美国汉学 || 宁一中、段江丽：跨越中西文学的边界——孙康宜教授访谈录
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宁一中：孙教授，我此次作为福布赖特研究学者来到耶鲁，在您工作的这所世界著名大学做为期一年的研究工作，有机会拜访学界大家名流;今天我们夫妇一起，受《文艺研究》编辑部委托，就有关学术问题向您请教，深感荣幸。
宁一中教授主持第六届叙事学国际会议
段江丽：孙教授，我们希望这篇访谈能为读者提供以下信息：您的学术经历以及比较全面的研究情况;您在研究理论和方法上的特点，或者说经验、体会;您研究成果中的创新性内容;您关于“面具”美学和“性别文化”的研究情况;您关于学术研究与生活审美的看法，等等。谢谢。
段江丽、邓颖玲和程倩三位教授（从右到左）
一、“寻根”之旅：从英美文学到中国古典文学
孙康宜：谢谢你们来访。我的主要研究方向是中国古典文学，具体来说主要是诗词。这一研究对象的确定，可以说是“寻根”的结果。
我以前从来没有想过念中国文学，这在我的 20 74769 20 14940 0 0 2620 0 0:00:28 0:00:05 0:00:23 2930文传记中写得很清楚。英文传记的题目叫Journey Through the White Terror，中文的繁体字版叫《走出白色恐怖》，简体字版叫《把苦难收入行囊》。我从八九岁就开始大量阅读西洋小说，包括《基督山恩仇记》、《孤女佩玲》、《悲惨世界》等等。1962年，我被保送到东海大学，上的是英文系，受教于多位美国和英国的教授，重点在美国文学，主要关注19、20世纪美国文学。我的学士学位论文写的是Merville的Moby Dick(《白鲸记》)。当时，英国文学教授Anne Cochran一开始并不同意我的选题，她认为那本书中有很多《圣经》典故，很难做。在我的坚持下，她表示要通过关于《圣经》的考试才能同意我做。而我恰巧从十岁开始有机缘接触到《圣经》，从十二岁开始就反复认真通读《圣经》，所以，以满分的成绩通过了Anne Cochran教授的考试。在这篇题为《美国19世纪的作家麦尔维尔(Herman Merville，1819—1891)》的论文中，我没有像其他研究者那样去关注那个老人如何追逐白鲸以及报仇的过程，而是从redemption(救赎)的观点来讨论边缘人物Ishmael如何最终得到救赎。当时，正值“新批评”盛行，Cochran教授一直鼓励我用“细读”(close-reading)的方法去研究文学，这样可以看出别人没有看到的东西。这一点使我终身受用不尽。而Ishmael因为有了坚定信仰而获救这一研究结论，对我个人生命体验的启发也很大。
宁一中：您对英美文学既有强烈的兴趣，又有很深厚的功底。但是我们注意到，您在获得英国文学学位后，兴趣又转到了东亚研究。对这样的转变，您能具体谈谈吗?
孙康宜：是这样的。60年代末，我移民到了美国，继续攻读文学，不久即获得了英国文学硕士学位。当时广泛涉猎了弥尔顿的《失乐园》、浪漫诗人布莱克的诗与画、王尔德的戏剧、哈代的诗与小说，还有弗吉尼亚·伍尔夫、叶芝以及艾米莉·狄金森等小说家和诗人的作品。我硕士论文选题是关于19世纪英国散文大家卡莱尔(Thomas Carlyle)英雄主义论，同时也对卡莱尔的名著《法国革命史》等著作做了较为彻底的研究。我当时的指导老师Jerry Yardbrough的学术思想特别先进，他一方面要我注意德国作家歌德所说的“世界文学”的重要性，另一方面又鼓励我进一步把文学和文化现象结合起来研究。他说：“凡是长久以来的经典名著，必有其永恒而根深蒂固的文化价值，你只管朝那个方向走，绝对没错。”他介绍我看著名学者埃利克·奥尔巴赫(Erich Auerbach)的《模仿》一书，使我大开眼界。通过这本书，我学到了一个研究文学经典的秘诀：那就是如何从文本的片段中看到整体文化意义的秘诀，是一种由小见大的阅读方法。这就是文学批评界所说的“文体研究”(stylistics)。Auerbach这种分析文本的方法后来深深地影响了美国的文学和文化批评。
段江丽：新历史主义也强调文学与文化语境之间的关系，与Auerbach的观点是否有类似之处?
孙康宜：的确有类似之处。著名的新历史主义学家Stephen Greenblatt在其有关文艺复兴的许多著作中都是用类似Auerbach的方法来阐明文学与文化的新意义。不过也有不同，Auerbach以阅读文学经典为出发点，但新历史主义学者则比较偏重对边缘文化的重新阐释。我至今仍然认为，Auerbach的最大贡献就是把文学经典中所用的语言——哪怕只有几句话——落实到了广义的文化层面上。
为了更好地掌握资料，在拿到文学硕士学位之后，我又读了一个图书馆专业硕士。说到我与英美文学的缘分，还与我童年的经历有关。我的父亲是天津人，长住北京，母亲是留日的台湾人，我出生于北京，两岁时与父母一起到了台湾。我的母语应该是北京话。可是，我六岁那年，父亲被国民党保密局抓去坐牢了，母亲带着我们姐弟三人逃到南部乡下，所以，短短几个月之后，我的北京话就全部忘掉了，后来两年只会说台语，八岁时才开始在乡下学习“国语”。所以，我的童年一直处在省籍与语言的矛盾和困惑之中。上高雄女中之后，我就干脆抛开中文世界的语言困惑，埋头苦读英文，而且每天下课之后还跑到学校对面的修女院去学习英文、法文。没曾想到了美国，在大学苦读的过程中才发现了中国文学的丰富多彩，觉得自己此前一直埋头于英文世界，到头来却把自己的文化根基忘了。于是就产生了强烈的寻根的欲望，我当时的感觉只能用英文“passion”(激情)来形容。我毅然决定转系，从英文系转到比较文学系。可是，我又发现，要研究比较文学，不能只读西方文学，必须要同时精通西方文学和中国文学才行，否则不可能深刻。当时，我虽然有了一定的西方文学功底，对中国文学的了解却几乎是空白。这样，就开始进一步“寻根”，寻中国文学之“根”，于是，1973年秋季，我又从比较文学系转到了普林斯顿大学东亚系，同时选修比较文学的课程。由于强烈的寻根欲望，我在普林斯顿大学读博士期间，几乎完成了学校规定的双倍学分。我在东亚系的指导老师是高友工教授，老师中还有牟复礼(Frederick Mote)教授和蒲安迪(Andrew H.Plaks)教授等，他们都是功底深厚的著名汉学家，给了我非常大的帮助。牟复礼教授专攻元明史，他在史学方面对我的教诲让我至今难忘。另外，还有比较文学系的Ralph Freedman和Earl Miner两位教授，他们一个教德国浪漫主义，一个教英国文学与日本文学，给了我许多抒情文学方面的知识。
段江丽：目前在国内的高校还经常会遇到这样的问题，不少外语系学生问：“我们学中国文学有什么用?”甚至连一些老师和家长也有偏见，以为外语系的学生学好外语就可以了，没必要开设中国文学方面的课。您的求学经历以及今日的成就，可以说是给这些学生提供了很好的参考答案。那么，您的博士论文已经转为中国古典文学了吧?
孙康宜：是的。我的第一部著作就是我的博士论文，The Evolution of Chinese Tz'u Poetry：From Late T'angtoNorthern Sung，在我尚未毕业拿学位时即由我的老师Earl Miner教授推荐给了普林斯顿大学出版社，1980年得以顺利出版。中文版《晚唐迄北宋词体演进与词人风格》由李奭学先生翻译，1994年在台湾出版，后来在大陆北京大学出版社出版时书名改为《词与文类研究》。这部书的研究思路和方法受当时北美流行的文体学研究的影响。我的研究对象虽然是晚唐至北宋的词，但是细心的读者一看就知道，在方法上明显有西方文学研究的影响。
宁一中：能看出多种理论影响的痕迹。不过，您主要受当时哪些理论的影响?
孙康宜：回忆我在普林斯顿的那段时光，那是我个人奠定学问基础的年代，也是比较安静的时代。当时的文学批评潮流主要有三类：一是文类研究(Genre Studies)，主要研究文学中每一个文类的发展历史;二是文体研究(stylistics)，就是研究每一个作家的文体和文化的关系，Erich Auerbach的名著Mimesis即为代表作之一;三是结构主义(Structuralism)，以Northrop Frye的Anatomy of Cricitism为最佳范例。我的博士论文其实同时受到了以上三种文学批评思想的影响。这是一种自然的影响，而非有意为之。
宁一中：自20世纪20年代起，西方文学理论此起彼伏，十分活跃。您自70年代以来就处于理论中心，很自然会受到各种理论的影响，并运用于自己的研究之中，形成了各个阶段的研究特色。
孙康宜：是的。可以说，我的研究具有比较明显的阶段性特点，70年代主要以文体为重点。1982年，我来到了耶鲁。耶鲁一直是文学理论的重镇，我来到这里即有如鱼得水的感觉。我第一天到耶鲁校园去，即碰上了解构主义大师保罗·德曼(Paul de Man)，后来我们成了朋友。还有《影响的焦虑》一书的作者哈罗德·布鲁姆(Harold Bloom)，也是我在耶鲁的同事。我的第二本著作是《抒情与描写：六朝诗概论》，这是我80年代的代表性成果，英文名Six Dynasties Poetry，1986年由普林斯顿大学出版社出版，后来由大陆学者钟振振先生翻译，2001和2002年分别在台湾和大陆出版。
到了80年代末，我回忆自己在普林斯顿所受的明代历史的教育，联想到明代以及清代文学，发现当时在北美，除了《红楼梦》等少数几部小说之外，明清文学几乎被忽略了，尤其是诗歌，1368年以后的诗几乎无人论及。于是，我准备关注这一领域。在我的知识储备中，只有一些历史知识，于是，自己想方设法弥补文学方面的知识。正是在这一“补课”的过程中，我接触到了陈寅恪先生的《柳如是别传》，这本书对我影响很大。我觉得柳如是很有意思，对她产生了浓厚兴趣。这就是我第三本书《陈子龙柳如是诗词情缘》的写作背景和因缘。于是，我开始做这方面的工作。我与Ellen Widmer(魏爱莲)合编了《明清女作家》，共收了美国十三位学者的作品，侧重于妇女写作的诸种问题。后来又与苏源熙(Haun Saussy)合编了一部庞大的选集《中国历代女作家选集：诗歌与评论》，共收录了一百三十位左右的古典女作家作品，由六十三位美国汉学家翻译为英文，注重中国古代妇女的各种角色与声音。这本选集中的材料多半是我80年代以来花了不少精力、时间和财力才终于收集起来的。
在编这些作品集的时候，我自己的研究也不知不觉地换了一种方式。与以前写“大部头”不同，90年代初以来，我开始喜欢上了短文，写了一系列短篇论文，关于龚自珍、王士禛、钱谦益、八大山人等作家、艺术家的，还有关于女性文学方面的，等等。这些短文大都收集在《文学的声音》、《古典与现代的女性阐释》以及《文学经典的挑战》等论文集中。在写了许多短文之后，又有了“做大事”的愿望。2003年秋季，正在我犹豫下个计划要做什么的时候，突然收到剑桥大学出版社的邀请，让我主编《剑桥中国文学史》，我起先推辞了，最后在盛情难却的情况下，决定与哈佛大学的宇文所安(Stephen Owen)教授共同负责主编这套文学史，除了我们两位主编之外，我们还邀请了十五位杰出的学者一起编写。这项工作再过几个月就可以交稿了。
段江丽：听了您的介绍，并参考您叙述自己“学思历程”的一篇讲座稿，我们可以将您的学术经历概括为四个阶段：第一阶段是从童年至大学本科阶段，主要是学习西洋文学;第二阶段是从60年代末移民美国至80年代初，学习和研究对象经历了从英美文学到中国古典文学的转向，主要关注晚唐至北宋词，主要切入点是文体问题;第三阶段是1982年来到耶鲁至21世纪初，具体可以说是到2003年，主要研究诗词，尤其是六朝诗和明清女性诗词，切入点主要是“风格”、“面具”美学以及性别问题;第四阶段，从2003年秋天开始到目前，主要致力于《剑桥中国文学史》的编辑以及部分撰写工作，由此衍生出了许多文学史上纠偏和补白的工作。我们注意到，您在撰写本科论文时即有了明确的创新意识，从角度、方法到结论，都有独到之处。能否介绍一下您一系列学术成果中的创新性内容?尤其是您和宇文所安教授主编的《剑桥中国文学史》的特色和新意?
二、发现、纠偏、补白：《剑桥中国文学史》及其他
孙康宜：的确如你所说，从本科论文开始，我就要求自己的论文能够有一些新的东西，新的研究方法以及新的结论。简单地说，《词与文类研究》的“新”在于受当时西方文体理论的影响，关注李煜等人词作的“体”与整个文类的关系;《抒情与描写：六朝诗概论》的写作主要基于这样的背景：当时六朝诗的研究在美国汉学界才刚刚起步，可以参考和借鉴的资料非常少，而传统文人在讨论六朝诗歌时，常常喜欢用“浮华”和“绮靡”等带有价值判断的字眼，以至于往往成为一种泛泛之论。美国文学批评界60、70年代曾特别专注于情感的“表现”问题，到80年代，可以说是对此前思潮的一种反应，又特别热中于“描写理论”的探讨。现代人所说的“表现”其实就是中国古代诗人常说的“抒情”。于是，我把“表现”与“描写”当作两个对立又互补的概念来讨论，可以说，一方面配合了美国当代文化思潮的研究，另一方面也利用研究六朝诗的机会，对中国古典诗中有关这两个诗歌写作的构成因素进行仔细分析，借此给古典诗歌赋予现代的阐释。
宁一中：这是借西方文论之“石”而攻中国文学之“玉”。您一方面以深入的讨论和新颖独到的结论推进了北美学界的六朝诗研究;另一方面，对中国学界来说，则给六朝诗研究提供了新的阐释方法，难怪在海外汉学界和中国学界都广受关注和欢迎。
孙康宜：前面说到，这本书是在北美出版英文版十五年之后才出中文版，中文版很受中国学者的欢迎，其关注程度远远高于关于词学的那本，这一点让我感到意外，也许与你说的提供了新的阐释方法有关。如果说这两本书的创新主要在于研究的理论和方法，我其他一些研究的“新意”可以说主要体现在发现新的研究领域或者新的研究材料，从而得出新的研究结论。当然，《剑桥中国文学史》的情况要更复杂一些。
段江丽：我们拜读您的著作之后，对您说的新的研究领域深有体会。您对陈子龙与柳如是诗词情缘的勾勒探讨，对中国文化中“情观”的专题分析，对《乐府补题》中象征与托喻的分析，对龚自珍《己亥杂诗》中情诗的细读，对苏州诗史传统的杰出代表金天翮的研究，对明清女作家作品的编纂和介绍，以及与此相关的一系列研究，包括对明清文人与女性诗人关系的分析，对寡妇诗人的作品和才女乱离诗的关注，以及对以柳如是为代表的青楼才妓传统与以徐灿为代表的名门淑媛传统的比较研究，等等，这些研究对象在国内学界都处于被轻视甚至全然被忽视的状态。我们相信，您的这些研究在海外汉学界应该也具有开创性的、填补空白的意义。您或者用新的理论和方法来研究一些学界熟知的作家作品，或者开辟新的研究领域、关注学界轻视或者忽视的研究对象，自然就会新见迭出。说到创新，据我们很有限的了解，您及您的同仁在主编和撰写《剑桥中国文学史》过程中所做的发现、纠偏和“补白”工作，令人非常敬佩和期待。请您谈谈这部文学史的构思、设想和进展情况。
孙康宜：当我接到剑桥大学出版社《剑桥文学史》系列的总编琳达·布瑞(Linda Bree)博士邀请我主编中国文学史的邮件时，虽然有过犹豫，最后接受邀请的原因有几个，其中之一是我多年来一直在想这样一个题目，那就是“Is a new literary history possible?”一部新的文学史是可能的吗?或者说：重写文学史，尤其是中国文学史是可能的吗?所以，剑桥大学的邀请其实为我实现多年的愿望提供了一个机缘。2005年3月，我在大陆清华大学做过一个讲座，题目就是“新的文学史可能吗?”比较全面地介绍了这套文学史的一些情况，这篇讲稿发表在《清华大学学报》2005年第4期，可以参考。
剑桥大学出版社从80年代后期到90年代后期出版了系列《剑桥文学史》，一共三本，都是欧洲国家的文学史，一本是《剑桥俄罗斯文学史》，1989年出版、1992年再版;另一本是《剑桥意大利文学史》，1996年出版;再一本《剑桥德国文学史》是1997年出版，都是单本的，都成了畅销书。这些已经出版的《剑桥文学史》都采取按时间顺序的(chronological)写法，是按年代安排的，尤其是《剑桥意大利文学史》，基本是用年代分期，然后在每一个分期里头，把文学、文化、作家学派等，进行全面的综述。我对《剑桥文学史》编写的这种格式(format)很感兴趣。目前的欧美汉学界，只有中国诗史、中国词史、中国小说史、中国戏剧史的观念，缺乏一个全面的中国文学史的观念，所以欧美人士对于中国文学史的观念往往是比较片面而残缺的。比方说，我们会说某某汉学家是搞唐诗的、是搞宋词的、搞明清小说的、搞元明戏曲的，但是很少人会说，这个人是搞先秦文学，或者唐代文学、宋代文学，或者明清文学的专家，所以一般说来，美国的汉学家习惯于专攻某个时代的某种文体，忽视了同一时代的其他文体(genres)，所以，我一直以为很有必要改正这种思维方式，《剑桥文学史》这种格式是很有挑战性的。
当时我还考虑到篇幅问题。该文学史系列已经出版的都是单卷本(one volume)，我想，中国的文学史太漫长，如果把它与俄国、德国和意大利的文学史作一比较的话，那中国文学史确实太悠久了，单卷本的篇幅是很难承载的。对此，剑桥大学出版社答复说可以单独为我们破例分为上下两卷。我还是犹豫不决，于是通过邮件征询几位汉学界杰出学者朋友的意见，结果在两天之内所有的人都回信说“太棒了”。在没有退路的情况下，我请我的朋友宇文所安教授共同主编，所有的杂事都由我来做，他只是做我的合作编辑者(co-editor)：他负责第一卷的编辑工作，我则着力于第二卷，这样我就可以节省很多时间，而且我们也可以互相鼓励。
在决定出两卷本之后，我们要考虑的一个很重要的问题就是：第一册和第二册如何分割的问题，即分水岭应该在哪一年。最后，我们决定提出一个新的观念，把1400年当作一个分水岭，主要原因有几点：第一，因为其他欧洲国家的《剑桥文学史》也大都是1400年左右开始的，如已经出版的俄国、德国和意大利文学史。第二，熟悉英国文学的人都知道，1400年是一个非常具有象征意义的时代，如“英语诗歌之父”乔叟在那年去世了，在1400年之前大约半世纪，薄伽丘写了《十日谈》(《十日谈》成书年代为1353年)。第三，1400年左右在中国的历史上也是一个很重要的年代，明朝开始了三十多年，虽然高压政策还是不断，但是已逐渐由朱元璋的恐怖政策安定下来了。所以，1400年，不论从文化上，还是从文学上来说，都是一个很重要的年代，以1400年作为分水岭，就等于是以永乐皇帝的时代作为第二卷的开始，从此以后，文学慢慢变得比较多元化了，我们可以用一个比较流行的字——diversity——来表示其多样性。
宁一中：那么，《剑桥中国文学史》最后也采取了您前面所说的“剑桥文学史格式”，即按时间顺序的写法?
孙康宜：是的。按年代还是按文类划分，是一个问题。我们最后决定以年代为顺序，包含重新建构“过去”的意义。传统学者常常以为：文学史上，诗兴盛于唐朝，宋朝的主要成就则是词，然后是明清小说，似乎文学成就每况愈下。闻一多就曾经说过，诗发展到北宋，实际上就已经完了。由于受了这种文学退化论的影响，明清文学常常被忽视。对于欧洲的读者来说，会感到极为奇怪。因为如果说到北宋以后诗就等于没有了的话，那就等于说，在西方文学中，在乔叟或者薄伽丘之后，书也就写完了，甚至最后连莎士比亚也没有了。这显然是一种错误的偏见。所以我们这次准备要纠正这种偏见，同时也更正传统的文学退化论。
段江丽：国内目前作为高校教材的古代文学史大都采取时代与文类兼顾的方法，先分时段，比如先分先秦、秦汉、魏晋南北朝、隋唐、宋元明清等等几个大的时段，然后具体对每一时段先概述社会和文学全貌，再分述各种文类情况，并专辟章节介绍名家名作。这种体例的优点是便于读者对每一时段的文学史有比较宏观全面的了解，缺点是容易人为割裂一些文学现象的源与流，同时容易忽视不同文体之间互相交融渗透的成分;再则，由于文学分期常常比附于历史朝代，就更加容易生硬和机械。比如，讲到唐诗分期，常常会强调一下诗歌史上的“初盛中晚唐”与历史上的“初盛中晚唐”时间并不完全一致，就是为了强调文学发展与历史朝代的不同步性，可惜这种偶尔的“强调”对整个文学史比附历史朝代的情况来说基本上于事无补。请问《剑桥中国文学史》是怎样解决文学分期和历史朝代分期的问题的?又是怎样解决文类问题的?
孙康宜：要回答这两个问题，首先我得说明我们这套文学史的整体特色。简单地说，这套文学史与传统意义上的文学史比较，最大的特色就是，它将是一部文学文化史。如果与2001年哥伦比亚大学出版的《哥伦比亚中国文学史》(Columbia History of Chinese Literature)以及将要由荷兰布瑞尔公司(Brill)出版的一个大部头的中国文学史系列相比较，我们的文学史方向显然不同，这种不同首先体现在读者(audience)定位。布瑞尔文学史追求的是学术上的细腻和水准;哥伦比亚大学的文学史表面与我们的具有一定的可比性，事实上也有很大不同，总的说来，这两部文学史都更适宜于作学术研究的参考书。我们的读者定位是普通的、受过教育的读者群(generally educated readership)。我们希望这本书能够作为本科生有关东亚历史和文学课程方面的教科书，不但要使读者喜欢看，而且要使他们就像看故事一样感兴趣，能够作整本的阅读(read from cover to cover)，就像读一本小说一样读完。有鉴于此，我们将目标设定为文学文化史，譬如唐朝文学，我们不像普通的文学史那样，把它分成诗、文等各种不同的文类，而是要以每一个时代来描述包括各种文体的文学现象，如在某个时代有一种政治上的集权(centralization)，它是怎么样影响到文学的;而另一个时代或许会有一种“去中心化”(decentralization)的现象，这种情形对文学又有什么不同的影响。所以，我们是同时讨论各种不同文类的问题，而不是像传统文学史分文体进行讨论。与读者定位相关的还有方法论或者说表述(presentation)的问题，我们希望以一种叙述的、一种说故事的方法来处理。
宁一中：您提出的“文学文化史”概念很重要。从某种意义上说，一部文学史也应该是一部文化史。这也使我们联想到您硕士阶段所受的Jerry Yardbrough和Erich Auerbach的深刻影响。由此可见，学生时代所受的良好教育和学术训练足以影响日后整个的学术生涯。在这部文学史的编写当中，具体考虑了哪些文化因素?
孙康宜：我们的文学文化史的概念牵涉到印刷文化、接受史、选集和性别等多方面的因素。比如印刷文化(printing culture)，唐朝以前基本上都是手写本(manuscript)，可是宋朝以后有了印刷技术，到了明清印刷术已经十分发达，出版书籍很方便，成为影响文学史的很重要的因素。接受史的问题也很重要。比如陶潜，六朝时人主要把他当人格高洁的隐士，文学地位并不高，直到过了将近六百年，他作为诗人的地位才逐渐高起来，所以，作为接受过程的整体考察，陶潜除了在六朝那一章里出现，还会在唐朝和宋元明清各章中出现。还有选集(anthology making)的问题也很重要，某个作家为什么在当时被人忽视，那很可能是选集里没有选他。如唐朝时的选集，杜甫的诗基本上没有被收入，可见他那时并不重要，到了五代韦庄的选集《又玄集》中杜甫才开始出现，到明清时，杜甫已经变得很重要了。这简直是杜甫的后世生命(afterlife)，杜甫有一个很长很长的afterlife，所以，杜甫除了出现在唐朝一章外，也会出现在宋元明清等章里。再就是性别(gender)问题。到目前为止，在中国文学史的著作中，女性作家除了李清照等个别作家之外，大多被忽略了，即使被收入也是放在最后一个部分。我要求每一章的作者：“答应我，不要把她们放在最后。或者中间或者什么地方，就是她们应该出现的地方。”我们也要求实事求是，不要随便拔高。我的意思就是希望能够重构一个比较真实的历史。
现在，再回到刚才关于分期的提问。文学分期(periodization)是个有趣而又很难的问题。我们并不反对分期，或者说分期是必要的，问题在于怎样分期。欧洲和美国文学史的分期也是一个很麻烦、很难的问题。一种比较偷懒的办法就是按世纪分期，如18世纪、19世纪、20世纪等，似乎简单明了，但事实上人们也不满意，所以就又创造了一种分期法。学习欧洲文学或者英美文学的人，知道文艺复兴、中世纪、新古典主义、后现代主义等等都是用一个词汇(term)来解释某一个时期(period)，但还是很难说可以用一个词汇来代替那个时代。我们传统文学史按朝代分期的方法有着根本的缺陷，比如，唐太宗的统治是6世纪传统的继续，是一个更大的历史进程的一部分，在这一进程中，北方的北齐、周、隋以及初唐吸收了南方复杂精致的文学文化，所以，我们在撰写这一时期的文学史时就不能只局限于这一时期。再比如，现代性也很难确切地以“五四”为开端，所以，负责这一部分的王德威(David Wang)教授就是把它放在一个更长的进程中来论述的。我们最后采取的是一种妥协、中和(compromise)的办法，不完全以朝代来分，但是也不是完全不考虑朝代。正如你们刚才说到的，政治史与文学史、文化史有时候是不一致的，比如六朝、隋到唐朝初年其实是一个具有连贯性的时代(solid period)，因此，它们必须要放在一起，不可以分开讨论的。王德威教授不是用“五四”，也不是用1840年而是用1841年作为中国现代性的开端，也是考虑到文学文化史的连续性问题。应该说所有用来做分期的年代，无所谓对错，关键是看你能否有理由能够自圆其说，能否解释得通。
分期的问题除了考虑文学文化的连续性问题之外，还要考虑到一个问题就是某些作品不能确定说就是属于某个时代的，比如元杂剧《梧桐雨》、《汉宫秋》等，我们现在看到的文学史都说是元朝的作品，而事实上在元朝的时候它们跟我们现在所见的是不一样的。当时是什么样子，我们根本无法知道了。它们只是一个草稿，到16世纪明朝的时候，李开先改订原来传奇的时候，才通过改写，把《梧桐雨》、《汉宫秋》等改成我们现在看到的样子。所以，应该给李开先记一大功，他有点儿像莎士比亚。莎士比亚许多优秀历史剧也都是对他之前的戏剧的重写。所以，《梧桐雨》、《汉宫秋》应该出现在元朝的一章，也应该出现在明朝的一章中。分期还牵涉到其他一些具体问题，这里就不详说了，我们基本上采取具体问题具体对待的态度，比如“说唱文学”中的很多东西根本无法知道写作时间，我们就是单列一章。
段江丽：我本人在教学过程中也经常会为分期而苦恼。比如说，对传奇小说、话本小说以及戏曲作品，如果一味按时段来讲，总有支离破碎之感。有时只好采取“另章单讲”的权宜之计，比如，宋杂剧、金院本等在宋金文学时先不讲，待讲元杂剧时再上溯戏剧起源，下延至南戏及传奇等，做一个简单的戏剧史梳理，力求给学生一个比较完整的印象。现在，《剑桥中国文学史》“既考虑朝代又不完全以朝代来分”的做法虽然不能说尽善尽美，但的确能解决文学史撰写和教学中的很多问题。这部书有中文出版计划吗?
孙康宜：最近透过宇文所安与大陆出版社交涉，结果暂时决定由北京三联书店出版《剑桥中国文学史》的中文版。但何年何月才能出版，很难预料;主要因为要为每章找到合适的译者，并不容易。但将来出书后，相信中国学生也一定喜欢看，也希望会成为畅销书。
宁一中：都有哪些汉学家参与撰写?
孙康宜：我们的文学史从上古一直写到2007年，一共分十五章，基本上是一个作者负责一章，其中只有少数几章由两个人或两人以上负责。所以，一共有十七位作者。我们邀请的作者都是当今英美学界享有崇高声望的学者专家，我们并不考虑其种族背景(ethnic background)，但会考虑彼此之间能否愉快地合作的可能性，因为许多章节之间都需要互相协商、沟通、参照。这些专家包括大陆学界熟知的Martin Kern(柯马丁)、Stephen Owen(宇文所安)、David Knechtges(康达维)、林顺夫(Shuen-fu Lin)、王德威(David Wang)等教授，还有北大培养出来的田晓菲和商伟两位年轻专家。
段江丽：我们注意到，您近年来撰写了一系列关于明初中期文学的论文，比如《重写明初文学：从高压到盛世》、《中晚明之交文学新探》、《台阁体、复古派和苏州文学的关系与比较》、《文章憎命达：再议瞿佑及其〈剪灯新话〉的遭遇》等等，多有发现、纠偏和补白的意义。这些文章都是您负责的文学史部分的组成部分吧?能具体介绍一下吗?
孙康宜：当初在分工时，我发现，至少在西方汉学界，对1400—1550年这一百多年间的中国文学研究几乎是空白，那么，这一时段的文学史撰写也就很难找到合适的人选，只好由我自己来做。我具体负责的是1400—1570年，明初到明中叶(Literature of the Early Ming[ca.1400]toMid-Ming[—1572])。这一百多年是被欧美汉学家所忽视的，其实也是被中国学者所忽视的。
段江丽：的确如此。比如小说，在中国大陆，有几部文学史都说到明前期一百多年的小说创作是个空白，或者说自元末明初出现《三国演义》和《水浒传》之后，曾经沉寂了一百多年。郭英德先生曾撰文指出这是一个“伪命题”。
孙康宜：说明初一百年多的小说创作是个空白，这的确是个“伪命题”。我在编写过程中，边纠偏边拾遗，努力设法把这一段长期受忽视的文学史如实地陈述出来。随着这一工作的展开，我简直像发现了宝藏一样，无数的“金银财宝”出现在我眼前。随着研究的深入，我发现，这一段文学史被忽略的原因主要是中国人对抒情文学的偏见。西方文学有抒情、叙事、戏剧等形式，抒情文学并不是最重要的，只是模式(mode)之一，并不是文类(genre)。但对中国人来说就不一样了，中国人把抒情看得非常重要。而且对中国人来说，抒情不只是一个文体(genre)而已，同时还是裁定文学水平高低的一个标准。正是这样的偏见使人们忽略了明初与明中叶的文学。明初和明中叶其实出现了很多的作品，它不一定是我们所说的狭义的抒情，但也都是非常重要的，譬如八股文。现在我们一提到八股文就以为是很坏的、很糟糕的文学，简直像裹小脚一样。但如果认真去看八股文，却会发现很多八股文其实写得非常好，比如归有光、唐顺之等人都写了许多优秀的八股文，他们都通过了科举考试、都曾经受过很好的古文教育。当然，这还牵涉到文学的定义。只要我们承认，凡是用文字写出来的、能够表达思想的作品都是文学，那么八股文其实是文学中很重要的一部分呢!正是以这种文学的观念和眼光，我发现了很多别人没有注意、没有发现的新材料。比如说，明初瞿佑(1347—1433)的《剪灯新话》给我提供了一个很好的案例，使我还发现了中国文学与朝鲜、日本、越南文学的关系。从接受史的角度来看，《剪灯新话》是中国小说史上第一部被查禁的小说，也是最早具有跨国影响力的中国古典小说集。它从15世纪开始就风行于韩国，后来也一直在日本和越南盛传，并影响到这些国家的小说创作。然而在中国，却反而因为被明朝政府查禁而渐趋湮没，20世纪初有学者从日本发现了这部小说集后由华通书局铅印出版，可惜由于鲁迅《中国小说史略》中对它评价不高而再次使它被许多小说史忽略。对此，我在《文章憎命达》那篇文章中有详细的论述。
宁一中：我觉得，您在讨论《剪灯新话》以及“典范诗人王士禛”等问题时，至少提出了三个很有意思的问题：一是关于重构历史语境、把文本放入它所产生的语境里去阐释的问题;二是文学比较研究问题;三是作家作品经典化的问题。有些文本，离开了它产生的语境，就很难得到满意的解释，比如，《剪灯新话》中《水宫庆会录》、《修文舍人传》等等篇目所隐含的意义，离开了明朝的政治历史文化语境，很难深入挖掘。您的比较研究成果使我相信，并不像有些理论家所悲观地宣称那样——“比较文学已经死去”，且不说比较文学研究可以有方法上的创新、有新领域的拓宽，就是用影响研究、平行研究这些传统的方法，利用已有的材料，只要眼界开阔，也可以大有作为。不过对于从事比较文学的学者来说，很重要的一个条件就是对比较的双方都要精通。关于经典的产生问题，您也做了很有深度的探讨。布鲁姆认为，衡量经典的准则应当是纯艺术的，与政治无关，所以一个作家与前人的竞赛只是一种美学的竞赛。我则同意您及多数人的观点，美学品质只是作品可能成为经典的因素之一，政治和权力同样是经典形成过程中绝对不可忽视的因素，还有读者和评论家的因素。而且，经典也并非一成不变。英国文学史上有一个很好的例子：瓦尔特·司各特生前名声甚大，其作品被奉为经典，与他同时的简·奥斯汀却默默无闻。随着时代的不同，读者趣味的改变，到现在这两位作家的地位却正好倒了过来。这种经典地位的变化是值得我们注意的。
孙康宜：在今日西方文学批评界里出现了不少与经典论有关的新议题——例如，谁是影响文学方向的主导者?究竟是美学的考虑重要，还是外在的权力重要?在文学史里是由哪些人来建立文学准则的?哪些作者算是经典作家?怎样的人才是理想的先驱作家，能让后起的诗人不断地奉为典范，也能对后世产生一定的影响?怎样的文学才是富有原创性的文学，而能在文学的竞赛中获得优胜?有趣的是，以上这些听起来颇为“后现代”的议题其实早已是中国中晚明时代的前后“七子”、公安派、竟陵派、虞山派等等各种诗派不断辩论的主题了。可以说，晚明文人所面对的文学环境乃是一个充满了“影响的焦虑”的时代。他们的焦虑一方面来自于悠久文学传统的沉重压力，一方面与当时文人喜欢各立门户、互相诋毁有关。晚明文学的争论要点不外是：作诗应当以盛唐诗为标准，还是以宋诗为标准?诗之为道，应当本乎性情、还是本于学问?指出这些文学史实，并非要阿Q似的强调人家有的我们祖先早已有了，而是为了真正使中国因素能够参与到国际学术对话中去，不要一味地只是“向西方看齐”。
三、“出”“入”于理论潮流：西方理论与中国文学研究
宁一中：孙教授，我们知道您于1982年来到耶鲁大学执教，而耶鲁大学一直是当代各种文学批评理论的重要传播地或策源地。新批评始于耶鲁;解构主义理论大师雅克•德里达曾执教于耶鲁;保罗•德曼(Paul de Man)、希利斯•米勒(J.HillisMiller)、杰弗里•哈特曼(Geoffrey Hartman)、哈罗德•布鲁姆(Herold Bloom)更是闻名世界的“耶鲁四人帮”。在这样的学术氛围中从事研究，真可以说是得天独厚。但另一方面，如果面对各种理论没有自己的独立精神，很可能患上“影响的焦虑”。能否谈谈您在研究中是怎样“出“”入”于理论潮流的?或者说，您是怎样一方面借用他人的理论眼光，而另一方面保持着自己的“批评自我”的?
孙康宜：耶鲁可以说是现代文学批评的前沿阵地。几乎所有美国的文学理论都先从耶鲁开始。说起来文学理论的流行有一点像服装流行情况，往往一开始时尚的风从巴黎吹起，然后再吹到美国。例如，法国的德里达先把解构主义介绍到耶鲁，再由保罗•德曼把该理论推广到全美国以及全世界。有趣的是，外界都把《影响的焦虑》一书的作者布鲁姆当作耶鲁解构主义“四人帮”之一，而他自己却认为他是解构主义的敌人。我认为布鲁姆代表了美国早期诗人惠特曼那种既沉着又奔放的精神，与保罗•德曼的思想格格不入，绝对不是一个解构主义者。有一天我告诉他：“人家都说你是解构主义者，但我觉得你不是。”他听了十分高兴地说：“你完全对了，我从头就认为解构主义是我的敌人。我一生有四个敌人，而且我打过四次仗。第一个仗是反抗新批评，第二仗是反对解构主义，第三个仗是对抗女权主义，第四个仗就是反对哈利•波特(Harry Potter)的文学。”他曾经公开对媒体表示过对解构主义的反对，遗憾的是媒体很少反映这个信息。上世纪80年代解构主义风靡全美国，我接触到的人里面，有些连药店的药剂师和机场的安检人员都知道。
来到耶鲁，我一方面如鱼得水，感到十分幸运，另一方面也给自己提出了警示——千万不要被新理论、新术语轰炸得昏头昏脑，乃至于失去了自己的走向。回忆这二十多年来，我基本上是跟着文学批评界的潮流走过了结构主义、后结构主义(即解构主义)、符号学理论、文学接受理论、新历史主义、女性主义批评、阐释学等诸阶段。但不管自己对这些批评风尚多么投入，我都一直抱着“游”的心情来尝试它们。因为文学和文化理论的风潮也像服装的流行一样，一旦人们厌倦了一种形式，就自然会有更新的欲望和要求。然而，我并不轻视这些事过境迁的潮流，因为它们代表了我们这一代人的心灵文化。对于不断变化着的文学理论潮流，我只希望永远抱着能“入”也能“出”的态度——换言之，那就是一种自由的学习心态。
耶鲁的风气很适合我的个性，所以我特别喜欢耶鲁。我认为耶鲁似乎是民主精神的缩影，为什么呢?比方说，布鲁姆跟保罗•德曼是互相敌对的，而且意见完全不同，却能和平相处，而且一天到晚互相辩论。还有现在最有名的格林布拉特(Stephen Greenblatt)与布鲁姆的意见也很不一样。格林布拉特以前不是很受争议(controversial)，但受聘于哈佛大学后却变成很有争议的人物了。布鲁姆很不喜欢新历史主义，他认为美学是经典之为经典的标准，如果作品没有美学价值就会湮没在历史中。但是格林布拉特则认为，经典的形成与权力有关，权力影响经典的形成。布鲁姆认为莎士比亚创造了我们(Shakespeare created us)，他是一个浪漫主义者。而格林布拉特则认为要评判经典，就要回到历史中去，经典的形成受历史环境的影响，要重建历史权力。他们俩一直唱对台戏，却能互相尊重。这样的知识分子榜样给我很大的启发，使我更加深信敌对却能共存的民主风度。其实我自己也比较喜欢有不同的声音，如果我的学生们只有一种声音，那我就会觉得太单调了。在课堂上，我总喜欢听不同的声音，尤其当学生提出反对意见的时候，我尤其受到启发。在研究学问方面，我也比较喜欢综合各种不同的思考方法，不喜欢偏重一种理论方式。比方说，80年代我受解构主义的影响较大，但我也研究象征学、寓意学、阐释学等。当时我对中国的“寄托”传统感兴趣，于是重新阅读明清文学。我用“面具”的观点研究吴伟业，关切他如何开始在诗中写他的寄托，讨论他如何处理个人的处境与国家命运的各种问题，这些都与解构学、象征学、寓意学和阐释学有关。布鲁姆对我的影响也很大，因为他喜欢研究文学上的影响，讨论以前的作家对现在作家有什么影响，而现在作家对于以前的作家又有什么反应等问题。他认为文学上的影响主要是一种焦虑，有关这一点我经常跟他辩论，从我们的辩论中我学到更多有关中西比较的角度。通常西方世界的年轻人喜欢向老年挑战;莎士比亚的喜剧中就常常充满这种主题。从莎翁的喜剧中来看，年轻人总是努力要取代老年人，但是中国传统的年轻人并不持这样的看法。因此，我经常跟布鲁姆说：“在中国文学里头，年轻人并不把受老人的影响当成一种焦虑。”中国人甚至把师法杜甫、李白等诗人当成一种骄傲，说不上什么影响的焦虑。我认为我们每个人都有点博采众长(something of everything)。
宁一中：您对各种理论潮流的态度对我们启发很大。我们稍后还准备就“面具”美学和性别研究等话题向您具体请教。这里，先想请您谈谈有关“作者”的问题。我们知道，新批评理论家提出两个“谬误”，一个是“意图谬误”，另一个是“感受谬误”。其中，“意图谬误”论认为，从文本中寻找作者意图既是不可能的，也是不必要的，因此文本不具有决定作品性质的力量，是否符合作者的意图不能作为批评家的评判是否准确的标准。接受美学与读者反应论则强调读者的作用，认为文本的意义来自读者，不同语境中的读者会赋予文本以不同的意义，因此，一百个读者就有一百个哈姆莱特。在这里，作者同样被排斥在作品意义阐释的因素之外。解构主义认为，语言的意义来自时间上的“延”和空间上的“异”，是不确定的，多元的，没有终极的。以上几种理论，都将“作者”排除在意义构成和意义阐释之外。罗兰•巴特更是宣布“作者已经死亡”。他认为，作品一经产生，就与作者脱离了关系。我们也承认上述理论都有一定的合理性，但问题是，作品的生产和阐释过程是否能排除作者本人的参与因素。比如，骆宾王的《在狱吟蝉》：“露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心。”难道我们能脱离作者当时的处境而得到比较满意的阐释吗?吴伟业的诗句：“浮生所欠止一死，尘世无由识九还。我本淮王旧鸡犬，不随仙去落人间。”这样的诗，诗人可以在写完之后潇洒地把它交给读者“一任群儒释”吗?我们注意到，您在阐释文本时非常注重“声音(voices)”，曾以“文学的声音”作为一本文集的名称，并强调自己“喜欢听作者的声音”。请问您怎么看待文学作品中的“作者”问题?
孙康宜：是的。我在研究中，总是努力捕捉作者各种不同的声音，尽管文学里的声音是非常难以捕捉的，有时远，有时近;有时是作者本人真实的声音，有时是寄托的声音。结构主义认为，作者本人所要发出的声音很难具体化，而且文本与文本之间的关系十分错综复杂，不能一一解读，因而其意义是永远无法固定的。解构批评家又认为，语言本身是不确定的，所以一切阅读都是“误读”(mis-reading)。巴特的符号学宣称作者已经“死亡”，读者的解读才能算数，在知识网络逐渐多元的世界里，读者已成为最重要的文化主体，因此作者的真实声音已经很难找到了。近年以来，费什(Stanley Fish)所主导的“文学接受理论”虽然继续在提高读者的地位，不断向经典大家招魂，使得作者又以复杂的方式和读者重新见面。同时，新历史主义者和女性主义者都分别从不同的方面努力寻找文学以外的“声音”，企图把边缘文化引入主流文化。而目前流行的“全球化”(globalization)研究其实就是这种企图把边缘和主流、把“不同”和“相同”逐渐会合一处的进一步努力。所以，我对符号学理论所说的“作者死亡”，总的评价是：不一定完全正确。
段江丽 ：您在《吴伟业的面具观》一文中说：“西方批评概念仅在开始比较时起作用，但在使用它的时候，我们不能为它的独特‘西方’含意所限制。”这一点对大陆学者尤其具有启发意义。我们在借鉴或引用西方理论时，往往容易因为对西方理论和中国文学作品的双重“误读”而产生偏差，或者沦为只是为西方理论寻找中国例证的窘境。所谓“双重误读”是指对西方理论和中国文学都缺乏准确深入的了解，而将西方理论生搬硬套到中国作品上去。您的比较研究的观念和实践都告诉我们，西方理论很多时候可以提供思考的角度，但是在具体运用到中国作品的阐释时，不仅要考虑理论对中国作品的实用性，更重要的是从中国作品的实际出发，很多时候，还可以提供有力的证据修正西方理论的偏差和不足。这一点，体现在您与布鲁姆关于“影响焦虑”的讨论中，更体现在您的性别研究之中。
四、性别研究：中国古代女性文学的世界意义
宁一中：我们在拜读您的学术著作时，一个突出的感觉就是您的研究领域非常广阔。仅就中国古代文学而言，从六朝诗、唐宋词，到明代文学史以及明清诗词戏曲等等，广泛涉猎而且多有开创。尤其是明清女性作品，正如您在一些文章中提到的，在既有的研究中往往处于边缘，甚至被完全忽略，而您则努力将其从边缘的位置提升到中心的位置。
孙康宜：80年代在我开始关注和研究柳如是的时候，美国还很少有女性文学的问题。我们编辑出版《明清女作家》和《中国历代女作家选集》这样的著作，就是希望能通过大家共同翻译与不断阐释文本的过程，让读者们重新找到中国古代妇女的声音，同时让美国的汉学家们走进世界性的女性作品“经典化”(canonization)行列，所以，我特意找了一半以上的男性学者来共同参与。
段江丽：据我们了解，在美国汉学性别研究领域以明清女性文学研究成就最为卓著。说到美国汉学界的性别研究，不能不提到由您和您的朋友们发起、主持的三次国际会议。第一次，由您和魏爱莲教授主持，1993年在耶鲁大学召开的明清妇女文学国际座谈会;第二次，由您倡议、由张宏生教授主持，2000年在南京大学召开的明清妇女学术会议;第三次，由方秀洁(Grace S.Fong)和魏爱莲两位教授主持，2006年在哈佛大学为庆祝麦基尔—哈佛明清妇女文学数据库的建成而召开的学术会议。尤其是由您和魏教授主持的第一次会议，从某种意义上说具有里程碑的意义。这是第一次大型美国汉学性别研究学术会议，会议论文集《明清女作家》以及此后出版的《中国历代女诗人选集》对于美国汉学界的性别研究无疑具有奠基和主导的作用。我们相信，这两部著作以及美国汉学界已经取得的性别研究方面的丰硕成果，对国内国际的性别研究都会发挥越来越大的影响。请您就这三次会议做一个简单的介绍和比较。
孙康宜：这三次会议对汉学性别研究学科的建立的确具有非常重要的意义。相对来说，第一次会议，由于资料有限，我们就把所知道的女作家资料都包括进来，比如说村妇贺双卿，还有一些妓女。这样一来，因祸得福，反而让人感觉涵盖面广，这种评价是相对2006年哈佛会议而言的。哈佛会议为庆贺麦基尔—哈佛明清妇女文学数据库的完成而召开，这个数据库收录晚明至民国初年妇女著作九十种，主要为闺秀文集，像柳如是那样嫁入豪门的才妓也被当作“闺秀”看。所以，这次会议提交的23篇论文均与文集收录的作家有关，讨论的主题限于闺秀文集。遗憾的是，这次哈佛的会议和上次南京的会议，我都因故未能与会，虽然我曾为南京的会议提交了论文。南京会议的最大贡献应该是极大地促进了国内妇女文学与性别研究的进展，事实上，为了促进中美学者的交流、合作，耶鲁会议就特别注意邀请国内学者参加，哈佛会议也有八位作者来自大陆和港台。
宁一中：性别研究在美国汉学界成就突出，美国学术界对它的反应如何?
孙康宜：遗憾的是，到目前为止，美国学界对汉学性别研究的成果还是重视不够。但是，从另一个方面来说，正因为这样，也就使得中国古代妇女文学以及与此相关的性别研究走向世界、为世界性别研究做出贡献提供了机会和可能。这要从美国学术界的性别研究性质说起。
从学理上讲，过去二三十年，美国乃至整个西方性别研究，基本上遵循的是由“差异观”到“迫害论”的思路，由此探讨性别“差异”所造成的权力关系和文学传承观念。70年代初，凯特•米利特(Kate Millett)的经典作品《性政治》(Sexual Politics)就是以西方文学里的压迫者(男)和被压迫者(女)的对立和“差异”为出发点。80年代以来，著名文学批评家芭芭拉•约翰逊(Barbara Johnson)的重要理论著作几乎全是以“差异”(difference)一词作为标题。男女差异观强调男权制是一切问题的开端，而女性则是男权制的牺牲品、是“受害者”(the“victimized”)。比如芭芭拉•约翰逊在她的A World of Difference(《差异的世界》)一书中，就特别提出西方女性作家一直被排斥在“经典”(canon)之外。这种由于性别上的“不同”而转为“受害者”的想法后来成了美国性别研究的主要“话语”(discourse)。
宁一中：我们注意到，您在《走向“男女双性”的理想——女性诗人在明清文人的地位》等系列论文中，从可靠的史实和文本依据出发，指出这种话语体系并不适用于汉学性别研究，因为传统中国女性并不都是受害者，尤其是文学女性，她们的创作，不仅得到了一些男性文人的肯定和欣赏，还得到了许多男性的支持和帮助。
孙康宜：是这样的。正如芭芭拉•约翰逊在《差异的世界》中所指出的那样，西方女性作家一直被排斥在“经典”之外。与西方这种排斥女性作家的传统相反，中国文人自古以来就流行表彰才女的风尚，有才的女子被称为“女史”、“彤管”、“女博士”。可以说，世界上没有一个文化传统比中国更注重女性文才了。而且有时候连皇帝也对才女格外奖赏，如班昭、左芬、刘令娴等都得到皇帝的特殊待遇。重要的是，中国传统男女一直在分享着一个共同的文化，男女也用共同的文学语言在认同这个文化。总之，中国文学从一开始就没有把女性排除在外，所谓诗歌的世界，其实就是男女共同的园地。尤其是，古人那个“温柔敦厚”的诗教观念，本来就是一种女性特质的发挥，与现代人所谓的“femininity”有类似之处。在第一部诗歌总集《诗经》里，我们所听到的大多是女性的声音——虽然那并不意味着那些诗篇全部是女人写的。但是，我们可以说，后来中国男性的文学传统有很大成就建立在模仿女性的“声音”上。中国传统男性文人经常喜欢用女性的声音来抒发自己内心那种怀才不遇的情怀，同时，也有不少女诗人喜欢用较阳刚的语言来摆脱所谓的“脂粉气”。总之，中国文学里的声音有一种男女互补的现象。我曾在论文中将这种现象称为“cross-voicing”(声音互换)，以与时下流行的“cross-dressing”(男扮女装或者女扮男装)的说法相映成趣。传统中国这种男女互补的精神与西方社会里经常存在的性别战争显然不同。
首先打破“女性全部是受害者”这一偏见的是美国的汉学家们。在这一方面最有贡献的学者之一是目前执教于哥伦比亚大学的高彦颐(Dorothy Ko)。她在Teachers of the Inner Chambers (《闺塾师》)那本书中，以17世纪的中国江南地区为例，仔细阐述了中国传统女诗人如何建立文学地位的实况，得出了传统中国女性不能用“受害者”一词来概括的结论。时下流行的有关传统女性为“受害者”的言论很大程度是“五四”运动以来的学者作家们所创造出来的神话。她以为，这些现代的中国知识分子之所以坚持这种理念，主要是为了强调现代中国在妇女解放方面的“空前”成就。问题是，如果我们一律用“女性受害论”的观点来阐释传统中国文化，那将是一种以偏概全的方法，也是对中国历史本身的简化和误读。可惜今日许多中国学者还一直继承着“五四”以来的这种偏见。另一位研究明清史的美国汉学家苏珊•曼(Susan Mann)，也得到了与高彦颐类似的结论。她在一篇文章中曾经指出，美国汉学研究的最大特色之一就是打破了女性为受害者的主题。最近在美国，有关中国妇女史的研究，已经转向了不同的研究方向，不再是罗列女性受压迫的例子了，而是去探讨两性之间的关系互动以及他们在经济、政治等具体的架构之下所拥有的权力。
段江丽：说到对中国历史的简化与误读，我也很有同感。我发现，目前国内学界在讨论文学作品中的“审父”、“渎父”、“丑父”以及“弑父”等等主题时，很多论者在展开论述之前，大都有一个想当然的逻辑起点，以为传统中国是父权制社会，具有“尊父”、“崇父”、“颂父”的文化传统，因此，文学作品中的父亲形象总是高大、光辉的，中国文学中的“审父”意识是在异质文化的冲击之下才有的主题，是20世纪初期“五四”新文化运动的产物。事实上，负面的父亲形象在中国古代文学作品中俯拾皆是，具有“现代性”意义的“审父”意识早已蕴含在“传统”之中。所以，我认为，很多时候，我们在关注“现代”时，不能忽略显在或者潜在的“传统”资源。
孙康宜：正是这样。可是，目前在谈论到中国女性或性别问题时，人们往往把眼光局限在西方潮流的影响上，完全忽略了中国“传统”与“现代”的联系。殊不知，任何一种文化现象都不会全是“外来”的，它必有其“内在”于传统本身的发展因素。
一般人总以为西方的种种理论可以为中国文学研究带来崭新的视角，却很少有人想过中国文学的研究成果也能为西方的批评界带来新的展望。正因为如此，尽管美国汉学界有关性别方面的研究，已经有了多方面的突破，但西方性别理论的学者们，对于这一方面的汉学成就往往视若无睹。总之，目前所谓东西方文化的影响，大多是单向(one-way)的，而非双向(two-way)的。在这个后现代的时代里，这种普遍的疏忽和偏见的确让人感到惊奇。我以为至少有两个因素在作祟：一是文化上的“他者”(other)盲点，另一是对于“现代性”(modernity)的误解。有许多西方人认为中国文化是属于“他者”的文化而加以忽视。同时，有人以为传统中国既然离现代十分遥远，当然与所谓的“现代性”无关。殊不知这两方面的想法都是对人类文化发展意义的误解。可惜的是，不仅一些西方人存有这样的误解，就连今日中国大陆、台湾、香港的知识分子也经常有这种偏见。这就是为什么这些年来有不少中国学者只注重西方理论，却忽视了传统中国文化的重要性，因而也很少想到要参考美国汉学领域里的研究成果。这种舍近而求远的态度，本来就是20世纪以来中国知识分子的一个严重的盲点。但在今日的世界里，我们实在不能再采取这种带有局限性的治学方法了。著名的比较文学学者苏源熙就曾提出：“这是用广阔的视野来取代有限的视角”的时候了。也正是从这个意义上，我认为，中国古代妇女文学以及与之相关的研究，具有世界性或者说“全球化”的重要意义。
宁一中：正如您所说，苏源熙教授提出的“广阔的视野”，应该指中西文化并重。我以为，您和其他汉学家之所以在性别研究方面取得了杰出的成果，最重要的一点就是，你们一方面关注并十分了解西方性别理论的发展情况，另一方面，又实事求是，注重中国传统文化的实际情况。这样，就不是简单套用西方理论，而是在借鉴西方理论的前提下，对中国传统妇女创作进行审视，找出异同，从而建立中国传统文化理论，使汉学性别研究具有独特性和前所未有的重要性。我们相信，在您和其他的汉学家以及国内学者共同努力之下，汉学的“声音”一定会受到国际学界的关注和重视，并发挥影响。请简单介绍一下您本人在汉学性别研究方面的具体情况。
孙康宜：我也相信，汉学性别研究可以从一个侧面帮助我们重构中国文学史、中国历史，也可以帮助西方学者丰富和重建文学、历史与性别研究理论。我本人的性别研究，早期主要致力于资料的整理和翻译工作。我们编选的英文版《中国历代女诗人选集》是从众多的文本材料中精选了一百二十多位才女的佳作，全书的六分之一篇幅是我们对中国有关妇女文学创作的传统理论和评论的翻译介绍，男女评论家各半。所以，这部选集兼具保存、批评和翻译介绍的功能。在具体研究中，我喜欢比较的方法，这种方法直观、明了，当然，我也时时警惕，要选好比较的角度，要对比较的对象有深入的了解，否则容易流于表面。
至于我在性别方面研究的具体内容，主要在两个方面：一是关注西方性别理论的进展和前沿成果;二是中国古代妇女创作的文本，尤其关注各种妇女的声音、男女作家的关系以及女性道德权力等话题。
段江丽：请简单介绍一下西方性别理论的发展情况和女性道德权力这一话题。
孙康宜：在《90年代的美国女权主义》一文中，我曾对美国女权主义理论的发展做了一个简单的梳理，大致情况是这样的：70年代以前的女权主义可以说是传统女权主义，主要要求两性平等;70年代及80年代的美国女权主义发展为激进女权主义，强调两性之间的差异，专注于父权制的颠覆及解构，90年代的女权主义则已经转为不同派别的妇女之间的互相排斥与争论。90年代中期在美国流行的所谓“大血拼”(internecine war)一词指的就是这种女人与女人之间的抗衡与挑战。到了90年代，“女权主义”一词已经成为许多女人想要消解的对象。由于多年来许多激进的女权主义者采取许多极端的抗拒方式，无形中使得“女权主义”被理解成一种“怨恨男人”(man-hating)的主义。有人甚至认为“女权主义”已变成一种“女性纳粹主义”(feminazi)，既恐怖又危险，因此，不愿再与之认同。自称为“女权主义”者的沙茉思(Christina Hoff Sommers)甚至批评控制女权主义的学院派女权威是破坏女权主义形象的罪魁。沙茉思认为，这些“女性权威”的问题就在于她们永远把压迫者和被压迫者对立起来，永远把自己看成被男人压迫的对象，并反过来企图压迫男人。90年代以来，许多非学院派妇女都向往70年代以前的“传统女权主义”，以争取自由平等及提高意识(consciousness-raising)为主，她们把重点放在人文主义的个人觉醒上，以为强分性别差异是一种错误。90年代攻击学院派女权主义最为激烈而彻底的人是已经轰动欧美文坛及大众文化界的佩格利亚(Camille Paglia)。她的《性形象》(Sexual Personae，1990)和《尤物与淫妇》(Vamps & Tramps，1994)均以挑衅式的文字，企图推翻学院派女性主义多年来所建立的理论架构，佩格利亚在美国文化界影响之巨、涉及之远，可谓空前。她在《性形象》一书中指出，女权主义的“致命症结”——其实也是19世纪以来西洋文化的根本问题——就是对文化(culture)与自然(nature)的价值判断之倒置。她认为，女权主义的问题在于盲目地继承卢梭的“自然学说”，借其抵抗那代表“社会堕落”的男性;可是，女权主义者在攻击父权制时，忽略了一件事实：那就是所谓的“父权制”其实是人类文明的共同产物。一味地攻击父权等于是放弃文明，把自己放逐到草原茅屋中。佩氏还认为，女权主义者忽略了“性”的本质，过分简单地把“性”的问题看成是社会的成规，而实际上，“性”的问题极其复杂，不可强分。正如《纽约时报书评》的撰稿人斯坦娜(Wendy Steiner)所说：“佩格利亚的《尤物与淫妇》一书正代表了美国对激进女权主义的霸道之全面反叛。”
宁一中：打个比方说，女权主义在经过了英、法、美的三次发展浪潮后，遇到了一个有力的漩涡。也许这个漩涡预示着未来女权主义发展的新动向?2003年我在剑桥大学访学时读到一篇关于女权主义的文章，大意是说，据调查，现在英国的很多女大学生对前辈女权主义者们与男权抗争的努力不屑一顾，她们中的很多人认为性别上的生理差异造成了人类文明史上男女权力的差异，她们认可这种差异，提倡男女各守本分，从不同角度为社会发展作贡献。所以那篇文章的标题稍带点感慨，叫《女性主义：前路漫漫》(Feminism：A Long Way to Go)。这些人的态度好像是对佩格利亚的某种呼应，或者说，佩格利亚的观点是她们的理论支撑?不过话又说回来，总的来说，女性还是处于权力上的劣势，因此，妇女争取她们应有的权力也是应该的。只是不必一说“女权”，就“一切权力归妇女”，那样也是不实际的。请问您作为学院派学者，对所谓学院派女权主义者与佩格利亚所代表的女性主义有何评论?
孙康宜：平心而论，学院派激进女权主义者也并非全无贡献，就因为她们多年努力的成果，才使女性在学院中形成了与男性权威抗衡的力量，而最终使妇女在知识及政治上达到了真正的平等与自由。一个明显的例子就是学院里的“终身职”制度，就是因为激进女权主义者的不断争取及对抗，才使学院在80、90年代以来普遍地增多了女教授“终身职”的人数。哈佛、耶鲁、普林斯顿等著名大学都有这种情况。就因为“终身职”上的胜利，才使许多学院派的女强人成为女人群中的权威，从边缘阵线走入中心。至于佩格利亚，则从学院的边缘走向大众文化的中心，她的成功也反映出“后现代”社会的文化趋势。当学院派普遍专注于“文字”时，佩格利亚却标出西洋传统中的“视觉文明”之形象。她的“视觉观”不但迫使普遍学院派女权主义再思考，而且也使许多激进女权主义者纷纷调整自己的理论成见。总之，佩格利亚和许多女权批评者的挑战，迫使90年代的女权主义者去积极地修正她们的理论框架，许多女权主义者已渐渐体验到，过分地强调两性抗争会使自己沦为性别的囚徒，因此已经可以消解男性女性二分法;同时，还觉悟到“性”的复杂性：所谓“后天的性别”(gender)是绝不能与“生理上的性别”(sex)分开的。连自称为“唯物女权主义者”的维克(Jennifer Wicke)也修正了她对“父权制”的定义，她现在认为“父权制”是由男人和女人共同建立的。90年代以来，美国的女权主义已经从70年代及80年代偏于抗拒父权的“单元化”进入了容纳各种各样女权主义的“多元化”时代。这就是美国人已经用英文的复数形式Feminisms来指女权主义的原因。
关于女性的道德力量，我在《传统女性道德权力的反思》以及《道德女子典范姜允中》等文章中讨论了这一问题，具体说就是妇女才德与权力的内在联系，这是一个很有趣的问题。在权力(power)问题上，我比较认同福柯(Michel Foucault)的“权力多向论”，即人的权力无所不在，一个人在某处失去了权力，会在另一处重建权力的优势。根据我对中国古代文学及文化的认识，我发现传统中国男女之间的“权力”分配，是一个十分复杂的问题。对中国传统女性的权力，必须把它放在道德的上下文之中。中国女性所拥有的道德力量，就是福柯所说的“权力多向论”中的一种权力，即“道德权力”(moral power)，它是中国传统女性在逆境中对自身高洁忠贞的肯定，从而获得的一种“自我崇高”(self-sublimation)的超越和权力感。除了德行之外，一个女子如果能够在她人生的有限性中，用感人的文字写下她心灵的崇高，那么，她便能获得一种不朽的文学和道德权威，所以，传统中国妇女尤其理解才德并重的道理，后来明清时代的一些女性作家甚至利用才德并重的观念来提高她们的文学地位。据美国汉学家苏珊•曼的考证，当时的女性作家们乃是通过男性学者们对她们才德的肯定而获得了一种新的道德力量，与我的观点不谋而合。说到女性的权力，还有一种意见值得借鉴，佩格利亚在《性形象》一书中，女人的“性”其实是一种强大的权力——在“性”及情感的范畴里，女人永远是操纵者，在男人为她们神魂颠倒之际，也正是女“性”权力最高涨的时刻。可惜女权主义所鼓吹的“被压迫者的心态”使女人无法了解她们真正权力所在，以及那种最深刻、最实在的魅力。
段江丽：无论是美国性别理论的新走向，还是您及其他汉学家们的性别研究，都为国内这一领域的研究提供了非常好的参照和借鉴。我们希望而且相信，会有越来越多的国内学者参与进来，与汉学家以及国际其他性别研究专家进行交流和对话，使中国的性别研究也能真正从国际学术的边缘向中心移动。
五、“面具”美学：中国式的象征与托喻
宁一中：在您的研究中还有一个很重要的概念就是“面具”(mask)美学，在专著《陈子龙柳如是诗词情缘》以及《传统读者阅读情诗的偏见》、《揭开陶潜的面具——经典化与读者反应》、《隐情与“面具”——吴梅村诗试说》、《〈乐府补题〉中的象征与托喻》、《典范诗人王士禛》等系列论文中都有论及。这是一个独具特色又很有启发意义的理论概念，能否请您介绍一下这一理论的来源、内涵以及具体运用的情况?
孙康宜：我在研究各种文学声音的过程中，逐渐发现中国古典作家有一种特殊的修辞方式，我将其称之为“面具”(mask)美学。这种面具观不仅反映了中国古代作者由于政治或其他原因所扮演的复杂角色，同时也促使读者们一而再、再而三地阐释作者那隐藏在“面具”背后的声音。所以，在中国文学批评史上，解读一个经典诗人总是意味着十分复杂的阅读过程，读者们要不断为作者戴上面具、揭开面具、甚至再蒙上面具。在你刚才提及的几篇论文里，我先后对这个问题作了不同程度的探讨。
举例来说吧。我们都知道，张籍的《节妇吟》是为婉拒节度使李师道的延纳而作，他在诗中自称“妾”，把李师道比成“君”。于是，那个为情所苦的有妇之夫只能算是诗人藉由想象所创造出的虚构代言人。这种通过虚构的女性声音所建立起来的托喻美学，我将之称为“性别面具”(gender mask)。之所以称为“面具”，乃是因为男性文人的这种写作和阅读传统包含着这样一个观念：情诗或者政治诗是一种“表演”，诗人的表述是通过诗中的一个女性角色，藉以达到必要的自我掩饰和自我表现。这一诗歌形式的显著特征是，它使作者铸造“性别面具”之同时，可以藉着艺术的客观化途径来摆脱政治困境。通过一首以女性口吻唱出的恋歌，男性作者可以公开而无惧地表达内心隐秘的政治情怀。另一方面，这种艺术手法也使男性文人无形中进入了“性别越界”(gender crossing)的联想;通过性别置换与移情的作用，他们不仅表达自己的情感，也能投入女性角色的心境与立场。
值得注意的是，明清以后的女性作家也通过各种文学形式，建立了性别面具和性别越界的写诗传统。在这一方面，尤以女剧作家的贡献最大。在明清女性的剧曲中，“性别倒置”的主题非常突出：利用这种手法，女作家可以通过虚构的男性声音来说话，可以回避实际生活加诸妇女身上的种种压力与偏见，华玮把这种艺术手法称为“性别倒转”(gender reversal)的“伪装”。同时，这也是女性企图走出“自我”的性别越界，是勇于参与“他者”的艺术途径。例如，在杂剧《鸳鸯梦》中，叶小纨把她家三姊妹的悲剧通过三个结义兄弟的角色表现出来。她一方面颠覆了传统诗中的女性话语，也同时表达了她与怀才不遇的男性文人的认同。关于这种与男性文人认同的艺术手法，19世纪的著名女词人兼剧作家吴藻有特殊的成就。在其《饮酒读骚图》(又名《乔影》)中，吴藻把自己比为屈原。剧中的“她”女扮男装，唱出比男人更加男性化的心曲。此剧在当时曾激起许多男性作家的热烈反应。这些男性文人的评语都强调：最有效的寄托笔法乃是一种性别的跨越。屈原以美人自喻，吴藻却以屈原自喻。两性都企图在“性别面具”中寻求自我发抒的艺术途径。重要的是，要创造一个角色、一种表演、一个意象、一种与“异性”认同的价值。
段江丽：您所说的“面具”美学观类似于传统诗学中的“比兴寄托”?
孙康宜：也可以这么理解。我所说的“面具”美学，在学理上，强调诗人有意使诗篇变成一种演出，诗人假诗中人物口吻传情达意，既收匿名的效果，又具自我指涉的作用。诗中“说话者”(speaker)或“角色”(persona)一经设定，因文运事，顺水推舟，其声容与实际作者看来大相径庭。这种技法在吴伟业的作品中表现得非常典型。对于全面理解吴伟业的“面具”技巧，《秣陵春》非常重要。这个作品借才子佳人的浪漫故事表现一个重要的命题：在旧朝灭亡之后，像结婚这样的人生乐事只能在镜中、在天上，剧终道破这一命题的曹道人就是吴伟业的“面具”。孔尚任的《桃花扇》其实就受到吴伟业“面具”理念的影响，结尾部分假老赞礼之口表达对明室的哀思。
更令人瞩目的是，吴伟业将这种戏剧手法运用于诗歌。他在众多叙事体诗作中，设计历史人物角色，倾注个人怀抱，典型的作品如《永和宫词》、《萧史青门曲》、《琵琶行》、《听女道士卞玉京弹琴歌》、《圆圆曲》等等，都是以戏剧化人物口吻叙说历史情事，传递一种普遍性的亡国之苦痛经验，而又巧妙地躲过新朝的文网和政治限制。总之，吴伟业的这类诗歌，是将抒情主体(lyric self)置于一种复杂的情境中，一方面，诗人借助表层的戏剧、叙事形式经营一种客观的质地;另一方面，在其戏剧化的“面具”背后，诗人又总是在书写着一己遭际的情韵。
段江丽：国内古代文学研究界对明清小说和戏曲的交互渗透和影响关注较多，您对吴伟业诗歌中戏剧化技巧的揭示及理论提升，非常富有启发意义。同样是讨论作品中的寄寓意义，您在分析南宋遗民周密、王沂孙、张炎等十四位词人为元人毁辱南宋诸帝陵寝的“毁陵事件”而作的五组咏物词《乐府补题》时，用的是“象征与托喻”;在分析陈子龙诗词的时候，用的是“象征与隐喻”;在分析王士禛为许多遗民推崇的诗风时，用的是“含蓄手法”，请问，这些是否可以被看作是“面具”美学的其他表现方式?
孙康宜：这的确是一个很有意思的问题。我说的“面具”美学，是一个很宽泛的概念，可以有多种不同表现方式。关键的一点是，作者很多时候是很狡猾的，不会直话直说，或者别有寄托，或者言此意彼，或者正话反说，有时即使说了真话也强调自己只是戏言，等等，不一而足。我觉得这些现象都可以涵括在“面具”美学这一概念之下，或者，如你们所说，也可以理解为象征与托喻。
段江丽：请问，象征与托喻有什么区别?西方的象征与托喻与中国的象征与托喻是否相同?
孙康宜：在我看来，象征和托喻的区别在于：对于象征来说，读者关于(诗歌)意义的广泛联想是否确实符合作者的意图无关紧要;而在托喻中，作者的意向通常是必要的。当然有关作者的意向这一点，近年来批评界又有新的阐释，我以下会简单说明。至于西方文学与中国文学中的象征与托喻，在理解和评价上有一定的差别。近年来，在西方文学批评中，象征(symbol)和托喻(allegory)的概念变得十分困难而复杂。从浪漫主义时期开始，即有一种趋势，把象征手法看得高于托喻，因为许多批评家认为，象征主义似乎“与诗歌的本质等同”，而托喻则“远离诗之精神”。其后，20世纪60年代后期，在保罗•德曼为托喻辩护并对象征美学加以摒弃的过程中，出现了“托喻”的复活。单单就这两种手法的命运流转，足以说明象征与托喻在西方文学中由来已久的对立存在。虽然在理论上西方大多数作品可以被读做既是托喻的，又是象征的，然而事实上，西方批评家在阅读作品时，一般不把这两种手法结合起来。上世纪80年代中期我写关于《乐府补题》那一篇文章的最初冲动，就是想证明象征和托喻在中国诗歌中不是互相区别而是互为补充的，而且两者可以并存于同一文本。那篇文章具体讨论了《乐府补题》中的象征与托喻是如何与西方概念相似，同时更重要地，是如何相区别的。
但近年来，比较文学界中对于托喻又有新的研究成果。目前有些西方学者把“作者意向”可以确定的托喻称为allegory，把纯粹由读者杜撰而成的托喻称为allegoresis。在这一方面，华裔学者张隆溪先生的著作尤其令人耳目一新，在他所举有关allegoresis的范例中，有不少例子来自中国文学。有兴趣的读者可参考张先生于2005年刚由康乃尔大学出版社出版的近著：Allegoresis：Reading Canonical LiteratureEast and West.
然而，我以为《乐府补题》仍是一种allegory型的托喻，我那文章的目的就是要证明其作者意向的根深蒂固。在此我应当说明的是，西方的托喻往往指向道德与宗教的真理，而中国传统的托喻方式则指向历史与政治的事实。例如，由《乐府补题》中可知，在宋元更替的历史时期，中国文学中的词体发生了若干关键性的变化，首要的变化就是词人们加强了对咏物手法的重视，从而使抒情自我从外部世界退入独立的小天地中去，经由微小的自然物如梅花、莲花、白茉莉等，作为象征而表现出来。诗人们为了将读者引向他们含蓄的意图，方法之一就是运用一些循环反复的、与真实事件有直接联系的枢纽意象。《乐府补题》中的咏物词，以龙涎香、白莲、莼、蝉以及蟹这些事物作为意象，托喻毁陵事件，一般认为，龙涎香、莼、蟹托喻陵寝被毁的南宋诸帝，白莲和蝉托喻那些尸骨与君王遗体一起被抛撒荒郊的后妃有关。在这些咏物词中，通过象征和反复用典，织出了厚密的意象网络，虽然并未明指毁陵事件，但是，这些谜一般的意象所具有的召唤力，不能不使那些了解相关历史事件和文学背景的读者们关注其外部结构，从而联想到词作的托喻性意义。这些咏物诗词的机能犹如小说，它们说的是一件事，指的是另一件事。所以，我把这种类型的托喻称为“意象型托喻”。
段江丽：可不可以这样理解，这些咏物词像传统的咏物诗词那样，通过物象和典故表情达意;同时，通过相同的物象和典故不断重复，就形成“枢纽意象”或者说关键意象，这些意象的象征意义看似不可确定，不过，那些深谙历史故典和修辞程式的读者则可以通过这些枢纽意象或者说关键意象准确地把握词人深藏不露的真实意图，从而实现了“意象型托喻”的美学价值?这样，象征和托喻也就实现了某种意义的互补?
孙康宜：是的。要理解这种中国式的象征和托喻，历史和政治的因素非常重要。作家需要表达却不能明确表达、只好以文学的手法暗示某种事实及意义，深谙这一文学传统的读者，这时候其实是在与作者分享同一个秘密，大家彼此心照不宣。这一点，西方的读者，尤其是美国的读者很难理解，因为他们不像中国古代作家那样，有话不能说。我认为，“意象型托喻”是中国人为赋予其诗词以独立性的最好谋略，而《乐府补题》咏物词仅仅显示了中国托喻倾向的一个主要方面。需要特别指出的是，正是在清代，当汉人在满洲贵族统治下重新遭受痛苦和屈辱时，“六陵遗事”才广为人知，通过万斯同、朱彝尊、厉鹗、周济等人的不断努力，词评家们才最终确立了《乐府补题》的托喻解读。从清代批评家到当代的叶嘉莹教授，他们就《乐府补题》所作的对托喻的诠释，具有互补的两个方面：首先，他们诠释的目的在于阐明作者的托喻意向;其次，他们相信诠释是本文的象征意义的不断展现。第一个方面可以比之于传统的西方诠释方法，其目的在于“认定作者的意旨”;第二个方面，至少在精神上和现代解构主义方法相近，它坚持读者对于无尽头的诠释的发现。
段江丽：您在论及陶潜的“面具”时又有不同，您一方面指出，是早期的传记作品制造了一种“面饰”，这些传记作品把陶潜塑造成了一个单纯完美的隐士;另一方面，您也指出，陶潜在诗歌中所表现出来的丰富的人性和内心世界，也将我们导向诠释陶潜的不确定性。我们是否可以这样理解，对于陶潜来说，“面具”主要是正统文化赋予他的一种人格理想，是历代读者所赋予他的一种光环。所以，要揭开陶潜的“面具”，我们不能听信传记以及在传记所制造的“面饰”的导引之下所做的单纯的诠释，而需要抛开传记所制造的“面饰”，同时，也要揭下诗人自己有意无意间所造成的各种“假面”，细读文本，才能真正发现更复杂而有趣的陶潜?
孙康宜：陶潜的确是一个非常有意思的个案。布鲁姆说，在一定程度上是莎士比亚“创造了我们”;按照这种说法，或许我们也可以说，在某种程度上是陶潜“塑造”了中国人。在过去的数世纪以来中国人通过解读陶潜来塑造他们自身，以至于他们常常拿陶潜的声音来当作他们自己的传声筒。如果说早期的传记作品由于过分强调陶潜作为一个隐士的单纯，成了一种“面具”，那么，我们也许可以说，后起的陶诗读者在其根本上是揭开陶氏的面具，同时又给他制造了其他的面具。他们通常渴望发现陶氏真正的自我——揭开他作为一个有隐情和焦虑的真正个体。陶潜的酒徒形象、不沾女色的正人君子形象以及怡然自适的隐士形象，都具有某种“面具”的意义，历代有不少“读者”，包括萧统、杜甫、苏轼、文天祥、梁启超、朱光潜等古今大家，都曾试图揭开陶潜身上的种种“面具”，触摸到有血有肉复杂隐秘的、真实的陶潜。正是这些努力成就了陶潜的“经典”地位。陶潜的例子也说明，经典化的作者总是处于不断变化的流程中，是读者反馈的产物。
宁一中：可不可以说，您的“面具”理论，以“象征”和“托喻”、“比喻”修辞为其形式构成;其美学功能是隐匿作者，让他/她在一种“假象”的掩护下表达在特定语境下(如出于政治的原因，或为了委婉的原因)难以表达之情，叙述难以叙述之事;性别置换是呈现“面具”的常用手法之一。在不同的作者那里，面具的表现形式是不同的。比如在《乐府补题》中，作者主要使用“象征”与“托喻”的手法;在吴伟业的《秣陵春》中，作者对自己的“面具”很有自我意识，他是以作品中的“自我”角色(persona)来隐匿自己的;在陶潜的作品中，作者是利用语言的多义性、不确定性而优游于不同时代的读者之中。而王士禛的作品则因当时的政治处境只能“写于字里行间”，让读者“从字里行间去读”。
既有“面具”，就有“藏真”;但“装假”的目的还是为了“表真”，而不是为了掩饰真的“真”。借他者之口，表自我之实，“面具”不过是一种“方便”的手段而已。Abner Cohen在Masqueradeand Politics中讲道，在狂欢节期间，人们带着假面具，说平时不能说的话，做平时不能做的事，与您的面具理论有异曲同工之妙。
孙康宜：你说得太对了，面具就是一种方便的手段。作者之所以要有意无意地制造面具，有美学修辞的考虑，有政治的考虑，有时还有文体特殊性的考虑。所谓文体特性，比如，一般来说，词就比诗来得含蓄。就中国特殊的历史和文化传统而言，政治的因素往往很重要，比如我文章中所提及的案例，《乐府补题》、吴伟业、王士禛还有陈子龙在后期的诗词，都有明显的政治考虑。相对来说，陶潜的情况比较特殊一些，尽管也有人将他的隐逸与对晋室的忠贞联系起来，但是，他的那些曾被当作政治隐喻来解读的诗作居然作于晋室倾覆之前。所以，我认为，虽然陶潜也曾出于某种目的，否定《闲情赋》的真实性，说那只是模仿的戏作，更多的时候，他都在有意向读者传递众多他自己的信息。他的案例提醒我们，除了作者和读者的因素之外，还要考虑的是语言本身的不确定性问题，这也是解构主义给我们最大的启示。至于陈子龙以情喻忠，我们可以将他写于1635年的情诗与1647年亡国之后写的爱国诗进行互读，我惊奇地发现，不仅后者对前者有明确的呼应，甚至可以说前者对后者有着某种“figura”(预示)的意义。
段江丽：您的研究使我们看到，中国古代作品的“面具”效果，很多时候是作者有意为之的修辞所致，但也有接受过程中一些“读者”按文化理想为其塑形的原因。除了这些之外，还有语言本身不确定的原因。
除了学术著作之外，您的《耶鲁潜学集》、《耶鲁•性别与文化》、《把苦难收入行囊》等文集中有许多文笔优美、集智性与感性为一体的散文，也给了我们丰富的人生启迪以及美的享受。这些清丽隽永的文字展示了您作为学者的另一面，对生活的热爱、对世事的洞察、对人生的感悟。如果说，您的学术著作让我肃然起敬，那么，您的散文作品则让我爱不释手。我是第一次来耶鲁，却有老友重逢的亲切与温馨，没有边界的校园、雅礼协会、斯特灵图书馆及其正门石雕上的中文字、百内基善本图书馆、女人桌，以及校园旁边的无街墓园、东岩，等等，这些属于耶鲁的特殊风景，还有许多与耶鲁相关的逸闻趣事，我在来耶鲁之前通过您图文并茂的介绍已经了然于心。我由此想到，您在许多生活或学术散文中介绍的“耶鲁精神”以及其他美国“长青藤盟校”的“精神”一定会影响到众多读者，尤其是莘莘学子。在我看来，您的这些充满人文关怀、审美趣味与生命智慧的散文，与学术著作一样，同样具有重要的意义。
孙康宜：我一向不喜欢枯坐书斋做死学问。我觉得解读文学作品，首先是解读各种各样的人，各种各样不同的人生。具体分析作家也好，分析作品中的人物也好，我很多时候会设想，假如我是他她，我会怎样。这种习惯使我比较多地留意身边的人和事，行诸文字，就有了这些散文。
孙康宜教授（后排左）、张充和先生（下中）、苏炜先生（后排右）及美国学生在一起
宁一中：您这种将学术与生活、智性与审美有机地结合起来的做法，令人非常欣赏和羡慕。我们虽不能至而心向往之。非常感谢您在百忙之中两次拨冗接受我们的拜访。与您的对话让我们获益匪浅。我们相信本文的读者也一定会有此同感。希望以后有更多的机会，在美国或者在中国聆听您的宏论。恭祝您健康快乐、幸福美满、学术之树常青!
【访问地点：美国耶鲁大学HGS306，孙康宜教授办公室。访问时间：第一次访问，2008年1月24日;第二次访问，2008年2月15日】
说 明
本文原载《文艺研究》2008年第9期。