要性来看，《诗经》意象翻译研究都具有代表性，具有重要的理论价值，理应成为翻译研究的重要课题。但是，迄今为止，关于《诗经》意象翻译的研究微乎其微，已有探讨大多不够精深。尤其是，从译文读者角度看，诗歌意象翻译并非简单的文字符号转换、意义再现，或物象移植，而是富有情感和审美价值的意象整体在译文文学作品里的再创造过程。换言之，译文中的意象必须是能被审美主体感受到的审美对象。本文拟从接受美学“文学作品”的理论出发，探讨《诗经》意象翻译的方法与审美效果问题。
根据H.R.姚斯（Hans Robert Jauss）和W.伊瑟尔（Wolfgang Iser）提出的接受美学理论，文学文本和文学作品是两个性质不同的概念。其区别主要有3点：1）文学文本是由作家创造的文学作品的自在状态，是被读者阅读之前的物质状态；而文学作品“是一种交流形式”，（伊瑟尔 1991:21）是与读者构成审美对象性关系的文本，它超越了孤立的自在状态，是融会了审美主体的情感、经验和艺术趣味的审美对象。2）文学文本是以文字符号的形式储存着多种审美信息的物质性载体；而文学作品则是在有鉴赏力的读者的积极阅读中，由作家和读者共同创造的审美价值的精神性载体，它是为具有“创造性”的“接受者”而创作的。（姚斯 1987:23）3）文学文本是一种物质性存在，独立于接受主体的审美经验之外，其结构形态也不会随时间而变化；而文学作品则只存在于接受主体的审美观照和感受中，“是向未来的理解无限开放的意义显现过程或效果史”，它受具体读者的思想情感和心理结构的支配，是一种相对的“历史性存在”。（朱立元，1997:287）由文本到作品的转变，是审美感知的结果。换言之，作品是被审美主体感知、规定和创造的对象化了的文本。
由此可见，《诗经》意象翻译实质上始终关系着两个核心问题，一是原文本中的意象，一是译文审美主体心目中的意象。原文作品意象和译文作品意象之间有无一致性，亦即意象能否在译文作品中得以再现并为译入语读者所感受，是判断意象翻译是否成功的基本标准。由此推断，由于语言文化差异及时代的原因，中西意象之间既有相当大的可译性，也有客观上的不可译性。可以翻译的意象有3类：1）由意寻象而创造出的意象，如庞德（Ezra Pound）在《地铁车站》中所创造的“花瓣”；2）寓意较容易识别的意象，如彭斯(Robert Burns)《一朵红红的玫瑰》中比喻美人的“玫瑰”；3）文化渊源不深，在理性上中西读者均比较容易理解，在情感上中西读者比较容易产生共鸣的比喻或象征性意象。例如布莱克(William Blake)《老虎》中的“老虎”等。而以下4类意象则不易翻译。1）我国诗歌中由象寻意而创造出的寓意曲奥的意象，和西方诗歌中寓意较深的象征性意象。例如陶渊明《饮酒》中的“南山”、屈原《离骚》中的“兰”、斯蒂芬斯(Wallace Stevens)的《陶罐轶事》中的jar等；2）我国古诗中具有宗教意味的原始意象。例如《诗经》中“鱼”“束薪”等；3）文化渊源悠长而民族文化特色鲜明的意象。例如我国诗歌中的“梅”“兰”等传统意象，由于传统悠久，寓意独特，在原诗中虽容易为我国读者所理解，但在译文中，由于读者的跨文化背景，就不容易被正确理解；4）取自典故的意象。如我国诗歌中的“嫦娥”“青鸟”等，以及西方诗歌中取自圣经故事的意象等。从中西方《诗经》翻译实践史来看，有些意象可以亦步亦趋地进行翻译，且能收到较好的审美效果，而有些意象由于文化内涵太丰富，往往容易被“欠额翻译”，（徐珺 2001:77-81）甚至无法翻译。下面我们从5个方面分别对《诗经》意象翻译问题进行讨论。
1
“意”“象”被和谐地再创造
《诗经》中有不少诗篇意象十分鲜明，喻意也较为明确。对于此类意象，译者一般比较容易把握。比如，“桃之夭夭，灼灼其华”塑造了阳春三月里的一棵桃树意象，其叶蓁蓁，其华灼灼，诗人用此意象以隐喻青春美貌的新娘。翻译时，这类意象从物象到喻意都比较容易保持，且两者不至于分离。用作隐喻的意象，翻译时之所以一般比较容易经营，是因为喻体和喻旨都在诗中出现，译文读者比较容易在两者之间建立关联。例如，华兹生（Burton Watson）翻译的《小雅·青蝇》，其中的“青蝇”意象十分鲜明。
营营青蝇，止于樊。岂弟君子，无信谗言。
营营青蝇，止于棘。谗人罔极，交乱四国。
营营青蝇，止于榛。谗人罔极，构我二人。
Buzz buzz, the blue flies,/lighting on the fence:
my joyous and gentle lord,/don’t listen to slanderous words!
Buzz buzz, the blue flies,/lighting on the thorn:
slandering men know no limits,/they destroy every state around!
Buzz buzz, the blue flies,/they light on the hazel:
no end to slanderers’ doings--/they set the two of us to quarreling!
郑《笺》云：“兴者，蝇之为虫，污白使黑，污黑使白，喻佞人变乱善恶也。言止于藩，欲外之，令远物也。”译诗中意象生动，寓意也与郑说无异。
默克诺顿（William McNaughton）翻译的《小星》中“little stars”的意象，其战战兢兢、如履薄冰的神色姿态，读来颇令人恻隐：
嘒彼小星，三五在东。肃肃宵征，夙夜在公。实命不同！
嘒彼小星，维参与昴。肃肃宵征，抱衾与裯。实命不犹！
Trembled indeed
are the little stars.
Now three, now five
are in the east.
Hurry up, hurry up!
Tonight they go,
Some early, some late,
to see the duke.
Their lot
is not the same.
Trembled indeed
are the little stars.
There’s Orion.
There’s the Pleiades.
Hurry up, hurry up!
Tonight they go,
Catch their covers
and clutch their sheets.
Their lot
Does not
match hers.
这类意象能够成功翻译的另一原因，是“象”和“意”之间的联系比较密切，且两者往往在同一语境中出现，读者比较容易捕捉意象整体；且这些意象是诗人取物抒情，藉物寓意，寓意也不隐晦曲折，对译文读者来说比较容易理解。相反，文化渊源较深远曲折的原始意象，翻译时的景象就大不相同了。
2
存“象”而失“意”
原始意象在《诗经》意象中占相当大的比例，如南山、山隰、玄鸟、鹿马、河水、鱼、瓜果意象等。《诗经》中的原始意象来自神话思维和周代各地的民俗，其文化渊源较为复杂。例如，鱼多隐喻性爱，瓜果多喻生子和性爱。这类意象，“象”和“意”之间的关系较其他意象更松疏，若在译文中直接呈现出来，而译文读者不能从民俗学的角度明察其来源，就很难懂得其喻意。例如《卫风·竹竿》：
籊籊竹竿，以钓于淇。岂不尔思？远莫致之。
泉源在左，淇水在右。女子有行，远兄弟父母。
淇水在右，泉源在左。巧笑之瑳，佩玉之傩。
淇水滺滺，桧楫松舟。驾言出游，以写我忧。
根据闻一多先生的垂钓—性爱说，这首诗所描写的不是《诗小序》中所言“卫女思归”，而是男女两情相悦。诗的开头两句，是典型而含蓄的性爱表达。只有这样理解，上下文才能贯通如一。否则，不仅开头两句作为起兴将失去落脚点，且后文的“巧笑之瑳，佩玉之傩”和“驾言出游，以写我忧”四句也会失去依据。这种幽远的婚俗内涵，译文即使再忠实，译语文化读者仅通过译诗语境也很难领悟到。
例如，詹宁斯（William Jennings）在翻译中最为强调诗篇的文学特质，但就“垂钓”意象来说，其翻译却不算成功：
Rods of long and lithe bamboo,
Used for angling in the K’i,
Go not back my thoughts to you,
Now too far away to see?
To the left the Fountain flow,
To the right that river K‘i.
Ah, when maids a-marrying go,
Parents, brothers, far must be.
To the right that river K‘i,
To the left those purpling Spring.
Sweet bright smiles（I seem to see），
Tinkling gems on girdle strings.
And the K‘i’s swift waters bear
Boats of pine with oars of yew.
O to drive and wander there,
Then my frettings would be few!
因为就诗的前半部分来看，“竹竿”加“淇水”是诗人儿时快乐生活的一部分，也是诗人婚后思念的对象，这在逻辑上是贯通的。但待到后文中Sweet bright smiles（I seem to see），Tinkling gems on girdle strings两句出现之后，逻辑上的症结就达到了不可逾越的地步。读者不禁会问：是谁的灿烂笑容？是谁的环佩之声？这些与怀念淇水有何相干呢？
根据廖群（1995:80-84）的研究，《诗经》中束薪、采摘作为意象，象征古代的婚娶风俗和男女相思。例如《绸缪》：
绸缪束薪，三星在天。今夕何夕，见此良人？子兮子兮，如此良人何？
绸缪束刍，三星在隅。今夕何夕，见此邂逅？子兮子兮，如此邂逅何？
绸缪束楚，三星在户。今夕何夕，见此粲者？子兮子兮，如此粲者何？
便是如此。关于本诗首句，《毛诗传》注曰：“兴也。……男女待礼而成，若薪刍待人事而后束也，三星在天，可以嫁娶也。”廖群分析说，《诗经》中关于男女婚事常言及“薪”，如《汉广》“错薪”、《南山》“析薪”、《东山》“栗薪”、《车舝》“柞薪”、《白华》“桑薪”等皆是。他引用段玉裁《说文解字注》“古以薪蒸为之烛”为证，认为古代婚礼因在黄昏后举行，需燃薪照明，后来“束薪”遂成为婚姻礼俗，因此“束薪”所喻是新婚之夜的夫妻情爱。那么，“束薪”这层象征意义在译诗中能否得到再现？请看韦利的译文：
Fast bundled is the firewood;
The Three Stars have risen.
Is it to-night or which night
That I see my Good Man?
Oh, masters, my masters,
What will this Good Man be like?
Fast bundled is the hay;
The Three Stars are at the corner.
Is it to-night or which night
That shall see this meeting?
Oh, masters, my masters,
What will that meeting be like?
Fast bundled is the wild-thorn;
The Three Stars are at the door.
Is it to-night or which night
That I see that lovely one?
Oh, masters, my masters,
What will that lovely one be like?
不难看出，和《竹竿》中“垂钓”的寓意一样，译诗中“束薪”的象征意义也无法让英语读者理解。
以上诸例表明，如果在译文中把原始兴象这类含有原始宗教、巫术、古代民俗等象征意义的意象亦步亦趋直接译出，客观上会在读者视野中造成“象”“意”分离的后果。这样，虽然译诗中物象还在，但其寓意却不复存在。根据《诗经》学研究，这类意象包括束薪、束楚等植物意象，鹿马、鱼鸟等动物意象，山隰、河水等自然意象，采摘等动作意象，值得引起译者的重视。
3
意象的浅化与消解
如果翻译时只在语义层面翻译“象”而忽视“译文作品”中的“意”可能发生的变化，那么对于译文读者来说，象和意之间的关联就会断裂，这是意象翻译问题的主要表现形式之一。除此之外，还有一种情况值得我们注意，那就是原文意象常被翻译成一组明喻，“意”被明示出来，由隐变为显。如阿连璧(C. F. R. Allen)译《椒聊》：
椒聊之实，蕃衍盈升。彼其之子，硕大无朋。椒聊且，远条且。
椒聊之实，蕃衍盈匊。彼其之子，硕大且笃。椒聊且，远条且。
He shall be like the tree that growth
Fast by the river side,
Which bringth forth most pleasant fruit,
In her due time and tide;
Whose leaf shall never fade not fall,
But flourish and stand.
Even so all things shall prosper well
That this man takes in hand.
首先，诗中椒聊是一个兴象，译文则忽略了兴象的存在。《毛诗传小序》曰：“椒聊，椒也。”译者竟不追究椒聊究竟是什么植物，就将其笼统地译作tree。诗人以“椒”作意象，本来是暗喻“沃之强盛，能修其政，知其繁衍盛大，子孙将有晋国焉”。《毛诗正义》云：“君子之人，见沃国之盛强，桓叔能修其政教，知其后世稍复藩衍盛大，子孙将并有晋国焉。昭公不知，故刺之。”译者对此不闻不顾，仅将喻体翻译成He，在He和tree之间形成一种明喻。但仅此而已。那么对译文作品读者来说，He究竟是谁？为什么作此比喻？其背后的历史意义是无法令译文读者明白的。“象”和“意”确实分别以喻体和喻旨的形式被表现了出来，但从译文艺术效果看，这种传达方式却把“象”的所指及寓意表面化，削弱了原意象的含蓄性，失去了原诗暗喻以“刺时”的委婉笔法。所以，将意象翻译成明喻的方法实质上破坏了原来意象的特性和审美价值。
尽管以上处理意象的方法不足取，但译文中毕竟还留下一丝原文意象的痕迹。意象翻译还有一种常见情况，即译者把意象彻底误读为一种环境描写，将其比喻或象征意义当成真实信息加以传达，从而使意象变成了实在的故事背景。例如阿连璧翻译的《杕杜》：
有杕之杜，其叶湑湑。独行踽踽，岂无他人？不如我同父。
嗟行之人，胡不比焉？人无兄弟，胡不佽焉？
有杕之杜，其叶菁菁。独行睘睘，岂无他人？不如我同姓。
嗟行之人，胡不比焉？人无兄弟，胡不佽焉？
The pear-tree’s leaves are thick and strong.
Beneath its shade I pass along
Unnoticed by the busy throng.
Ye travelers, to you I cry
For kindly aid and sympathy.
Unheeding still ye pass me by.
In vain. Your help I may not claim.
Strangers ye are, and not the same.
As those who bear my father’s name.
这样一来，译诗中虽然还有“杕杜”的形象，而原诗的意象实际上被完全消解了。原诗中“杕杜”“湑湑”与“我”之间除比喻关系之外，并没有现实中对象与背景的关系。《杕杜》之意本为“刺时也。君不能亲其宗族，骨肉离散，独居而无兄弟，将为沃所并尔”，但由于译者误读了“杕杜”意象的，以致改写了整个诗篇的内容。加之译者将“独行”意象再次误读为一次真实的旅行过程，译文中竟出现了travelers、strangers的形象，从而把对“骨肉离散”的比喻性慨叹变成了对旅人对无助的感慨。这种对意象艺术手法的误读与改写，对译诗艺术性的破坏是致命的。其结果往往是不仅意象的真“意”没有译出，而且原诗整个的基本精神也都失之殆尽。
4
易“象”存“意”与易“象”易“意”
许多情况下，译者往往谋求换易原来的物象，以为如此便可以保持原诗意味。然而，物象一旦被更换，就很难保持原来意象的寓意。换易“象”的情况有3种，1）将原物象换成另一完全不同的物象，2）将原物象换成似是而非的“原物象”，3）用目的语文化中的类似物象代替原物象。例如詹宁斯(William Jennings)翻译的《曹风·蜉蝣》：
蜉蝣之羽，衣裳楚楚。心之忧矣，于我归处。
蜉蝣之翼，采采衣服。心之忧矣，于我归息。
蜉蝣掘阅，麻衣如雪。心之忧矣，于我归说。
O The butterflies’ wings!
O the dresses so gay!
’Tis a trouble to me;
To my home I’ll away.
O The butterflies’ wings!
O the ways they are dressed!
’Tis but trouble to me;
I will homeward and rest.
See the chrysalids burst!
See the linen like snow!
‘Tis but trouble to me;
To my home let me go.
《诗小序》曰：“《蜉蝣》，刺奢也。昭公国小而迫，无法以自守，好奢而任小人，将无所依焉。”蜉蝣是一种体小的昆虫，生长于水泽地带。蜉蝣从幼虫长成后即不饮不食，一般都是朝生夕死。蜉蝣身体软弱，生一双透明漂亮的羽翼，在空中舞动时，姿态动人。诗人用蜉蝣讽刺朝中空尸其位的小人“徒整饰其衣裳，不知国之将胁迫，君臣死亡无日，如渠略然。”（李学勤 1999：470）蜉蝣的华丽外表与小人漂亮的装饰十分相似。蜉蝣朝生暮死；小人治国不知国之将亡。这两者更为相似。所以诗人用蜉蝣意象来比喻当道小人徒有华丽外表。
抑或在詹宁斯看来，蜉蝣外表不够华丽，所以在译诗中用butterfly（蝴蝶）取而代之，并自以为如此经营，译诗才能准确反映原诗意旨。事实上，蝴蝶作为意象，与蜉蝣相比，其寓意少了一层，即蝴蝶没有朝生暮死的特性。这样，“小人治国不知国之将亡”的寓意在译文中就被阉割。原诗“心之忧矣”用来哀叹两层意思，而到了译文中，’Tis but trouble to me却只剩了哀叹朝廷卿士的衣着奢华、徒有外表这一层寓意。尤其是译诗最后一节，由于译者使用了chrysalid（碟蛹）和linen（亚麻）两个词，已不能自圆其说。
有的时候，译者似乎是在偷梁换柱，物象在译文中似乎还是原来的物象，但此“物象”已非彼“物象”，因为其修辞作用已经发生了巨大变化，即这种表面上相同的物象，本质上已经成为另一种物象。如韦利(Arthur Waley)虽懂得《诗经》意象的作用，却如此翻译了《终风》的风、雷意象：
Wild and windy was the day;
You looked at me and laughed,
But the jest was cruel, and the daughter mocking.
My heart within is sore.
There was a great sandstorm that day;
Kindly you made as though to come,
Yet neither came nor went away.
Long, long my thoughts.
A great wind and darkness;
Day after day it is dark.
I lie awake, cannot sleep,
And gasp with longing.
Dreary, dreary the gloom;
The thunder growls.
I lie awake, cannot sleep,
And am destroyed with longing.
根据《毛诗传》，这篇诗本来是写“卫庄姜伤己也。遭州吁之暴，见侮慢不能正也”，韦利却将其改写成了婚恋诗。第一节“终风”意象变成“粗野和多风的日子”，这是一个纯时间概念：在这样的日子里“你看着我哈哈大笑”，原因如何，则不得而知，因为下文似乎与这里的笑没有任何关系。第二节“终风”“霾”以喻时局动荡的意象变成了实在的sandstorm(沙尘暴），也是一个纯天气概念：在有沙尘暴的天气里，情人不见踪影。第三节“阴天刮风”意象变成对“风”和不明原因的“黑暗”的环境描写：在黑暗和风中“我”无法入眠。第四节“雷”意象变成了对雷电天气的描写：“我”因雷声而夜不能寐，并为思念所煎熬。乍一看，译文中的物象与原文无异，但已完全不是原来比喻性的意象。“象”的这种改变并不容易发现，但其对原诗艺术性的伤害却极大。
由于意象系统有差别，如果译语意象系统中不存在同样的“象”，而翻译时译者被迫或故意以译语文化中的“象”替代原文的“象”，则会导致翻译作品中原“意”随之流失。从《诗经》翻译史来看，这个问题在《诗经》翻译实践中较普遍，西方译本中略多，中国译者的译本中也有。
例如，《麟之趾》的麟意象是一种虚拟的动物意象，它是善良、仁厚、吉祥的象征。麟的这个象征意义来自民间对麟这一吉祥神物的古老传说。由于麟这一神话传说的虚拟特征，翻译时无法在英语文化中找到相对应的物象。译者一旦用某种动物去代替，就会发生“意”“象”两变的现象。例如韦利的译文：
麟之趾。振振公子，于嗟麟兮！
麟之定。振振公姓，于嗟麟兮！
麟之角。振振公族，于嗟麟兮！
The unicorn’s hoofs!
The duke’s sons throng.
Alas for the unicorn!
The unicorn’s brow!
The duke’s kinsmen throng.
Alas for the unicorn!
The unicorn’s horn!
The duke’s clansmen throng.
Alas for the unicorn!
unicorn是现实世界中的独角龙，它在西方读者的心目中不可能产生类似于《诗经》中“麟”意象的象征意义。独角龙作为一种野兽，怎能一定不害人而爱人？这种翻译不仅自身无法成立，而且丢失了原文中的一切意象审美因素。
除以上三种情况外，在译诗中随意阐释或创造意象，也会对原意象艺术造成重大破坏。在《诗经》翻译中对原意象改变程度最大的当数庞德(Ezra Pound)。庞德在译文中营造了许多意象，也毁掉了许多原意象。例如庞德的《芄兰》：
芄兰之支，童子佩觿。
虽则佩觿，能不我知。
容兮遂兮，垂带悸兮。
芄兰之叶，童子佩韘。
虽则佩韘，能不我甲。
容兮遂兮，垂带悸兮。
Feeble as a twig,
with a spike so big
in his belt, but know us he does not.
Should we melt
at the flap of his sash ends?
Feeble as a gourd stalk（epidendrum）
to walk with an out-size ring
at his belt （fit for an archer’s thumb）
that might be an archer’s,
as if ready for archery
（which he is not）
we will now, I think, melt,
（complacency in its apogee）
at the flap of his sash ends.
《诗小序》云：“《芄兰》，刺惠公也。骄而无礼，大夫刺之。”《毛诗传》曰：“惠公以幼童即位，自谓有才能而骄慢。于大臣但习威仪，不知为政以礼。”方玉润认为，此诗仅是“刺童子之好躐等而进，诸事骄慢无礼”。(方玉润 1986: 183)并无惠公之谓。其间相一致的是该诗是讽刺诗。从诗篇本文来看则有可能有另外的解读。玉觿流行于商代，汉以后式微。历经数千年，玉觿不仅造型有所变化，而且作用也有很大延伸，从最初作解结工具发展成为具有象征意义的佩饰和传递男女爱情的信物。《毛诗传》也解释觽是“成人之佩”。再如《礼记·内则》载：“子事父母，鸡初鸣，咸盥漱……左右佩用，左佩纷帨、刀、砺、小觿、金燧；右佩玦、捍、管、遰、大觿、木燧。偪，屦着綦。”这表明男子如果佩觽，就标志着他已成年。因为芄兰的荚实和玉觽都是锥形，两者很相像，故诗中女主人公触景生情。女主人公与诗中童子可能是青梅竹马，当女子已到怀春之年，童子也已到佩带玉觽之时，童子却不解她的心结。
这样说来，这篇诗中的芄兰意象，其意在于比喻佩觹，而佩觹意象在于象征男女情爱。这样的理解是比较合乎情理的。庞德没有识得芄兰意象的这种作用，仅将“芄兰之支”简单翻译成了a feeble twig（一根细弱的小树枝），加之佩觹又被改成spike（长钉），这一组合意象的“象”和“意”就全部变异了。
5
“象”“意”皆失
从已有《诗经》诸译本的总体情况来看，理译本、詹译本、韦译本、许译本、汪译本等，都是较讲求行对句应的译本。庞译本比较重视意象构建，虽然时而歪曲意象，却基本上没有置意象于不顾。如果说以上译本在实质上改变意象是较常见的现象，如在译文中只取意象的寓意而将原来的形象舍弃，却鲜有在译文中完全忽略原文意象的做法。而英国译者中则有阿连璧和克拉默宾(William Mcnaughton)经常将原意象之象裁斥不译。我们将这种意象翻译倾向称为裁“象”。这种情形多由中西方诗学观念上的冲突而造成。
阿连璧在翻译兴象时，往往采用删节的手法，因为这些兴象在他眼里没有什么意义。例如，阿连璧翻译的《关雎》就裁斥了整个首章，开头的“关雎”兴象也因之不存，只剩下后两章译者认为意思上符合逻辑的部分：
They sent me to gather the cresses, which lie
And sway on the stream, as it glances by,
That a fitting welcome we might provide
For our prince’s modest and virtuous bride.
I heard, as I gathered the cress, from the ait
The mallard’s endearing call to its mate;
And I said, as I heard it, “Oh may this prove
An omen of joy to our master’s love!”
很明显，从审美效果来看，译文仅反映了“关雎”兴象所寄寓的夫妇和合相亲的意旨，其他意象艺术元素则几乎荡然无存。
克拉默宾翻译的《皇皇者华》也大幅裁斥译文，竟将第一章删掉不译，这与阿连璧的译法如出一辙。限于篇幅，特引头两章译文如下：
原文：
皇皇者华，于彼原隰。駪駪征夫，每怀靡及。
我马维驹，六辔如濡。载驰载驱，周爰咨诹。
译文：
Galloping, galloping, gallant steed;
Six reins slackened and dull with sweat,
Galloping, galloping still we speed,
Seeking, counseling, onward set.
克拉默宾认为，包括《诗经》在内的汉语古诗，长期以来学者们只翻译了字面，而丧失了诗的精神，他本人的翻译才是负有文学责任的诗人对外国诗歌之美的公平翻译。他在译本前言中说，“我把这些诗，或者说尽力把这些诗翻译成诗”。(Cranmer-byng, 1908:13)然而，原诗的许多意象都被丢弃了，又如何完整地“翻译成诗”呢？
意象是诗歌的血脉，也是诗歌翻译不可超越的元素。从诗歌美学角度来看，诗歌之美很大程度上来自意象之美，因为诗歌若没有了意象，便没有意境；没有了意境，便失去了灵魂。因此，译者不能不充分认识和关怀意象，不能不依靠对意象的精心经营。当然，从接受美学理论来看，译者还应当有足够的跨文化意识，充分认识意象的文化属性，以及不同的文化有不同的意象传统这一事实。由于文化之间的差异，一种文化传统中的意象，有些可以为另一种文化的读者所共享，而更多的却因为有鲜明的民族特色而无法被共享。在翻译过程中，前者往往较容易在译文中被营造，而后者的经营则需要译者运用智慧和技巧，来防止意象两方面的因素出现互不协调的现象。而无论如何，意象翻译最根本的原则当是从诗的整体意境出发，既注重个别意象的处理，又不斤斤计较于意象个体的得失，善于在诗的整个意象体系中进退腾挪，而始终不破坏诗的整体意境。只有把诗歌当作活的有机艺术整体来翻译，大概才是诗歌意象翻译之大道，也惟有如此，译诗方可最终臻于化境，并担当起文化交流之大任。
结语
参考文献
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Translation of Images in the Book of Songs
—Methods and Aesthetic Effect
LI Yu-liang
Abstract: From the perspective of the reception aesthetics, translation of poetic images is recreation of the integrated whole of specific images in the translated version, with its objective of securing the artistic consistency between the original and translated “literary works”, i.e. of enabling the literarily qualified target language reader to feel the aesthetic effect of the original images. However，it is demonstrated in the translation of “The Book of Songs” that there are traps in dealing with the translation of images, which, for a slip of prudence on the part of the translator, will impair the beauty of the version, and so calls for enough attention.
Key Words: image translation; methods of translation; consistency between the original and the translated literary works; aesthetic effect
本文为2013年国家社科基金项目“儒家经典翻译传播与国家文化软实力建设研究”（项目编号：13BYY036）的阶段性研究成果之一。