评说吴亮 || 王春林：撕碎，撕碎，撕碎了是拼贴重构——关于吴亮长篇小说《朝霞》
2016年，我无论如何都必须面对的一个挑战性批评难题，就是针对杰出文学批评家吴亮的长篇小说处女作《朝霞》（载《收获》长篇专号2016年春夏卷），应该怎样发出自己的声音？最早从友人处获知吴亮正在进行长篇小说创作，且这部长篇小说将会发表于《收获》长篇专号信息的具体时间，是这一年的3月初。那时，我正在江城武汉参加一个探讨文学期刊未来发展方向与路径的会议。
著名评论家、作家吴亮
吴亮，毫无疑问是当代最富有艺术智慧的文学批评家之一。作为一位杰出的文学批评家，吴亮曾经在1980年代的中国文坛纵横驰骋叱咤风云，指点江山激扬文字。依凭着那一篇篇才华横溢的批评文字，吴亮在积极推进新时期文学的同时，也形塑完善着自身批评家的出色形象。但不知道出于何种缘故，或许与1980年代后期的那个重大政治事件的影响有关，进入1990年代之后，身为文学批评家的吴亮便渐次淡出了文学界。与此相伴生的另一个事实，就是一位更多倾心于美术批评的艺术批评家的诞生。在逐渐远离了文学批评之后，吴亮把更多的精力投注到了美术批评之上，并且在这一方面取得了不俗的成绩。这一点，自有被收入北岳文艺出版社《中国当代艺术批评文库》的那一册《吴亮自选集》为证。
以文学批评家的身份而跻身于艺术批评的行列，社会身份如此转换自如者，吴亮虽称不上是绝无仅有，却也属罕见之列。究其根本，还是因为有吴亮那种超乎群伦的写作才气在做支撑。实际上，此后吴亮文学写作的数度转型，也同样是源于他那种逼人才气的缘故。2011年8月，《我的罗陀斯——上海七十年代》由人民文学出版社正式出版。
对于出生于1955年的吴亮来说，七十年代，是他生命成长的一个关键时期。这一长篇回忆录的写作出版，从文学文体的层面上说，无疑具有双重意义。它的问世，一方面标志着吴亮散文写作才能的具备，另一方面，倘若联系稍后问世的长篇小说《朝霞》，那么，《我的罗陀斯——上海七十年代》的写作出版，其实预示着作为小说家的吴亮的即将登场亮相。虽然文体差异非常明显，但无论是被书写表达的地域还是时间，《朝霞》与《我的罗陀斯——上海七十年代》的共同处都是无法被忽视的。
就地域而言，二者的故事都发生在上海，就时间来说，虽然《朝霞》的书写范围很显然要大于这部长篇回忆录，但七十年代的记忆构成了二者的共同核心，却是毫无疑问的事情。尽管并无明确的证据证明二者之间存在着必然的联系，但依循文本出现的先后顺序加以推断，长篇回忆录《我的罗陀斯——上海七十年代》，毋庸置疑地构成了长篇小说《朝霞》的前文本。
就文体的特性来说，回忆录要求所讲述的事件必须是真实的，不能有丝毫的虚构成分。这就规限了《我的罗陀斯——上海七十年代》的叙述只能够绝对地忠实于吴亮自己七十年代的成长经历，排斥虚构成分的存在。但事实上，也正是如此一个非虚构自传文本的存在，为长篇小说《朝霞》的艺术想象和虚构，提供了起码的生活前提。在这个意义上，《我的罗陀斯——上海七十年代》与《朝霞》之间的内在关联，绝对不容轻易忽视。
应该注意到，截止到《朝霞》的问世，吴亮最起码已经完成了文学批评家、艺术批评家、散文家与小说家这四种不同身份写作者的身份转换。放眼中国当代文坛，先期以文学批评家的身份而名世，嗣后，又能够在这数种写作者身份之间进行自如转换，同时兼擅散文或小说文体者，其实非常少见。就我个人有限的视野，吴亮之外，大约也不过只有李国涛、雷达、南帆、费振钟等不多的几位。
与此同时，另外一个不容否认的事实是，这些能够同时兼擅其他文体的文学批评家，其文学批评业绩皆非常突出，毫无疑问属于当代文坛的一流批评家。又其实，他们的跨文体写作行为本身，就充分地佐证着他们写作才华的非同寻常。
不能不强调的一点是，文学批评家转换身份从事小说写作，既有着明显的优势，也有必须克服的思维定势。虽然文学批评一贯被视为审美活动，但究其根本，文学批评写作还是一种逻辑性写作，是一种充满理性色彩的分析认知活动，它所依赖的，实际上是批评家的理性分析能力。从这个角度来看，举凡优秀的文学批评家，都应该具备突出的理性分析能力。
然而，更多地强调想象虚构的小说写作，所依凭的，却是作家对于生活对象的捕捉感受能力，以及如何才能够将生活转化为语言艺术作品的艺术构型能力。
尽管说也并不绝对排斥理性的内在支撑，但相比较而言，小说写作所根本依赖的，恐怕还是作家足称丰富驳杂的一种感性经验。正所谓“成也萧何败也萧何”，能够成就一位文学批评家的理性分析能力，反过来却很可能变成小说写作的障碍。因此，文学批评家转换身份从事小说写作需要克服的，也正是这种过分依赖理性分析的思维定势。
但在另一方面，文学批评家转而从事小说写作的身份优势，也是非常明显的。刘勰《文心雕龙·知音》有云：“操千曲而后晓声，观千剑而后识器。”就刘勰的本意来说，这位“操千曲”与“观千剑”者，不是其他人，正是以品鉴评判文学作品的艺术成败为根本志业的文学批评家。唯其因为曾经有过“操千曲”与“观千剑”的丰富审美实践，所以文学批评家所最终做出的审美判断才能够令人信服。这种足称丰富的审美实践，遂使得文学批评家对于那些真正优秀的文学作品的思想艺术品质有着格外清醒的体认。
既然内心里非常明白究竟怎样一个模样的文本方才算得上理想意义上的小说作品，那么，在从事小说写作时也就会尽可能地去努力企及内心里的此种思想艺术标高。很多时候，对于这些曾经拥有过批评家身份的作家来说，其小说写作的第一位读者，其实是他自己。只有首先能够入得了自己的法眼，这小说文本方才有望通过检验而进一步获得与社会公众谋面的机会。
毫无疑问地，吴亮正是如此一位曾经“操千曲”与“观千剑”拥有异常丰富审美实践的杰出批评家。作为一位对于古今中外的文学尤其小说经典早已如数家珍烂熟于心的批评家，当他初涉小说写作的时候，那些小说经典的影子恐怕会不时地晃动在他的脑海中，会伴随其小说写作的全过程。这里，我们无论如何都不能回避的一个问题是，杰出的文学批评家吴亮，当他终于转换身份从事小说写作之后，他在长篇小说《朝霞》中为自己择定的，究竟是怎样的一种艺术表现方式？
据一种未经证实的可信传言，吴亮之所以会忽然心血来潮地转而写作以“文革”为书写对象的长篇小说《朝霞》，是因为受到了金宇澄的长篇小说《繁花》写作大获成功的启示。
作为一位出色的文学刊物资深编辑，金宇澄在多年远离小说写作后猛然爆发，以书写上海的一部长篇小说《繁花》而获致特别成功。不仅荣膺包括第九届茅盾文学奖在内的各种文学奖项，更是以其对于拟民间说话艺术形式的精妙设定，与对城市或者干脆说就是上海这座城市生活内涵的深刻挖掘而奠定了其在未来文学史上的重要地位。
生活在同一个上海，吴亮与金宇澄是非常要好的朋友。既然是朋友，而且是同行，金宇澄意外的小说写作成功，肯定会对吴亮形成强烈的刺激或者说启示。既然金宇澄可以有《繁花》，那么，才华横溢的吴亮自己，为什么就不能转而从事小说写作呢？依循以上的推演逻辑，虽然并未能得到确切的证实，但断言吴亮《朝霞》的写作与金宇澄《繁花》的写作存在着某种隐秘的内在关联，却也是具有相当可信度的一件事情。
然而，文学创作从根本上说是一个特别讲究思想艺术原创性的事业，吴亮固然可以接受金宇澄的启示转而从事小说写作，但吴亮却终归不能简单复制《繁花》的思想艺术经验。假若说吴亮的小说写作的确受到过金宇澄《繁花》的启示，那么，吴亮一个必须认真思考的问题，就是怎样在金宇澄已经大获成功的《繁花》艺术体式之外，独辟蹊径地寻找到独属于自己的一种小说写作方式。
事实上，同样是对自己上海记忆的一种书写，假若说金宇澄的《繁花》更多地汲取着中国本土传统的叙事经验，那么，吴亮的《朝霞》无疑更多地依仗于西方现代主义的叙事经验。我们都知道，吴亮本就是一位曾经对于1980年代中国小说界的先锋探索实验持明确激赏姿态的批评家。这一方面，他的那一篇关于作家马原的可谓声名显赫的经典批评文章《马原的叙述圈套》，即是一明显的例证。
现在的问题显然是，当那位曾经格外敏锐地发现马原叙述圈套的批评家自己也要亲自“下海”转而从事小说写作的时候，他所选择设定的，却又是怎样的一种叙述方式呢？或者说，他所遵循的，究竟是什么样的一种叙事语法？
阅读《朝霞》，首先一个引人注目的特点，就是叙事时空的倒错与叙事线索的繁多杂乱，以至于，当我第一次走进《朝霞》世界的时候，曾经很多次地如同无头苍蝇一般迷失阅读的方向。整部小说一共设定了一百个章节，每一个章节又由数量不等的叙事片段组构而成。这些片段，多则十余个，少则三四个，真可谓有话则长无话则短。依照一种常规的阅读经验，采用如此一种板块式结构的小说作品，并不会给读者造成太大的阅读障碍。但，吴亮的《朝霞》却显然并非如此。一个不容忽视的问题显然在于，除了那些带有鲜明议论色彩的叙事片段之外，其他那些出现于同一个章节之中的叙事片段之间，可以说没有任何情节上的彼此关联。这就不能不让我们联想到了贾平凹的长篇小说《秦腔》。
“与其他大多数的纯文学作家相比较，贾平凹《秦腔》最具挑战性的一点是做到了故事情节与小说人物的‘去中心化’。从当下中国小说总体的创作倾向来看，虽然亦有各种形式的实验探索行为存在，但基本上却还都坚持着一种中心情节与中心人物的写作模式。这也就是说，在一部相对成熟的小说作品中，其小说的故事演进总是围绕一种核心情节与一个核心人物而运转的。
而所谓故事情节与小说人物的‘去中心化’，便是指一部具体的小说文本中，作家既放逐了中心情节，也放逐了中心人物。这样出现于读者面前的，就是一部既缺乏中心情节也不存在核心人物的小说文本。应该承认，类似这样一种情节与人物均‘去中心化’的情形，曾经在中短篇小说中有过一定的尝试实验，但在篇幅巨大的长篇写作中，这样的情形却差不多是绝无仅有的。因为，采用这样一种情节叙事模式的长篇小说作家很显然存在着很大程度上要被读者拒绝接受的风险。
然而贾平凹的《秦腔》却正是这样一部采用了‘去中心化’的总体情节叙事模式的长篇小说。”①虽然说贾平凹一向并不被认为是先锋作家，但他在《秦腔》中所做出的故事情节与小说人物的“去中心化”努力，其先锋性意味却无论如何都不容忽略。很多读者在面对《秦腔》时，都曾经突出地强调阅读与进入的艰难。其实，导致此种情形出现的原因之一，很显然就是作家在故事情节与小说人物方面的“去中心化”。
然而，与贾平凹的《秦腔》相比，吴亮的《朝霞》在情节结构的先锋性实验方面却毫无疑问表现得更为极端。以我愚见，吴亮更为极端的先锋性探索，主要体现在他干脆以一种诗歌写作的方式来进行他的小说写作。要想说清楚这个问题，我们首先需要对于诗歌与小说的文体区别有所认识。
根据我多年来的阅读体会，大多数读者之所以会普遍觉得诗歌这一文体的接受难度要大于小说这种文体，一个非常关键的原因在于，二者所遵循的艺术逻辑各不相同。具体来说，作为一种典型的叙事文体的小说，所遵循的艺术逻辑是一种“线性的因果逻辑”。尽管一些先锋作家也会竭力试图对这种因果逻辑有所破坏，但绝大多数小说文本中故事发展演进过程中因果逻辑关系的存在，却还是不容否认的基本事实。
而作为一种典型的抒情文体的诗歌，所遵循的艺术逻辑却是一种“非线性的情绪逻辑”。读者在面对一首现代诗歌的时候，往往会生出丈二和尚摸不着头脑的感觉，很大程度上就是这种“非线性的情绪逻辑”作祟的缘故。这里的关键问题在于，这种“非线性的情绪逻辑”是独属于诗人这一写作主体的，其情绪的起伏与波动，并不像“线性的因果逻辑”那样清晰可辨。我们寻常所谓诗歌的思维与语言的跳跃，实际上也与这种“非线性的情绪逻辑”存在着内在的紧密关联。
由以上的比较可见，诗歌文体的接受难度之所以要远远大于小说文体，正是因为它们所各自遵循的艺术逻辑大不相同的缘故。以这样的文体标准来理解看待中国当代小说，最起码在我个人有限的阅读视野中，在吴亮之前，并没有哪一位作家明显地逾越二者之间的文体界限，以诗歌的艺术思维方式来精心营构一部长篇小说。在我看来，《朝霞》最突出的先锋性，就体现在这一点上。
比如，从小说一开始就已经登场的那个邦斯舅舅的外甥“他”，究竟是小说中的哪一位人物？叙述者一直没有做出明确交代，一直到小说的第19章节，到小说差不多已经完成五分之一篇幅的时候，我们方才恍然大悟，却原来，这位其实已经出场很多次的人物，名叫阿诺：“纤纤说，阿诺你哪能一句话不讲，他们三个人铁定是要打牌的，孙继中江楚天李致行，还有一个艾菲，你不想想，扑克牌是艾菲的，你好意思跟艾菲抢最后一个名额吗，阿诺？”“‘阿诺’就是邦斯舅舅的外甥，那个‘他’。”身为小说中最主要的人物之一，他的名字不仅一直拖延至第19章节才被披露给读者，而且也如同其他人物与场景一样，始终处于时断时续的状态之中。如此一种时断时续，实际上即是作家或者叙述者情绪演变流动的直接结果。
比如，小说第7章节，曾经讲述江楚天约同住在淮海坊的郭小红去国泰电影院看电影，没想到在电影院碰上了李致行。然后，这一条故事线索就中断了，一直到第33章节，叙述者才通过江楚天一九九九年某日的日记，遥遥回应了这一事件：“今天有些感触，写几句，见到致行了，多少年啦……他还提起二十多年前的事，那天晚上在国泰电影院意外看见我和小红，不是存心，而是他喜欢坐最后一排，恰巧碰到小红，我说这个事我都忘了，他说你当然会忘记，你巴不得忘记你的初恋，我和你不一样。”
再比如，第18个章节，曾经叙述四个热血沸腾的年轻人私底下成立了一个团伙组织：“他们四人已饥肠辘辘，夜之淮海中路寒风呼号黑灯瞎火，一种甘愿忍饥受冻的自豪感鼓舞了这几位少年……他们究竟在寻找什么，某种脱离大集体的欲望，背叛，出走，另立门户另立山头，一个精悍的团伙，他们明天太阳升起后就有了一个组织有了一个名，反到底，反什么，其实他们并没有认真讨论，取这个名，是因为更多的名已经被人征用，他们不愿重复别人，特别是太有名太熟悉太附近的……”对这一成立团伙组织的回应，要等到后面的第21章节几位人物的对话中：“阿诺：那天筹备成立反到底战斗队，半夜了，我们爬到培文公寓八楼平台上。”“江楚天：是啊，那是一九六七年一月，夜里很冷。”“李致行：饥肠辘辘，身无分文。”“江楚天：有钱也买不到食品，我记得，当时我们口袋里有一点零钱。”“阿诺：整整九年了。”根据对话的内容，等到阿诺与江楚天、李致行他们几位重新相聚，再度谈论当年成立反到底战斗队的情形的时候，具体时间已经是一九七六年了。这一年，既是“文革”结束的那一年，同时也是吴亮《朝霞》叙事的终结点。
由以上例证可见，在长篇小说《朝霞》中，尽管依靠读者的主体性努力，可以还原如同草蛇灰线般隐伏着的因果逻辑，但就文本的表层形态来说，吴亮的确不无极致地打碎了现实主义小说中司空见惯的情节链，依循于作家主体的内在感觉情绪，最大程度上地重组了这部长篇小说。也因此，虽然小说中的每一个叙事片段都看似寻常，谈不上什么接受难度，但这些片段一旦被吴亮按照某种内隐的情绪逻辑拼贴组构在一起，就毫无疑问地会变成一座难以索解的迷宫，令那些欲进入其中一窥堂奥者倍觉接受的困难。
实际上，我们置身于其中的日常生活本身就毫无逻辑可言，很可能就处于类似于诗歌的那样一种“非线性的情绪逻辑”状态之中。从这个角度来说，日常生活的一种基本存在形态，就可以说是一地碎片。面对着这一地碎片，绝大多数作家采取的是一种将其连缀缝合为内含鲜明因果逻辑的艺术整体的表现方式。如此一种整合努力的结果，很显然就是具有完整故事情节链的那种完整性生活与艺术幻觉的最终形成。
这类小说作品给读者造成的某种带有误导性与欺骗性的审美幻觉即是，日常生活本身的面目就是如同小说文本所呈现出来的这副模样。但其实，毫无逻辑可言的日常生活本身，就是四处散落的一地碎片。吴亮的难能可贵之处，正在于他以极大的艺术勇气，以一种“冒天下之大不韪”的精神，挥动手中的艺术铁锤，颇为无情地打碎了貌似整体合一的生活与艺术的幻觉，最大程度地逼近或者说还原了日常生活的本相。本文标题“撕碎，撕碎，撕碎了是拼贴重构”的具体内涵，所指的正是吴亮这种在打碎整体的生活与艺术幻觉之后，以主体情绪为内核，对于一地碎片的生活片段，通过拼贴的方式进行艺术重构的小说写作过程。
更进一步说，吴亮撕碎之后拼贴重构的直接结果，就是我们曾经一再反复阅读的长篇小说《朝霞》。不能不强调的一点是，不仅仅是身为作家的吴亮需要“通过拼贴的方式进行艺术重构”，与此同时，作为读者的我们也需要对于吴亮所提供的《朝霞》这一表象倒错杂乱的小说文本进行理解接受意义上的拼贴与重构。这一点，正如批评家程德培所言：“这些行文的变化和变化的操练无疑是《朝霞》文体的重要来源。是的，‘作家绝对掩藏不了这样的事实：他的活动就是组织安排。’（本雅明语）同样是‘安排’，《朝霞》却桀骜不驯地抑制我们业已习惯的阅读方式、老掉牙的组织体系，他对自由的追求把文本弄得遍体鳞伤、歪曲痉挛，以至于这一形式本身成了其关键的所指。假如硬要从所谓现实的‘故事’着眼，那么就必须在一种叙事中对这些‘安排’进行痛苦的解码、推敲和重新组合，而这样的‘重组’只有在付出暴露其自身技巧的代价时，才显露出其行为的逻辑。”②毫无疑问，程德培这里所强调的那种“对这些‘安排’进行痛苦的解码、推敲和重新组合”的过程，实际上也就是我们所提出的读者必须在吴亮“拼贴重构”的前提下对于《朝霞》进行再度的“拼贴重构”。
与此同时，程德培的看法也启示我们对于吴亮的“撕碎”式小说写作行为的深层意蕴做更进一步的社会学层面的索解与分析。倘若联系中国当代社会大一统的带有鲜明专制色彩的政治与文化现实，那么，吴亮所一力坚持的这种击碎整体还原日常生活的一地碎片的叙述语法背后，很显然隐含着作家精神深处对于现代自由与民主的积极向往与勇敢追求。在这个层面上，《朝霞》这部小说的语言艺术形式，显然也就不再仅仅是语言艺术形式，而是具有了更为内在深邃的现实批判的思想内涵。毋庸讳言，假若说贾平凹在《秦腔》中所做出的故事情节与小说人物的“去中心化”努力已经足称先锋的话，那么，吴亮在《朝霞》中“撕碎，撕碎，撕碎了是拼贴重构”的这一番艺术努力，他的以一种类乎于诗歌的“非线性的情绪逻辑”来营构一部长篇小说的书写实践，在先锋性方面显然更向前推进了一步。
严格地说，那些被吴亮不无“残酷”地撕成一地碎片然后“任意”拼贴的叙事片段，其实并不全部都是叙事性的。仔细辨析这所有的片段，实际上可以更进一步地被区分为叙事性片段与非叙事性片段两大类。
首先进入我们分析视野的，是那些现实主义小说中极其罕见的非叙事性片段。某种意义上，我们也完全可以说，正是这些非叙事性片段的普遍性存在，给《朝霞》这部长篇小说打上了鲜明的“吴”记烙印。细加辨析，这些非叙事性片段大约由四类不同的文字组成。其一，是带有突出“元小说”意味的片段。“元小说”，“又译‘元虚构’、‘超小说’。‘元小说是有关小说的小说：是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。’（戴维•洛奇《小说的艺术》）美国作家威廉•加斯于1970年发表的《小说和生活中的人物》中首次使用了这一术语，它的一般含义就是‘关于怎样写小说的小说’。帕特里夏•沃说：‘所谓元小说是指这样一种小说，它为了对虚构和现实的关系提出疑问，便一贯地把自我意识的注意力集中在作为人造品的自身的位置上。这种小说对小说作业本身加以评判，它不仅审视记叙体小说的基本结构，甚至探索存在于小说外部的虚构世界的条件。’（《元小说》）与传统的小说相比较，‘正常的叙述——认真的、提供信息的、如实的——存在于一个框架之内，这类陈述有说话者和听话者，使用一套代码（一种语言）并且有某种语境……如果我谈论陈述本身或它的框架，我就在语言游戏中升了一级，从而把这个陈述的正常意义悬置起来。同样，当作者在一篇叙事之内谈论这篇叙事时，他好像是已经把它放入引号之中，从而越出了这篇叙事的边界。于是这位作者立刻就成了一位理论家，正常情况下处于叙事之外的一切在它之内复制出来’。（华莱士•马丁《当代叙事学》）”③简言之，所谓“元小说”，也就是指那些在小说中由叙述者公开跳身出来直接谈论小说写作本身的段落与文字。
或许与吴亮批评家的身份有关，这类带有小说写作理论自觉探索性质的片段，在《朝霞》中，总是会时不时地跳身而出。比如，第18章节的一个片段：“肉眼所见，文字无法追赶与捕捉，描述永远是滞后的，失去的场景，它们沉睡在缄默的抽象概念中，回述一个情节就是重塑一个情节，它子虚乌有，是语言，将一切心里想的、幻觉的、错置的、被刻意修饰的、自我伪装的、精心回避的内在经验、意识、渴望、疯癫以完整或分散的形式进入一种个人化的字里行间，换一个词或挪动一个词都会改变你想召回的世界，别人的世界，这个世界之中有无数的小世界，如同邦斯舅舅所讲的植物分类，目、属、科直至个体：最后的单元，所有的戏剧性，都浓缩在每一个瞬间即逝的有形无常的情节中，啪啪啪！”这一段文字中，吴亮在指出文字永远不可能把作家意欲表达的全部内容表达出来的同时，其实也很巧妙地透露出了自己绝大的书写野心，就是“将一切心里想的、幻觉的、错置的、被刻意修饰的、自我伪装的、精心回避的内在经验、意识、渴望、疯癫以完整或分散的形式进入一种个人化的字里行间。”
毫无疑问，这是一场不可能取得胜利的带有悲壮色彩的如同堂吉诃德大战风车一样的写作努力。它以“夫子自道”的方式明确暗示读者，只有沿着内在经验的个人化表达的角度切入，才能够更好地理解把握吴亮自己的这部《朝霞》。
与此同时，无论如何不能不指出的一点是标点符号的运用问题。吴亮似乎是一个对于逗号存在着特别兴趣的写作者，绝大多数时候，除了偶然使用其他标点符号之外，《朝霞》中的每一个片段基本上都是一“逗”到底。
很多通常本来应该使用句号的地方，都被吴亮以逗号强迫性地取而代之。即比如我们所举出的这个片段，除了结束处的那个感叹号之外，全部都是逗号。这样一来，就使得读者在阅读时只能够凝神静气地一口气读下去，不可能获得中间停顿的机会，而且还往往会有喘不上气来的感觉。
一个无法回避的问题是，吴亮为什么要采取如此一种标点符号的处理方式？我想，他的这种处理方式，或许与乔伊斯的潜在影响紧密相关。在阅读《朝霞》的过程中，我一直在思考的一个问题就是，倘若要寻找一位最大程度地影响着吴亮小说写作的经典作家，那这位作家恐怕就只能够是乔伊斯。
虽然吴亮绝对不可能对乔伊斯做一种亦步亦趋的拙劣模仿，但从内在的艺术与精神气质来判断，对《朝霞》产生根本性影响的经典作家，其实是乔伊斯。即如对于逗号的情有独钟，作家借此意欲达到的，或许正是某种连绵不断的生活流艺术效果的取得。这种连绵不断的生活流，与乔伊斯那样一种意识流的连绵不断之间，很显然是存在某种内在关联的。
再比如，第36章节中的这样一个“元小说”片段：“叙述中不要夹杂太多议论！是这样的吗，还是你们不习惯议论，在日常生活里你们只喜欢一种交流方式：闲谈与杂聊，把你的闲谈与杂聊记录下来就可以了，那是你们的意义世界，远远不是全部世界，甚至不是内心世界，这个世界并非观察到的‘那一个’，生活貌似平缓匀速地流过你们的眼畔，它们偶尔也会激起惊涛骇浪，溃迸交替，任意东西，为什么你们的读物总是那么一成不变，阅读，毫无秩序是必须的，把生活并不存在的逻辑打乱，才能接近那万千生活之流，距离越来越大叙述的魔方方能游刃有余地展现……”
作为典型叙事文体的小说中到底应不应该有议论出现，长期以来一直是学术界争议未决的一个艺术命题。对此，吴亮的回答，显然是很响亮的一声“可以有”。
出于艺术表达的必要，议论的存在其实并非可有可无，即如吴亮自己的这部《朝霞》，你很难想象，假若把那些非叙事性的议论片段删除，文本会变成怎样一种残缺不全的不堪模样。很大程度上，《朝霞》的思想艺术成功，正取决于吴亮一种极端开放性的叙事姿态，取决于其叙事手段运用方面的肆无忌惮与百无禁忌。唯其因为吴亮以不无决绝的艺术勇气大胆征用各种艺术表现手段，《朝霞》才会呈现出如此一种琳琅满目丰富驳杂的艺术面貌。
与此同时，吴亮在这个“元小说”片段中的“夫子自道”也不容忽略。在我看来，他所一力强调的只有“把生活并不存在的逻辑打乱，才能接近那万千生活之流”的艺术主张，很明显不仅暗合于前述我们关于生活流的判断，而且也暗合于我们关于《朝霞》依循诗歌“非线性的情绪逻辑”展开叙述活动的相关论述。当然，相比较而言，更为典型的“元小说”片段，很可能还是第39章节所专门列出的那本《一本计划在将来完成的书》共计三十八条的写作构想。某种意义上，这个写作构想非常类似于《红楼梦》中的太虚幻境那个部分。正如同太虚幻境预示了众多红楼人物未来的基本命运走向一样，这个构想其实也以一种预叙的方式在暗示着《朝霞》中故事与人物未来的基本走向。无论如何，以“元小说”形式出现的这些个议论片段，都是这部《朝霞》不可或缺的有机组成部分，它们与叙事部分所构成的，其实是一种彼此映照的“互文性”关系。
其二，是凸显时代背景因素的片段。作为一部以“文革”为主要书写对象的长篇小说，时代背景因素的存在是非常必要的。一个需要克服的叙事难题，就是怎样才能够把这些重要的时代背景因素艺术地嵌入到小说文本之中。在《朝霞》中，吴亮寻找到的一种有效方式，就是非叙事性片段的适度插入。比如，第10章节的开头那个片段，借助于房屋建筑的讨论，叙述者颇为巧妙地引入了时代背景因素：“时间是一只无形的手，它会改变任何房子外貌与内部格局，房子使用者，即漂浮不定房东与神秘莫测房客，他们将不声不响地篡改它们内外空间，由于六十年代上海所有建筑物几乎都没有真正的主人，它日益陈旧及败坏就无可挽回，人民当家作主就是没有人做主，一九六六灼日八月红卫兵抄家浪潮和紧随其后一九六七寒冷一月工人造反运动，先后打碎了一切私有产权与一切官僚权力，在八月抄家狂飙和一月革命颠覆双重奏中，一八七一巴黎公社幽灵在上海天空游荡，革命万岁，一切权力归于工人阶级，工人阶级领导一切，工人阶级地位达到了历史的巅峰，工人造反炙手可热，一夜之间，谁都可以扮演罗伯斯庇尔、安东与马拉，流氓无产者冲进了旧日资产者和他们家属居住的别墅和公寓，驱赶主人，宣布主人非法，然后抢占没有主人的房屋，打土豪分田地，消灭资产阶级，自一九四九年政要官僚资本家纷纷亡命海外之后，革命是人民盛大的节日，上海居住空间第二次重新洗牌，就像马克思引用黑格尔的话，历史总是会出现两次，第一次是悲剧，第二次是喜剧。”细读这个片段，即不难发现，红卫兵、抄家、造反、巴黎公社、工人阶级、革命、资产阶级、流氓无产者，诸如此类的政治性语词可以说悉数登场。本来，作为一部个人化特点非常突出的长篇小说，《朝霞》的主体部分是排斥政治性话语的。然而，一部以“文革”那样一个极端政治化时代为主要表现对象的长篇小说，又怎么可以纯粹排斥远离政治性话语的呢？怎么办呢？吴亮所采取的艺术手段，就是通过对饱含时代背景因素的议论性片段的征用，把“文革”期间流行的各种政治性话语有效地纳入到了小说文本之中。
其三，是带有明显形而上意味的存在思索片段。作为一位声名显赫的文学批评家，吴亮毫无疑问是思想智慧的热爱者。拥有这一特点的吴亮，自然不可能在《朝霞》中仅仅满足于日常生活的形而下叙事。这样，抓住恰切的时机，以一种议论性片段的方式，把作家关于存在的思索过程与结论，有机地嵌入到文本缝隙之中，也就顺理成章地成为吴亮小说写作的一个鲜明特色。比如，第78章节的这样一个片段：“生活是如此漫无目的，这一分钟不知道下一分钟。意志都在随时改变方向，你溶解在你无法预见的他人的洪流中，一个陌生人，更不要说一个熟悉的人，他与你重逢、邂逅，你只要一个闪念，你下一刻就会出现在某个意想不到的地点，见到更多的陌生人，那些本来不太有可能向你打开的门向你敞开，另一些人名、名称、场面、概念、杂念、赞赏、迷惑，一起搀和进来……”很显然，叙述者在这里展开谈论的，其实是命运与偶然性的问题。人生充满了各种可能，在某一时间地点遇上某一个人或者没有遇上某一个人，完全可能从根本上改变你的人生方向。即如小说中的阿诺，本来只是想和纤纤一起去吃个晚饭，却根本没有料想到，却在无意间撞见了江楚天、郭小红、孙继中、翁柏寒、李致行以及何显扬他们六个人，结果变成了八个人的一个大聚会。关键的问题是，与阿诺他们俩无意间邂逅的那六个人，同样也是分为三摊在无意间彼此撞见的。四摊人毫无准备的意外相聚，已然构成了人生偶然性一个很好的注脚。放大了看，每个人的人生其实也都是被这变幻莫测的偶然性所决定的。不能不强调的一点是，《朝霞》中大多数存在思索片段，都是以其中某一位人物形象读书笔记的形式出现的。比如，第19章节马立克的读书笔记：“民弱则国强，民强则国弱，故有道之国，务在弱民，说得赤裸裸，商鞅时代只有贵族断文识字，不怕赤裸裸，传授帝王统治术，能制天下者必先制其民，能胜强敌者必先胜其民，攘外必先安内，宁赠友邦不予家奴，故人民不足惜，政胜其民，谓兵强，《商君书》反人民反马克思主义，人民万岁是口号，为人民服务，让人民害怕，民辱则贵爵，弱则尊官，贫则重赏，社会主义和商鞅主义，古为今用推陈出新，反封资修，以资反封，转化为以封反修，矛盾转化不一定是客观规律而是主观需要，个人在历史上的作用。”这段读书笔记的最值得关注处，在于马力克把商鞅主义与社会主义不无创造性地勾连在一起，指明“文革”那个特定历史时期的中国，或者更扩大一点范围，1949年之后的中国，在很长一段时期内，所实际奉行的，其实正是“能制天下者必先制其民，能胜强敌者必先胜其民，攘外必先安内，宁赠友邦不予家奴，故人民不足惜，政胜其民，谓兵强”如此一种带有明显法家色彩的政治主张。由马力克的这段读书笔记，我们便不难感受到吴亮《朝霞》那种尖锐犀利批判性的存在。
其四，是带有强烈宗教救赎意味的片段。此类片段，首先与基督教徒李兆熹紧密关联在一起。李兆熹在一九七三年曾经因为猥亵罪被捕，在提篮桥监狱服刑三年：“住进了提篮桥，李兆熹现在对世界的衰落和人的罪孽更有刻骨感受了，他很平静，他默念四福音书，他是待罪之身，魔鬼附身，耶和华在试探他，让他受惩罚，就是为了拯救他……”“兆熹叔叔被释放那一天，他意识到了他今后的使命，不管是3040还是李兆熹，潮州人还是高丽人，犹太人还是波斯人，要想得救必须跟随耶稣……”其次，是在叙事的过程中，作家曾经多次插入《圣经》原文。比如，在第47章节，讲述翁柏寒与翁家姆妈的故事之后，插入了《旧约·申命记》第二十二章的一段话。这段话的主旨是强调无论男女都不能够随便行淫：“……若遇见人与有丈夫的妇人行淫，就要将奸夫、淫妇一并处死。这样，就把那恶从以色列中除掉……”作家所特别插入的这段旧约原文，所针对的，很显然是翁柏寒与翁家姆妈之间的乱伦行径。再比如，第64章节，还是在讲述翁柏寒与翁家姆妈的故事后，插入了《旧约·诗篇》六十九篇中的部分内容：“神啊，我的愚昧，你原知道，我的罪衍不能隐瞒。万军的主耶和华啊，求你叫那等候你的，不要因为我蒙羞；以色列的神啊，求你叫那寻求你的，不要因我受辱。”行进至这个章节，因为《圣经》原文的引入，一种因乱伦而渴望获得救赎的意味，自然也就被表现出来了。第三，借助于马立克与洪牧师之间的问答对话，传达宗教救赎的意旨。当马立克询问耶稣被记载的神迹是否真实可靠的时候，洪牧师给出的回答是：“神迹是上帝的显示，不是历史经验可以证明其真伪的，尤其重要的是，我们为什么不改变一下提问的方向，比如，我们把重点放在，耶稣所行的神迹奇事，比如医治瞎眼的人，哑巴，麻风病人，并不在于耶稣做了什么，而是在于他什么时候做，和做在谁的身上，那些被四福音书记载的，病人患者都是穷人，《路加福音》说，弥赛亚到来的时候，将会传福音给贫穷的人，差遣我报告：被掳的得释放，瞎眼的得看见，叫那受压制的得自由，这才是福音的精髓啊！”由洪牧师的以上一番论述可见，所谓福音的精髓，说透了，其实也不过就是悲悯与救赎。现在的问题是，在一部关注表现“文革”的长篇小说中，吴亮为什么一定要多次提及《圣经》，提及基督教呢？我想，在众多的宗教中，吴亮唯独对基督教情有独钟，首先就说明他的思想知识谱系中西方思想所占比例的重大。其次，更重要的一点是，基督教思想的一个重要方面，在于对原罪意识的特别强调。既然存在原罪，那与之相对应的救赎思想自然也就显得不可或缺了。实际上，在吴亮的理解中，出现在他笔下的那些芸芸众生，甚至包括“文革”这个时代本身，都与罪恶紧密关联在一起。身为有罪的灵魂，自然就试图获得救赎。然而，要想获得救赎，所真切依凭者，恐怕也只能是作家借助于基督教所宣示出的宗教救赎维度了。“……暴力与战争，愚蠢与聪明，革命或反革命，改变不了女人与男人彼此追逐和彼此伤害的欲望宿命，二十八个幽灵，七条命，十三张脸，轰轰烈烈之下的色情梦想，戾气，邪恶，压抑，嫉妒，失明，殷老师，宋老师，朱莉，沈灏妈妈，翁史曼丽，安娜，娜娜，羊脂球，黑色内裤，猫咪，透明的衬衫，整洁的发髻与蓬乱的头发，松开一个夹子睡裙落地，污秽的毛巾，枕头，镜子，甘油，贞洁，病毒，抛开腼腆，展示粗鄙，惊人的甜美，窒息，颤抖，例假，衬垫，怀旧的鬼魅，因犯罪的快感提前了一个人或两个人的末日审判，坠落谷底。”这一片段中，被叙述者以意识流动的方式精心罗列出的这些小说人物或者物象，皆与犯罪紧密相关。因了犯罪，也才会特别强调末日审判的重要。认真咀嚼一下这个片段，我们即可对《朝霞》中宗教救赎意味的存在，有一目了然的领悟。同样不应被忽略的，还有第0章节，也就小说开头处的这样一个片段：“原罪——亚当夏娃被赶出伊甸园，这个故事他以前一直不能理解，周围没有一个人可以询问，我们经历过，是见证，革命是美好的，战争也是美好的，甚至战争比革命更美好，政治是不流血的战争，战争是流血的政治……其实政治也是流血的，大楼洗劫一空，焚烧古董，捣毁图书馆，墓园破败，校园荒芜，教堂被掏尽了内脏，这等于证明了我们统统被赶出来了，被赶出来，是因为我们已经堕落，还是因为被赶出来，我们才开始堕落，越来越堕落？”细察这个片段，一方面固然是在展示凸显“文革”的时代背景因素，但与此同时，更重要的，恐怕还在于一种宗教救赎意味的强调表达。当叙述者联系“原罪”刻意强调我们“越来越堕落”的时候，那种宗教救赎的意味当然也就溢于言表了。
非叙事性片段对于《朝霞》固然重要，但它们毕竟不是文本的主体部分。对于《朝霞》这部长篇小说来说，更重要的，无疑是作为主体部分存在的那些叙事性片段。但在具体展开这一部分的分析之前，我们首先需要对《朝霞》所集中关注的人群有所了解。或许与“文革”结束后长期以来接受的各种规训有关，一旦提及“文革”，我们便马上会联想到红卫兵以“打砸抢”为突出标志的造反，惨烈无比的武斗，知识分子的被打倒在地，老干部的遭受迫害等一系列场景与行为。说实在话，诸如此类的场景与行为，曾经在众多的文学作品中得到重复性的凸显与表达，以至于已经差不多形成了一种格式化的状态。
面对着这样的一种创作格局，吴亮一个必须认真思考的问题就是，究竟怎样才能够在忠实于个人“文革”记忆的前提下，独辟蹊径地打造出具有鲜明个人化特质“文革”书写。事实上，正如同作为《朝霞》蓝本的《我的罗陀斯——上海七十年代》这部长篇回忆录早已暗示或者限定的，吴亮在《朝霞》中既不可能讲述红卫兵们的造反故事，也不可能聚焦表现知识分子或者老干部在“文革”中的悲剧遭遇，尽管他拥有充分展开艺术虚构想象的绝对权力，但毫无疑问地，巧妇难为无米之炊，不管如何“天马行空”，他的虚构想象也只能建立在自身真切生活经验的基础之上。我们通常所谓文学与生活之间关系的密切，也正突出地体现在这一点上。究其根本，正是因为受制于吴亮自身“文革”记忆的缘故，所以他在《朝霞》中最终展示在读者面前的，是一个被明显边缘化了的具有突出文青气息的一代青年，以及他们以知识分子为主体构成的父一辈这两个群体的日常生活情形。具体来说，前一个群体的构成者主要包括有阿诺、纤纤、沈灏、江楚天、郭小红、孙继中、翁柏寒、李致行、艾菲、何显扬、林林、东东等大约十几位，其中，当然也包括那位年龄明显长于这一批同龄人的马立克。“终于有一天，阿诺确认了他在嫉妒马立克，说确认，就是说阿诺已经意识到他在嫉妒他的偶像了，只是不愿意承认，马立克比阿诺大十四岁，马立克独身一人……”尽管马立克比阿诺他们大了整整十四岁，但一方面，由于马立克与阿诺的关系密切，另一方面，由于吴亮在《朝霞》中以不小篇幅描写身为高级知识分子的他的父母，倘若他的父母属父一辈，那马立克自然也就只能被归入子一代了。后一个群体的构成者主要包括邦斯舅舅、李兆熹、阿诺父亲、阿诺母亲、朱莉、宋老师、殷老师、李致行爸爸、沈灏妈妈、翁家姆妈（翁史曼丽）、马馘伦、张曼雨、孙来福、何乃谦、浦卓运等也是大约十几位。两两相加，活跃于吴亮《朝霞》中的各色主要人物约略三十位左右。
这众多的人物中，值得提出来特别一说的，是一直到第19章节方才出现名字的阿诺。因为《朝霞》是一部与吴亮的个人“文革”记忆紧密相关的长篇小说，所以虽然肯定不是自传体小说，但其中却一定会有吴亮自己身影的投射表现。这样，一个无论如何都绕不过去的问题就是，那么众多的人物中，究竟谁才是吴亮？或者说，哪一位人物身上吴亮的影子最为明显？一番细致的推敲之后，答案恐怕只能够是这位阿诺。
为什么是阿诺？首先，阿诺与吴亮一样都出生于一九五五年。其次，尽管《朝霞》并未采用第一人称的叙述方式，但我们在阅读过程中却自始至终都能够感觉到有一种观察者的眼光存在着。这位重要的观察者，就是阿诺：“旁观者态度就是这样逐渐形成的，他许多经验都先由观察得来，还有良莠不齐的阅读，饥不择食阅读，沉溺在形形色色书里，世界消失了，世界在书本中，世界在世界里，所有关于世界的概念与描绘，用来掩盖世界的另一个世界，被这个世界封锁的另一个世界，父亲担心他视力会急剧下降，事实确实如此，父亲对他的关心围绕着他肉体，过度用眼，吸烟过多，睡眠不足，户外活动太少，那些来历不明的书的另一端，是个什么人？”“这是父亲唯一关心甚至十分警惕的问题，无关肉体，直指思想，以及联系到那个极端危险的外部世界。”（第2章节）这个片段中，有三个方面的问题需要引起注意。其一，日常生活中的阿诺，既是一位生活的旁观者，也是一位书籍的阅读者。既然是旁观者，那就肯定不在生活漩涡的中心，不能被看作是小说的中心人物。又或者，吴亮的《朝霞》虽然人物众多，但却很难说谁是中心人物，谁不是中心人物。很大程度上，《朝霞》如同贾平凹的《秦腔》一样，也可以被视作一部故事情节与小说人物的“去中心化”的长篇小说。
假若说那个名叫清风街的村庄成为了《秦腔》主人公的话，那么，《朝霞》中的主人公，就毫无疑问可以说是“文革”期间的上海。从这个角度来说，《朝霞》自然也可以毫无愧色地被列入到包括韩邦庆《海上花列传》、张爱玲、王安忆、金宇澄《繁花》等在内的那个“上海叙事”的序列之中。然而，故事情节与小说人物固然可以“去中心化”，但一个观察者的叙述视角的存在，却是如同阿基米德的支点一样必要的事物。在《朝霞》中，这一生活旁观者的角色，就落在了阿诺身上。
俗语云：“当局者迷，旁观者清”，唯其因为阿诺在很多时候是一位置身事外的旁观者，所以他才可以以一种冷静、客观的姿态观察并呈示事物的本相。旁观者之外，阿诺的另一重身份，是一位虔诚的阅读者。用叙述者多少有点绕口的叙述话语来说，就是他一直在凭借阅读来理解认识世界：“世界消失了，世界在书本中，世界在世界里，所有关于世界的概念与描绘，用来掩盖世界的另一个世界，被这个世界封锁的另一个世界”。这里，格外耐人寻味的是最后两句。两句话中前面的“世界”，很显然是指现实世界，而后面的那个“世界”，则是指由书籍中所展示的那个世界。而且，这两个不同的世界之间，毫无疑问是一种相互对抗的紧张关系。必须展开稍加详说的，就是与阿诺紧密相关的阅读问题。一提及“文革”，一种本质化的普遍认识就是，那是一个文化与文明遭受毁灭性打击的时代。诚然，这种认识当然毫无问题，吴亮也绝无可能会为那个异常糟糕的时代做辩护。但在承认文化与文明普遍遭受毁灭性打击的前提下，我们也应该承认会有例外的情形存在。那就是，即使是在那样一个万马齐喑的时代，在远离政治漩涡的边缘人群中，的确会有一些人在从事着潜心阅读的工作。比如，阿诺。比如，那些活跃于《朝霞》文本中的一些人物。这一点，是有吴亮自己的长篇回忆录《我的罗陀斯——上海七十年代》做坚实支撑的。
实际上，吴亮自己之所以能够在“文革”后的文学批评界，很快就脱颖而出，与他在“文革”期间的潜心阅读，存在着不容轻视的内在关联。同样的道理，假若没有“文革”期间以地下形态出现的潜心阅读，又怎么可能有诸如“白洋淀诗群”这样带有明显叛逆性现象的生成呢。也因此，吴亮能够以一部长篇小说的形式来呈现如此一种“文革”之真实，也还的确称得上是某种独到的艺术发现。其二，父亲的担心，一个指向了阿诺的身体，另一个则指向了这些书籍的来源。父亲之所以会担心书籍的来源问题，主要原因显然在于，阿诺们所置身于其中的，是一个以禁锢和封杀思想为根本特征的“文革”时代。在那个随时都可能因为读书和思想的问题而触碰禁区的时代，父亲为阿诺的担心无论如何都算不上是杞人忧天。其三，《朝霞》一个突出的特点就是，叙述者从小说一开始就在叙事过程中会不断地提及父亲母亲这两个称谓。小说里曾经先后出现过十几位年轻人，那么，这父亲母亲究竟是谁的父亲母亲呢？实际上，这父亲母亲的称谓带有明显的特指色彩，是专门用来指称观察者阿诺的父母双亲的。而且，曾经被很多次提及的阿诺父亲的名字，一直都没有被叙述者披露。如此一种艺术处理方式，所明确透露出的信息，正是阿诺在《朝霞》这一小说文本中地位的重要与特殊。综合以上种种，在《朝霞》中，与吴亮相对应的那个带有更多自传性色彩的人物，毫无疑问就只能是阿诺。
实际上，假若我们将分析的重心落脚到阿诺这一人物身上，就不难发现，虽然肯定不仅仅是一部成长小说，但《朝霞》之带有鲜明成长小说的特点，却是无可置疑的一种文本事实。阿诺的成长，沿着两个方向渐次展开，一方面是性意识的萌动与性的尝试，另一方面是他读书过程中精神与思想的逐渐成熟。
先来看第一方面，阿诺性意识的最初萌动，体现在他对年长自己好多岁的宋老师的莫名依恋上：“和宋老师在一起，他总有种软绵绵愉悦，宋老师整张脸很精致，他一直不知道宋老师具体年龄，这让他有点不安，他猜想宋老师年龄应该是自己母亲和大姐年龄之间的中间值，这样算的话，母亲是在她二十四岁那年生下大姐的，二十四除以二，宋老师就比大姐大十二岁，这使他产生了一种奇妙的身体感受，介乎于妈妈和姐姐之间的一个女人，粉红颧骨，鼻尖几颗浅色雀斑，他喜欢看宋老师手指，特别在她翻书时，手指灵活好像在弹钢琴。”对于吴亮这里所描述的情形，其实可以用弗洛伊德的所谓“恋母情结”理论来加以解释。虽然宋老师的年龄比母亲要小，但她相对于阿诺来说，无疑是一种女性的长辈。对于如此一位长一辈的女性产生“奇妙的身体感受”，其实可以被看作是“恋母情结”的一种迁移式表达。阿诺之所以在发现马立克与宋老师之间的“暗送秋波”与“含情脉脉”之后，感觉特别不舒服，实际上也正是性意识萌动后一种暗恋情愫作怪的缘故。事实上，也正是在宋老师这里感觉无望的情况下，阿诺与其实只是萍水相逢的殷老师之间有了第一次初吻，发生了第一次性关系：“她摇曳的身影融入房间的暗影中，阿诺也不知道她的全名……阿诺让了位，走到三楼晒台抽香烟，与正在洗衣服的夜校殷老师认识了，第一次见面，两人说了没几句话，阿诺居然就毫无预兆地吻了殷老师，阿诺简直昏了头，但是殷老师好像并没有惊慌失措，把两只湿淋淋的手在自己的衣裳两边抹抹，托起阿诺颤抖的嘴两人就热烈地吻在一起了……”“阿诺感觉到她在舔他的肚脐附近，一圈又一圈，柔软的舌头啊……”（第48章节）“阿诺感觉她颤抖不已，他们的身高很般配，但是她们属于完全不同的世界，虽然她也教语文课，她远远没有宋老师那种说不清的温情与矜持，阿诺觉得他好像时被她意外捕获的一只猫，或者她是一只猫，他则是随她摆布的小布人，她的臀部在阿诺手掌底下结实而紧凑，她那么老练，掌控了全局……”（第50章节）无论如何，阿诺与殷老师之间的关系都来得太莫名其妙。很大程度上，殷老师可以被理解为宋老师和纤纤的“替身”。阿诺对宋老师有“奇妙的身体感受”，但宋老师却无动于衷，只对马立克充满兴趣。阿诺对纤纤可谓情有独钟，但却又胆怯到“不敢向你的同龄女孩子示爱”的程度：“既暗地喜欢她们，又假装不在乎她们”这样一来，被体内的青春荷尔蒙冲动完全控制的阿诺，自然也就在殷老师那里完成了自己性的“成年礼”，而殷老师，也就顺理成章地成为了阿诺的性启蒙者。但其实，阿诺内心里真正的恋慕对象，一直是同龄的邻家女孩纤纤：“纤纤，纤纤，纤纤，纤纤纤纤，纤纤纤纤纤纤，我的纤纤，然后咬咬牙，把‘我的’两字慢慢抹去，先是轻轻的，留恋的，诀别式的，直至完全抹去，纤纤，纤纤，纤纤纤纤，你把写满‘纤纤’的那张明信片藏到哪里去了……几十年之后，一句话孤零零地从本雅明《单向街》里蹦出来，就为了追回他的年轻记忆，‘相爱的两个人在一切之中最眷恋的是他们的名字！’”（第5章节）别的且不说，单只是书写名字这一细节，就足以充分地说明阿诺对于纤纤那种深情款款的爱。也因此，到最后，当纤纤因为受到惊吓从崇明岛回到上海陷入惊恐状态中难以摆脱的时候，那个坚持陪伴在柔弱少女纤纤身边的，已经俨然是一位责任感很强的男人形象了。“我不骗你纤纤，只要你开心，我心甘情愿陪你，坐了你身边，我第一趟给你讲了介许多话，你总是笑，没有烦恼的样子，其实你是烦恼的，人在上海，关系了崇明，不是你一个人，我跟你一样，东东也不开心，纤纤你晓晓吧，你流眼泪了，哭出来，哭出来，我晓得你为啥哭。”如此一番贴心贴肺的话语，若是此前成长中的阿诺，任是怎么样恐怕都讲不出来。
再一个方向，就是阿诺在人生与阅读过程中精神与思想的成长。从人生方面来说，对其精神成长产生着重要影响的一位人物，就是那位邦斯舅舅。在一九四九年之后的共和国时代，邦斯舅舅是一位命运多舛的不幸者：“一九五一年邦斯舅舅因反革命罪入狱，户口吊销，出狱后迁回麦加里，户口簿户主早就改为阿诺外公名字了，好景不长，不识时务的邦斯舅舅命也实在不好，一九五七年年底他被自然博物馆开除公职，卷铺盖发配到青海劳改农场，判劳改，听起来好像比判徒刑罪孽轻，其实比判徒刑更加令人绝望……”（第21章节）然而，即使如此命运多舛劫难不断，也没有能够从根本上击垮邦斯舅舅。这一点，从他坚持与自己的毓绣妹妹也即阿诺的母亲，以及外甥阿诺的通信，以及通信内容即不难窥见一斑。比如，第62章节，邦斯舅舅在信中曾经讲了这么一个故事：“陈医生他会算命，他说他是逢凶化吉的命，我问他，我的命怎样？他说你不需要算命，我问为什么，他说你不相信命，我说你怎么知道，阿诺，你猜陈医生怎么说的吗，他笑笑说，因为我会算命，所以知道。”邦斯舅舅的不相信命，就说明他是一个坚决对抗不幸命运的乐观主义者。唯其如此，他才总是会不断地在信中给阿诺母亲以及阿诺传递各种治疗疾病的方法。在他的信件必须接受官方检查的那个不正常时代，邦斯舅舅通过这种方式传递出的实质上正是一种难能可贵的生命坚韧力量。以至于，面对邦斯舅舅，阿诺常常会生出强烈的不解与困惑：“邦斯舅舅又来信了。他经常为此而纳闷：四舅舅过了五十岁，孤零零一个人待在青海湖旁边的劳改农场，在那里坚韧地活着，活得那么健康，甚至那么开朗，他凭啥？”（第3章节）实际上，在阿诺发出由衷感叹的同时，他其实已经接受着邦斯舅舅坚韧精神的熏染与影响了。在阅读过程中，对阿诺产生影响最大者，莫过于他在图书馆偶然间结识的，比他大了整整十四岁的马立克。“阿诺以马立克为榜样，保尔·柯察金对朱赫来，纤纤是他的冬妮娅……”（第27章节）只要读过奥斯特洛夫斯基的长篇小说《钢铁是怎样炼成的》的朋友，就都知道，保尔·柯察金是小说中处于成长状态中的主人公，朱赫来是其某一个人生阶段的人生导师，而冬妮娅则是他内心热恋着的一位美丽姑娘。当阿诺把马立克比作朱赫来的时候，马立克作为一位思想启蒙者的形象，自然也就无可置疑了。“哦哦，那个叫马立克的，讲伟大导师一直翻的是二十四史，文学是政治，伟大导师讲文学，兴趣从来不在文学，《武训传》《清宫秘史》《海瑞罢官》，现在又推荐全国人民读《红楼梦》，读《水浒》，《红楼梦》是阶级斗争，《水浒》要害是投降，哪里是文学？这个年轻人厉害，不晓得哪能会看过这么多书？”（第16章节）这里，一方面固然在借助于谈论伟大导师与中国若干文学名著之间的关系凸显着“文革”的时代氛围，但另一方面却很显然是要充分表现马立克作为一位思想启蒙者的重要性。连宋老师都对马立克叹服连连，其对阿诺精神成长过程所产生的影响，自然也就不容低估了。实际上，马立克自打与阿诺结识之后，就一直在强势影响着阿诺的精神世界：“阿诺突然意识到他对马立克的嫉妒，完全是两人在智性与博识之间的巨大差距挑起的，这天他无意翻阅了马立克的一个笔记本，当然是中文写的笔记本，阿诺以为马立克是个外语天才，马立克的笔记本大都用英语和日语，他想知道马立克用中文都写了些什么，于是他就把那本很薄的笔记本随意翻到一页，上面写着这么几段话：还没有出发，人就已经不在原地！／孤立地给当前下定义就是杀死当前！／原始的元素，只能被命名，因它们只有一个名称！／以正确的方式停留其中！／我只能命名对象。符号再现它们。我只能谈论它们。我不能断言它们。命题只能说出一个事物如何是，而不能说出它是什么。”面对着马立克的笔记本：“阿诺眩晕了，他以为他看懂了第四句话，其余的，字面上都明白，究竟何意？阿诺不知所云，阿诺发现了一个同样用中文表达的意义世界，他现在不懂，但是马立克肯定懂，至少比他阿诺懂。”（第25章节）细读这一片段，我们即可以真切感受到阿诺是怎样接受着思想启蒙者马立克的影响。
虽然说阿诺的成长过程是《朝霞》非常重要的一部分内容，但这却肯定不是吴亮的书写主旨之所在。依我愚见，通过阿诺、纤纤、沈灏、江楚天等年轻一代与邦斯舅舅、阿诺父亲、马馘伦、朱莉、宋老师等父一辈这两大人物群体的真切艺术扫描，吴亮在《朝霞》中其实是要分别展示表现“文革”期间上海的生活与思想这样两幅形象生动的地图。首先，是上海的生活地图。但在具体谈论这一问题之前，我们须得对阿城关于小说与世俗之间关系的深刻认识有所了解：“近现代各种中国文学史，语气中总不将中国古典小说拔得很高，大概是学者们暗中或多或少有一部西方小说史在心中比较。”“小说的价值高涨，是‘五四’开始的。这之前，小说在中国没有地位，是‘闲书’，名正言顺的世俗之物。”“做《汉书》的班固早就说‘小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也’，而且引孔子的话‘是以君子弗为也，’意思是小人才写小说。”④阿城的这部著作是专门疏理中国世俗与中国小说之间复杂关系的。抽象地提炼概括一下阿城此作的主旨，大约便是自古以来君子所不为的难登大雅之堂的小说，天然地与日常的世俗生活之间有着内在的亲和关系。而这，也就自然而然地使得中国小说形成了注重于表现世俗日常生活的主导性传统。
在阿城看来，只有那些注重于日常世俗生活表现的小说作品，方才称得上是优秀的中国小说。从中国古代的话本小说，到现代文学阶段的“鸳鸯蝴蝶派”，到1980年代的文化寻根文学，再到汪曾祺、贾平凹，那些颇获阿城青睐的小说家的创作，差不多都与世俗日常生活之间有着极为紧密的联系。
我们应该承认，阿城对于中国小说在古代文学中的地位，对于中国小说与世俗日常生活之间的关系，以及在此基础上对于作为个案存在的那些小说家与小说作品，虽然只是片言只语但却又深得个中三味的精妙点评，都内蕴着相当的真理性因素。倘若我们承认阿城所论合符艺术真理，那么，衡量评价一个作家优秀与否的重要标准之一，恐怕就是他是否具备形象表现世俗日常生活的艺术能力。之所以特别强调作家处理世俗日常生活的能力，是因为我们所实际面对的，是吴亮这样一位由文学批评家而华丽转身为小说家的作家。既然吴亮的前身是一位以理性能力见长的文学批评家，那我们当然有理由担心他是否具备书写再现充满烟火气的世俗日常生活的能力了。
《朝霞》的文本事实不无惊艳地告诉我们，这一次华丽转身，吴亮交出的是一份非常漂亮的答卷。作家呈现世俗日常生活的能力，的确称得上形象生动，活色生香，甚至会让读者生出某种毛茸茸的生活质感。认真读过《朝霞》之后，我们完全可以负责任地说，就艺术地处理世俗日常生活的能力而言，吴亮丝毫都不输于当今中国文坛那些一流的小说家。唯其如此，他才能够在《朝霞》中首先勾勒描绘出一幅“文革”时期上海的生活地图来。
说到对于世俗日常生活的艺术表现，一个非常重要的内容，就是关注呈现日常生活中最为鸡毛蒜皮的那些个家长里短，那些个人情世故。也因此，在阅读《朝霞》的过程中，每每遇到作家处理世俗日常生活经验的精彩之处，我都会情不自禁地在刊物上写上旁批曰：“且看吴亮如何人情世故，如何家长里短”。比如，第74章节的这样一个片段：“宋老师果然一歇歇回来了，阿诺说，电话打通了？宋老师说，不急不急，我先脱脱外套，你帮我去弄堂对面水果店买点水果，我烧壶开水，阿诺说，朱莉等一歇过来啊，宋老师说，朱莉电话里讲，与其你们两个人过来看我，还不如我一个人过去看你们，阿诺说，苹果我已经买好了，四娘舅关照过了，一本书给宋老师，几只苹果带给朱莉，宋老师说，哦哟，你舅舅送我是厚礼，实在不好意思，阿诺说，我今天下半日准备分别拜访宋老师跟朱莉的，现在计划改变了，宋老师说，阿诺你的意思我听出来了，你有闲话要对朱莉一个人讲，是你舅舅叫你传话给朱莉，所以我夹在中间，碍手碍脚是吗，阿诺说，其实宋老师其实对我们家里这点事体比我还晓得多了，并没有啥可以瞒着宋老师，我姆妈一直对我阿爸讲，宋老师是她的小姐妹，宋老师说，我跟你姆妈，还有朱莉，三个女人是无话不谈的，你晓得不？阿诺终于忍不住，对宋老师说，四娘舅这趟叫我单独寻朱莉，不仅不要告诉你，连我爸爸姆妈都不告诉！”人都说三个女人一台戏，没想到，阿诺和宋老师两个人竟然也是一台戏。只要联系上下文我们就可以知道，邦斯舅舅给阿诺写信，委托他去看情人朱莉，结果却遗漏了朱莉的地址和联系方式，阿诺万般无奈，只好找朱莉的闺蜜，自己一度的暗恋对象宋老师帮忙，没想到，宋老师却在窥破阿诺的心思之后故意推三阻四，最终逼迫阿诺和盘道出了自己其实只是想和朱莉单独见面说话的初衷。能够不动声色地讲其中的细致曲折渐次循序道来，见出的果然是吴亮一番不凡的叙事功力。
吴亮《朝霞》对世俗日常生活的艺术表现，最引人注目的一个部分，就是对于“文革”时代边缘化人群中各种情欲故事的处理。这里，既包括邦斯舅舅与朱莉，也包括翁柏寒与翁史曼丽，既包括李致行爸爸与沈灏妈妈，也包括阿诺、纤纤、宋老师与殷老师之间的曲折感情缠绕。其中，多少带有一点惊心动魄意味的，恐怕是李致行爸爸与沈灏妈妈。李致行与沈灏是同学，李致行爸爸和沈灏妈妈是因为他们各自的儿子才得以认识的：“那一次学校家长会上，他们因同时迟到而认识了，两个人站在教室门口轻声说话，她问他是哪个同学的家长，他说我的儿子叫李致行，你呢？她说，我认识李致行，他经常到我家来玩，噢，我知道了，那就是艾菲妈妈？她笑笑，摇摇头说，不是的，我是沈灏妈妈。”（第4章节）相识之后，又是一次天鹅阁餐厅的偶然相遇，然后就是李致行爸爸以寻找儿子为名的上门主动出击：“李致行爸爸说，那我回去了，亲戚等着，沈灏妈妈说，有空来白相呀，反正你也认得了，李致行爸爸左右看看无人，靠近沈灏妈妈说，你太好看了，沈灏妈妈灿烂一笑说，怎么个好看，李致行爸爸说，魂都被沈灏妈妈勾去了，沈灏妈妈轻声说，连我名字都不晓得，瞎讲点啥？”（第9章节）吴亮这个场景的处理虽然非常简洁，但却堪比《水浒传》中西门庆勾搭潘金莲一节。看似不动声色的言语对答之间，某种郎情妾意的暧昧情愫就已经被浓浓地渲染出来了。他们之间倘若不进一步发生男女情欲的纠葛，才是不合常理的一件事情呢。实际上，李致行爸爸和沈灏妈妈之所以会一拍即合发生情欲故事，还是各有其内在的深层原因。就沈灏妈妈来说，丈夫长期支内，属于典型的怨女：“沈灏妈妈说，这死鬼是国家的，不是我的，李致行爸爸说，啥人今天不是国家的，我也是一个十七级的国家干部。沈灏妈妈说，你不能跟他比，李致行爸爸问，他是什么级的干部，回家都不行，沈灏妈妈说，他在酒泉，你千万不要对任何人讲，他在为国家国防研究火箭。”（第13章节）而李致行爸爸，也有自己难言的苦衷：“李致行的外公一九四九年之前是一个富裕的绸缎贸易商，三反五反，李致行爸爸（当然啦，那时候还没有李致行呢）作为工作组成员进驻了李致行外公所在纺织丝绸商会，很快就娶了李致行的妈妈……”（第15章节）在这种含而不露的叙述中，所隐约透露出的，其实是李致行妈妈嫁给李致行爸爸时的一种不情愿与无奈。这一点，在文本中借助于李致行的记忆也得到了确切的证实：“在李致行模糊不清的孩童记忆中，姆妈与阿爸关系不好，很僵，很少讲话，要么就争吵，阿爸有点怕姆妈，阿爸做干部，很晚回家，姆妈旁边有个叔叔，青岛照相馆拍照的，戴金丝眼镜文质彬彬，姆妈失眠，阿爸回来晚，姆妈不让阿爸进卧室跟姆妈一道困觉，阿爸只好困沙发。”（第46章节）由此可见，李致行爸爸其实也是个旷夫。既然男女双方分别属于旷夫怨女，那他们之间情欲缠绕故事的最终酿成，也就顺理成章势在必然了。但究其根本，吴亮在《朝霞》中之所以一定要描写叙述李致行爸爸和沈灏妈妈之间的情欲故事，其主旨恐怕还是要凸显情欲本身的力量：“女人的身体会不会背叛她阶级属性，背叛她自尊和恐惧，破解这个问题对他来说，好像来得比较早，沈灏妈妈与李致行爸爸的私情曾经被他意外地窥见一次，那年他才十岁，但足以让一个初入人世的男孩子心惊胆战了……他那时还不知道这个古老的问题，身体和情爱，嫉妒和不安，早就开始困扰着自柏拉图以来的众多欧洲思想家，他有限阅读经验告诉他，似乎只有欧洲人对男人女人的解释最符合他心愿，笛卡尔用灵魂假设来证实灵魂的独立存在，人可以控制身心的二元对立，沈灏妈妈家庭出身对她邻居们是一个谜，不过我们却目睹了，她惊恐地发现了她无法从身心二元论中脱身，她坐在沙发上写的每一句话都是真实的，她躺在床上对李致行爸爸讲的每一句话难道不是真实的吗，她知道李致行爸爸十分危险，为什么危险？这只有她最清楚，哪怕仅仅来自猜测，或者预感，身体的召唤，难以克制的欲望，以及有关女人身体和女人直觉，在他那个年纪，几乎就是一张白纸。”（第10章节）这个片段，首先从成长者阿诺的视点切入，表明李致行爸爸与沈灏妈妈之间的私情，曾经在怎样一种程度上影响到过阿诺自己对于情欲的理解。但这个片段的书写重心，却显然更在于对沈灏妈妈偷情过程中那种身心处于分裂状态的二元论表现。在这里，吴亮其实意在凸显情欲那种本能力量的强大。由此而生发开去的一个重要问题就是，在一部关注表现“文革”的长篇小说中，吴亮为什么要花费这么多的笔墨来刻意书写诸如此类的男女情欲故事？我想，要想回答这个问题，最好重温一下西方中世纪之后的文艺复兴。我们都知道，文艺复兴是14世纪中叶至17世纪初在欧洲发生的一个大规模的思想文化运动。文艺复兴时期出现的一大批优秀文艺作品，一个非常突出的特点，就是集中体现了人文主义思想，在反对中世纪神权统治下的禁欲主义和宗教观的同时，大力主张个性解放。在当时出现的诸如薄伽丘短篇小说集《十日谈》一类的小说作品中，一个鲜明不过的书写主题，就是通过对于人类情欲的大胆正视与书写以达到彻底颠覆宗教神权禁欲主义的目的。我觉得，我们也不妨在这种人文书写的意义上来理解看待吴亮《朝霞》中的那些情欲故事。众所周知，“文革”一大突出的特点，就是如同中世纪一般地黑暗禁欲，从根本上视包括情欲在内的人类欲望如洪水猛兽。但实际的情况是，一方面是来自于政治的高压与禁欲，而在另一个方面，日常生活却依然在延续，情欲故事也不仅没有完全退出历史舞台，而且还以地火的形式在持续不断地熊熊燃烧，并最终冲破禁锢的地平线，从根本上颠覆摧毁这个具有突出反人性本质的黑暗禁欲时代。唯其如此，我们方才称得上是比较准确地理解把握了吴亮《朝霞》中情欲故事深厚的人文内涵。
其次，是上海的思想地图。“文革”既是一个禁欲的时代，也是一个思想高压的时代。但正如同禁欲主义压抑不住人类的情欲本能一样，对于思想的高压也不可能从根本上控制简直就是地火一般具有突出反叛色彩的异端思想：“在这里，红旗飘扬烟囱林立灰色工业大城市里，一定还残存着零星思想异端，如果不这么想，就无法解释自己此刻疯狂思想，不会只有一个人，或许还很多，不是不知道思想一直在被公开监视，个人思想成了危险之物，积极的监视者和胆小的告发者是大多数，他们不需要自己思想，他们按照一份甄别思想的教条。不要惹麻烦，畏惧啊，畏惧是人的天性，畏惧者众，畏惧就不再是耻辱，思想者的遭遇就会鼓励装聋作哑，假装服从，人生来平庸，无条件服从，趋利避害是人习得的生存之道，独立思考不如随大流，没脑子的胆小鬼大行其道，不应该把矛头指向胆小鬼，他们已经丧失尊严，他们对真的猛士喊杀杀杀，留下这样的日记毋宁是玩火，这些话必须以自己才认得的潦草字加上某些专用代号，密密麻麻地写进一本旧账簿的空白缝隙，塞在储藏室的枕头底下，写出来固然是一种冒险，自己对自己的告白，虽然它脱离了主人，貌似被藏到世界的另一个秘密地点，房间中的房间，没有窗的密室，人口拥挤的大城市深处，它照样是隐患。”（第4章节）这个片段中，吴亮精确无比地再现了那个万马齐喑的“文革”时代思想领域禁锢与反禁锢的状况。从总体上，当时的思想领域乃是一片肃杀。面对着来自于政治的高压，大多数人处于平庸的畏惧状态。但也正是在这一片灰色的肃杀与畏惧之中，却也还是有无畏的反叛者坚持在以地下书写的形式记录下点点滴滴的思想火花。
《朝霞》中，与思想的反叛联系在一起的人物，主要有马立克、阿诺、邦斯舅舅、马馘伦、张曼雨、何乃谦、浦卓运等。其中，最有代表性者，无论如何当属那位阿诺思想启蒙者的社会青年马立克。马立克之所以能够成为一位饱学的思想叛逆者，与他所出生于其中的那个高级知识分子家庭，存在着紧密的内在关联。他的父亲马馘伦是一位精通译事的翻译家：“最后马立克本人出来澄清，家父告诉他，在江西五七干校劳动锻炼了三年之后，中央来了两个神秘人物，拿出一纸调令，将通晓六种语言的翻译家马馘伦带回北京，并吩咐当地有关领导立即安排马馘伦同志的妻子张曼雨去上海治疗风湿关节炎，待病情稳定之后，再赴北京与其丈夫马馘伦团聚，并协助马馘伦所承担的重大政治任务，他目前已经在重建的中央编译局德语小组开始工作，一切前期筹备差不多都已准备就绪。”（第15章节）在“文革”那个非正常的政治时期，马馘伦能够被特调至北京承担秘密重任，可见其专业造诣之高。马立克的饱读诗书与个性化思想能力的突出，很明显是受到了父亲影响的缘故。家庭的影响之外，马立克自己所经历的苦难，对他思想的发展与成熟也无疑发生着重要的作用。一九六六年“文革”爆发之初，他的资产阶级知识分子家庭无可逃避地被查封。“那时候扎根边疆的马立克还远在阿克苏栽培新型号的杂交哈密瓜，完全不清楚家里发生了什么变故……”一直到“两年后疾风暴雨式的革命稍有降温，马立克以慢性肝病的名义回上海治疗修养，此时他父母仍在江西五七干校劳动改造……”从此之后，马立克就变身为社会青年，彻底成为那个时代并不多见的具有叛逆精神的地下思想者：“他喜欢睡在终年黑暗的房间中——将身体形而上学化，他把他仅剩的热情全部交予思想……”（第11章节）尽管没有具体展开，但我们却完全想象得到马立克在边疆生活期间所经历的苦难历程。这些人生苦难对于马立克的思想当然会产生不容否认的影响。只要看一看吴亮在第5章节对马立克所进行的形象描述，我们就可以对马立克展开思想时的状态有一种真切的了解：“马立克马立克，谨记啊，说过即弃，不落文字，记下来就是隐患，马立克思想来去无踪，他不关心在他周围有多少人会像他那样殚精竭虑想一个无关痛痒的问题，或者危险的问题，他一定发疯了，他们可怜他！他的思考常常会出现突然性和偶发性，他说他已经不再令自己惊讶，他独自微笑，他认为尼采笔下的查拉图斯特拉就是他灵魂附体，他的天赋，少年时代的自闭，天生的怀疑，对反题的逆向思考习惯，无师自通的写作能力，灵感，轻而易举就捕获某个概念，让它出现在最需要的位置，照亮了昏暗的上下文，他自我欣赏，他从不示人，现在也不过只给几个人看！他从生活中直接抓去它们，以极有限的词语和理解将它们呈现出来，他从记忆深处唤醒它们，使之出现在他的秘密写作之中，而他能触及到的书是那么屈指可数！”不能不提及的一点是，马立克不仅自己是一位“文革”时代难得的阅读与思想者，而且也正是在他的启蒙影响下，把他看作精神偶像的阿诺，也在大量阅读的基础上开始逐渐地走向精神与思想的成熟，开始用自己个人化的思考方式来理解认识这个世界。论述至此，我忽然想起前文中曾经提出过的那个吴亮究竟是谁的问题。实际上，这个问题不应该拥有某种单一的确切答案。一方面，我们仍然坚持认为，视角性人物阿诺身上更多地带有作家自身的影子，但在另一方面，我们却也很难说文本中的其他一些人物，比如马立克身上，就绝对没有吴亮的影子存在。因此，以一种开放性的方式来理解认识这一问题，恐怕才是更具真理性的某种结论。
马立克之外，其他一些人物比如马馘伦、阿诺、浦卓运、邦斯舅舅等，也都分别以读书笔记、书信来往的方式记录表现着他们各自作为潜在思想者的思想运行轨迹。归根到底，是他们这些人的存在，构成了一幅形象生动的“文革”时期上海的思想地图。因为本文篇幅已经过长的缘故，这里就不再一一展开分析了。无论如何，创造性地运用类似于诗歌的那样一种“非线性情绪逻辑”的艺术方式，活色生香地精确描绘出“文革”期间上海的生活与思想这样两幅地图，正可以被看作吴亮长篇小说《朝霞》最根本的思想艺术成就之所在。但在结束我们全部的分析论述之前，一个必须提及的问题是，吴亮为什么要把他的这部长篇小说命名为“朝霞”？按照我的理解，吴亮的这种命名或许有两个方面的考虑。其一，只要是对于“文革”时期的上海历史略有所知的朋友，就都知道《朝霞》是“文革”后期在上海出现的一份杂志，具体来说，《朝霞》杂志共由上海文艺丛刊、《朝霞》丛刊和《朝霞》月刊这三部分组成。作为一位酷爱读书的文艺青年，《朝霞》杂志肯定在吴亮的个人记忆中留下了深刻的印象。这样看来，小说的命名肯定与那个当年名叫《朝霞》的那份杂志脱不开干系。自然，当吴亮把这个杂志名移用来作为自己一部旨在透视表现“文革”时期上海生活的长篇小说的名称的时候，这个“朝霞”显然已经带有了突出的象征色彩。一言以蔽之，吴亮恐怕是要在个人化的层面上，用“朝霞”这个特定的名称来作为“文革”那个时代的精准象征。其二，朝霞，毫无疑问也是一种自然界的现象。用百度的说法就是，早上太阳从东方升起，如果大气中水汽过多，则阳光中一些波长较短的青光、蓝光、紫光被大气散射掉，只有红光、橙光、黄光才能够穿透大气，而天空也因此会被染上红橙色，这样自然也就形成了所谓朝霞。在象征的层面上，身为自然现象的朝霞，显然可以被看作是希望的一种隐喻性表达。倘若联系吴亮在《朝霞》中所真切描绘出的“文革”期间上海的生活与思想两幅地图，那么，“朝霞”也就可以被理解为昭示着“文革”黑暗时代过去之后一种新的希望的最终生成。
注释：
①王春林《乡村世界的凋敝与传统文化的挽歌——评贾平凹长篇小说<秦腔>》，载《海南师范大学学报》2005年第5期。
②程德培《一个黎明时分的拾荒者》，载《收获》长篇专号2016年春夏卷。
③王先霈、王又平主编《文学理论批评术语汇释》，第798页，高等教育出版社2006年5月版。
④阿城《闲话闲说──中国世俗与中国小说》， 78页，江苏凤凰文艺出版社2016年3月版。
（本文系“2013年国家社科基金重大招标项目13&ZD122世界性与本土性交汇：莫言文学道路与中国文学的变革研究”的阶段性成果）
2016年9月3日0时许
完稿于山西大学书斋
来源：2017年第4期《当代作家评论》