再论《小丑》：从非政治虚无主义到新左派，或是为何川普不是小丑
文/齐泽克
译/Disparity
译者按：两个月前，当齐泽克和许多网友一样还在等待《小丑》的资源时，他对这部影片的评论就已经开始在网络上流传，其中一段是“《小丑》是21世纪的《欢乐颂》，在政治层面，它可以吸纳任何意识形态以得出不同结论。它讲述的是可怕的非自愿独身者？阶级战争？新纳粹？请选择主人公活在哪种社会。”观影之后，齐泽克分别在Spectator.us和RT分别撰文，题为《别侮辱小丑：把他与特朗普并列》和《‘制度僵局’：小丑艺术性地诊断出现代世界的疾病》。本文则是最后发表于洛杉矶书评-哲学沙龙，篇幅最长，内容几无重叠，齐泽克依循《小丑》的各类评论展开论述：从保守派的危言耸听到左派纪录片导演迈克尔·摩尔对保守派的讽刺，再到M.L.克拉克认为齐泽克和小丑具有相同的极端虚无主义,最后则是A.O.斯科特批评《小丑》轻忽而肤浅。其中夹杂着：《小丑》有助于治疗我们的政治正确的幻觉及简单化；何以特朗普并非小丑，他在弹劾调查中看似自杀式作为为何是基于理智的策略；小丑如同汉尼拔，他们的残暴无法还原为一系列不幸的遭遇；小丑类似于安提涅戈，他们的行动并不位于道德层面而是伦理层面；最后是，左派该持有的立场以及电影给观众带来的教益。
人们首先应该对这样的好莱坞表达钦佩，因为在那里制作一部像托德·菲利普斯的《小丑》这样的电影是可能的，也应该赞扬让它变成超级大片的公众。然而，这部电影流行的原因在于其元-虚构维度：它提供了蝙蝠侠故事的黑暗起源，一个为使蝙蝠侠神话起效而必须保持不可见的起源。让我们试着想象《小丑》剥离了这层对蝙蝠侠神话的指涉，仅仅是一个戴上小丑面具以摆脱其困境的受害小孩的故事。这显然不可行，因为电影只会变成另一出现实主义戏剧。还记得《超时》[译注：杂志名，Time Out]把《小丑》描绘为“晚期资本主义里的一个真正噩梦般的景象，”并且把它归类为一部“社会恐怖片。”这是某种直到近期才能想象的东西：结合了两种被认为是完全不同的事物，社会苦难的现实主义描绘和幻想的恐怖，当然这种结合只有当社会现实获得恐怖小说的维度时才有效。【注1】
我们的媒体中对于这部电影的三种主要立场完美地反映了我们政治空间的三方划分。保守派担忧它可能会煽动观众做出暴力行为。政治正确的自由派从中识别出种族主义和其他陈词滥调（出现在片头的那群殴打亚瑟的男孩看起来是黑人），还有一种暧昧不清的对盲目暴力的迷恋，左派赞扬它忠实地呈现了我们社会中暴力兴起的状况。但是《小丑》真的煽动观众在现实生活里模仿亚瑟的举动？绝对不是，原因很简单，亚瑟-小丑不是作为一个认同的形象登场。事实上，整部电影的运作基于一个前提，那就是我们观众不可能认同于他。直到结尾他仍然是一个陌生人。
在《小丑》公开发行前，媒体就已警告过公众它可能会煽动暴力。FBI甚至明确警告电影可能会引发小丑派独身者（Clowncels）的暴力，后者是隶属于非自愿独身者（Incel）[译注：指现实中基于经济条件或其他非自愿原因而无法找到伴侣的人，欧美社会中的这群人形成了一个亚文化团体]的子群体，着迷于各种小丑，例如《小丑回魂》[译注：改编自斯蒂芬·金小说《It》的电影]里的潘尼怀斯（Pennywise）和小丑。（没有这部电影引发暴力的报道）电影公开发行后，影评人不确定如何将它归类。《小丑》只是一部娱乐片（如同整个蝙蝠侠系列），一份病态暴力成因的深入研究，或是一次社会批判演练？迈克尔·摩尔[译注：Michael Moore，左翼纪录片导演]依循他的激进左翼立场，认为《小丑》是一部适时的社会批判片，一幅当前美国社会恶疾后果的完美图解。”当影片探索亚瑟·弗莱克如何变成小丑，引出了银行家的角色、医疗体系的崩溃和贫富之间的分裂。因此摩尔嘲弄那些害怕电影公开发行的人是正当的：“我们的国家深陷绝望，我们的政体支离破碎，一个来自皇后区的无赖疯子拥有核武器密码的权限——但是出于某些原因，这是一部我们应该害怕的电影 /…/ 假如你不去看这部电影，社会可能有更大的危险。/…/ 这部电影和特朗普无关。它是关于给了我们特朗普的美国——这个美国觉得没有必要对被遗弃者和穷困者伸出援手。”所以，“对《小丑》的恐惧和强烈抗议只是一个诡计。这是一种干扰，让我们不去关注撕碎我们人类同胞的真实暴力——三千万没有医疗保险的美国人是一种暴力行为。数百万被性侵的妇女和儿童活在恐惧中是一种暴力。”
然而，《小丑》不只是描绘了这个美国，它也提出了一个“令人不适的问题”：“假如某天被剥夺者决定反击会怎样？我并不是指一块登记人们投票的剪贴板。人们担忧这部电影对于他们可能过于暴力。真的吗？想想我们在现实生活中经历的一切？”简言之，这部电影试图“弄清为什么无辜的人再也无法忍受后转变成小丑”：观众不是感到被煽动去施暴，而是“会感谢这部电影将你连接到一种新欲望——不是逃到最近的出口保存自己的小命，而是站起来反抗并且专注于每一天握在你手里的非暴力力量。”【注2】
但是电影真如他所说的那样？摩尔提到的“新欲望”不是小丑的欲望：要明白这点，必须在此介绍精神分析对驱力和欲望的区分。驱力是强迫性重复；在其中，我们陷于不断围绕某一相同点位的打转循环，而欲望制造一个缺口，开启一个新的维度。小丑依然是一个驱力的存在：在电影结尾，他是无力的，他的猛烈爆发只是无能的发怒，表现出根本的无能为力。为了使摩尔所描述的欲望升起，需要更进一步。假如我们要经过小丑的爆发变成能够“站起来反抗并且专注于每天握在手里的非暴力力量”的那种人，必须完成一个额外的主体性姿态的改变。当你意识到这层力量时就能放弃残酷的身体暴力。悖论在于，就对现存系统构成威胁的意义而言，只有当你放弃肢体暴力时，你才变得真正暴力。这并不意味着小丑的行动是可以回避的死局。准确说，小丑的行动是一种马列维奇（Malevich）时刻，缩减至最低限度抵抗状态的零点。马列维奇著名的《白底上的黑色方块》不是某种我们需要警惕以防止被它吞没的自我摧毁性深渊，而是一个我们应当经过以获得新开始的点位。这是死亡驱力的时刻，将开启升华的空间。同样的，在马列维奇的极简抽象画如《黑色方块》中，他把一幅画缩减为画框与背景最低限度的对立。《小丑》把抗议缩减为最低限度无内容的自我破坏性的形式。为了从驱力转到欲望，从自我破坏的虚无点位撤离，使这个零点充当一个新的开始，一种额外的曲折是必要的。然而，《小丑》的教导是我们必须穿过这个零点以摆脱对现存秩序的幻觉。
《黑色方块》，来源：wikipedia
此外，沉浸于《小丑》的黑暗世界治愈了我们的政治正确的幻觉和简单化。在这个世界里，人们不能对如下理念当真，即双方同意进入一段性关系以达到真正的自愿：“‘同意的话语’本身就是一个巨大的欺骗。将干净利落且明了的社会正义的平等语言加诸于黑暗、令人不安、残酷无情、造成创伤的性领域是一种徒劳。人们不知道他们想要什么，他们被他们欲望的东西扰乱，他们欲望他们厌恶的事物，他们厌恶他们的父亲但是又想操他们的父亲，他们厌恶他们的母亲但又想操他们的母亲等等，永远是这样。”人们能够很容易想象小丑用狂野的笑声回应“经过双方同意了，所以OK”的声言——他的母亲就是那样摧毁了他的生活…同样的，小丑（暴力受害者的绝佳例子）将会贬斥双方同意为一种合理化，他根本不会认为某人以虚假的身份把另一人骗上床是强奸：
“当然，彻头彻尾的欺诈很糟糕，人们互相撒谎以剥削彼此很糟糕。但是难道我们不是一直在谎骗自己，谎骗别人，把自己刻画成并非我们的人，假装是“真实的人”而实际上我们只是可悲的蠕虫，撒谎说我们没有幻想和某个比我们的伴侣更火辣的人性交，诸如此类？哪怕有一次例外，我们脱离由那些我们为了从床上爬起来而对自己说的破碎不完整的真相汇成的无尽漩涡，如实地说出‘真相’，这时我们能够真正的理解彼此。”【注3】
简言之，性是标志性的谎言领域…这个零点是曾被称作无产阶级立场的今日版本，那些没什么可失去之人的经验，或者，引用电影中亚瑟说的：“我没有什么可失去的了。没有什么能再伤害我了。我的生命不过是出喜剧。”这就是关于特朗普是一种当权小丑的看法的局限所在：特朗普绝没有穿越这个零点。他可能是一个有他自身特色的淫秽小丑，但他不是一个小丑般的人物：把小丑与特朗普相提并论是对小丑的侮辱。电影中，在充当上演权力淫秽性的代理人的简单意义上说，作为父亲的韦恩是一个“小丑”。
现在我们能够看见M.L.克拉克[译注：Clark，小说家，诗人，个人主页https://maggieclark.org]把我的哲学解读为小丑的虚无主义立场的一个版本时，他的荒谬所在：“齐泽克的黑格尔式-哲学-迎合-浅薄的-流行科学，不懈地坚称唯一的客观现实并非有某物从其中被创造出的虚无，而是介于真实的被降格的支撑性存在与我们每一次不可避免的试图赋予存在以意义的道德惰性之间的张力。”简言之，对我来说，基本的存在论（ontological）事实即介于终极无意义虚空/裂缝和我们（人类的）把一些普遍意义赋予这个混沌裂缝的尝试之间的张力。这样的立场毫无特别之处：它只是重复了一种特定的存在主义的人本主义，这种人本主义认为人类是英勇地致力于把一些意义赋予我们被抛入的这个世界的混沌的存有（beings）。然而，依据克拉克，我在此往小丑的方向跨出了一步：因为所有赋予意义给原初的混沌虚空的尝试都使这个虚空模糊了，因此是伪善的，也就是说，这种尝试逃脱了存在根本的无意义，它们是道德惰性的行为——或者，把这点发挥到极致，道德本身（赋予现实一种普遍意义的尝试）就是道德惰性的一种形式。由此产生的唯一道德立场是一个完全虚无主义的，欢呼于暴力破坏所有将道德秩序强加给我们混乱生活的尝试，拒绝任何一种将使我们能够克服我们的不和谐的普世人道主义事业。
“无论我们多么想要坚持我们共享的人性强过我们暂时的不和以及我们永久的个体差异/…/小丑们和齐泽克们都绝不可能被说服。他们各自的意识形态框架规定他们不断指向一直存在的社会张力：混乱将永远是我们集体向结合的更好的社会整体推进中的一部分。”【注4】
当然，我认为这个极端的虚无主义不仅和我明确的政治参与不符，它也是自相矛盾的：它需要一个假仁假义的对手以通过它那虚无主义式破坏和揭露对手的伪善来主张自身。非自愿独身者、小丑派独身者和小丑本身所实践的一切把悲剧反转为狂欢喜剧的绝望尝试中存在着局限，小丑在射杀他的节目主持人莫瑞之前对其说道：“莫瑞，你有没有看过外面的世界？你有真的离开过演播室吗？每个人都对彼此大喊大叫。没人互相尊重！没有人换位思考！你觉得托马斯·韦恩那种人有替我们这种人想过吗？他们除了自己关心过别人吗？没有。他们以为我们只会是默默忍受的乖小孩！以为我们不会释放凶残和发怒！”对狂喜破坏的主张仍然寄生于这种怨言。小丑在对现存秩序的破坏中没有走“太远”；他仍然卡在黑格尔所说的“抽象否定性，”无法提供“抽象否定性”的具体否定。
由于这种否定性在弗洛伊德那的名字是死亡驱力，我们因而要注意不要把特朗普对弹劾攻击所作的自毁式辩护描绘为死亡驱力的表现。【注5】的的确确，当特朗普否认指控时，他同时确认了（甚至是夸耀）他被指控的罪行并且在辩护中违反法律。但他难道不是因此上演了法律规则中的构成性悖论，亦即，管控法律实施的代理将自身从法律统治中豁免的真相？
所以，是的，特朗普的行事方式很下流，但他采取的方式不过是显示出法律的淫秽面；他的行为中的“否定性”完全是服务于（他所感知的）他的雄心和舒适。他和小丑所引发的现存秩序的自毁风马牛不及。特朗普对他打破规则的夸耀没有一点自杀的意味。那只不过是他所传达信息的一部分，信息即他是一个被腐败精英围攻的强硬总统并且提升了美国的国际地位，但他的僭越是必不可少的，因为只有一个破规者(rule-breaker)才能够冲击华盛顿泥潭的权力。依据死亡驱力来解读特朗普精心计划且十分理智的策略是左翼自由派进行自杀式任务的又一范例，给人的印象是他们对官僚-法治唠叨不停而总统正在为国家做好事。
在克里斯托弗·诺兰的《黑暗骑士》中，小丑是唯一关乎真相的人物。小丑对哥谭市发动恐怖袭击的目标很清晰：当蝙蝠侠揭下面具展示他的真实身份时，他们将停止攻击。然后怎样呢，想揭示面具背后真相的小丑相信这项揭发将会摧毁社会秩序？他并非不戴面具，而是正相反，他完全认同于他的面具，他等同于他的面具。在他的面具之下没有其他东西，没有“普通人”。这就是为何小丑没有幕后故事并且缺乏任何清晰的动机：他跟不同的人说不同的伤疤故事，嘲弄那种他应该受某些深植于心的创伤驱使的想法。看起来《小丑》致力于准确地提供一种小丑的社会-心理根源，描绘造就其形象的创伤性事件。【注6】问题在于成千上万的小男孩成长于破败的家庭，他们被同龄人欺凌，遭受相同的命运，但只有一个将所有境遇“综合”成了独特的小丑形象。换句话说，小丑是一系列致病境遇的后果，但是，一旦小丑已然在此，这些境遇就只能被回溯性地描述为这个独特形象的原因。在一本早期的关于汉尼拔·莱克特（ Hannibal Lecter）的小说里，关于汉尼拔的残暴源于不幸遭遇的说法被否认：“他没发生过什么。他发生了！”
然而，人们能够（也应该）以相反的意义解读小丑，主张构成“小丑”形象最重要部分的行为是一种自由行为，依靠这种行为他超越了他身处的客观环境。他认同于他的命运，但这个认同是一种自由行为：在其中，他把自己设置为一个独特的主体性形象…【注7】我们可以将这个反转定位于电影中的一个精确时刻，当主人公说：“你知道我发笑的真正原因？我过去认为我的人生是一场悲剧。但现在我认识到，这TM是一场喜剧。”由于这个行为，小丑可能不是道德的，但他必定是伦理的。我们应该注意到他如此发言的确切时刻：他站在他母亲的床边，用她的枕头把她闷死。那么，她的母亲是谁呢？亚瑟是这样描述她的在场：“她总是告诉我要微笑并展露幸福的脸，她说我生来就是为了传播欢乐和欢笑。”这难道不是最纯粹的母性超我？难怪她不叫他亚瑟，而是Happy。小丑通过完全认同于母亲的发笑命令，他摆脱了她的掌控（杀死她）。
道德关乎我们分享的共同的善，调节我们与他人的关系，然而伦理是关于我们对定义我们欲望的原因的忠诚，这种忠诚超出了快乐原则。道德在其基本意义上不与社会习俗发生冲突；古希腊人把这项事务称为eunomia，共同体的和谐幸福。我们应该回想起在《安提戈涅》的开头，歌队对以下消息作如何反应：有人（这时我们还不知道是谁）违抗了克瑞翁的禁令，为波吕涅刻斯的尸体施行了葬礼。安提涅戈自己隐隐地谴责了“失去城邦的流亡者”（cityless outcast）参与进过度恶魔般的行为扰乱了国家的eunomia，歌队在前述时间点所说的话在剧本最后几行被完整地重申“谨慎的人最有福，千万不要犯不敬神的罪，傲慢的人的狂言妄语会招惹严重惩罚，这个教训使人老来时小心谨慎。”（《索福克勒斯悲剧二种》，罗念生译，人民文学出版社1979，P44）
从eunomia的立场看，安提戈涅绝对是邪恶/怪怖的。她的违抗之举表达了一种不可测的过度坚持的姿态，这打乱了城邦的“美好秩序”；她的无条件的伦理打破了城邦的和谐，如此伦理“超出了人类的界限”。反讽之处在于，当安提戈涅把她自己呈现为维持人类秩序的神律的捍卫者，但她表现的像个怪异和无情的招人厌恶者。她身上肯定有某种冰冷怪异的东西，比如安提戈涅与她那热心-人性的妹妹伊斯墨涅对比呈现出来的。在相同意义上小丑是伦理的而非道德的。
人们也应该注意到亚瑟的姓氏，弗莱克，在德语中的意思为污点/斑点。亚瑟是社会大厦上的一个不和谐的污点，一个没有适当位置的东西。然而，让他成为污点的不只是他那悲惨的边缘存在，更主要的是因为他的主体性特征，他那强迫不可控的狂笑怪癖。这种笑声的状态是矛盾的：确切地说是外密的（ex-timate，使用拉康造的词），既是内在的也是外在的。亚瑟坚称这种笑构成了他的主体性的内核：“记得你之前对我说我的笑是一种病态，我有某种毛病？并非如此。那就是真实的我。”但确切的说，这种笑外在于他，外在于他的人格，被他体验为某种他无法控制的自动化局部客体，他最终完全地认同于它—一个拉康所说的“认同于症状”的明显例子（或者更确切的说，“圣状”：不是意义和来自无意识的编码信息的承担者，而是一个享乐符码，主体享乐的基本程式。）此处的悖谬在于，在标准的俄狄浦斯情景中，是父之名（Name-of-the-Father ）使得个体脱离母性欲望的牢掌；但《小丑》中父性功能无处可见，因此主人公只能通过过度认同于母亲的超我命令来超越母亲。
电影不仅提供了小丑的社会-心理根源，也暗含对这个社会的谴责：抗议只有采用小丑领导的新部落的形式才得以可能。小丑的转变中有主体的行动，但是没有新的的政治主体性从中升起：在电影的结尾，我们得到的是作为一个新部落领袖的小丑，但没有任何政治方案，仅仅是一次否定性的爆发。在他与莫瑞的对话中，亚瑟两次咬定他的行为不是政治的。关于他的小丑妆容，莫瑞问他：“你的脸怎么回事？我说，你是抗议分子？”亚瑟回答：“不，我丝毫不相信那种东西。我不相信任何东西。我只是觉得这个妆容有助于我的表演。”之后，亚瑟再次说道：“我不搞政治。我只是想让人们笑。”
纽约时报的A.O.斯科特[译注：Anthony Oliver Scott，美国记者，影评人]错失了要点，所以当他贬斥《小丑》为“什么都没讲的故事”：“它的画面和声音 /…/ 意味着庄重和深度，但是整部电影轻忽而肤浅。”小丑的最终姿态确实不含“庄重和深度”。他的反抗“轻忽而肤浅”，这正是电影的彻底绝望之处。电影的世界中没有好战的左派；那里只是一个暴力和腐败无处不在的扁平世界。慈善活动被描述成它们本来的样子：假如电影里有一个特蕾莎修女式的人物，她肯定会参加韦恩举办的慈善活动，一种特权富人的人道主义娱乐。然而，很难想象有比这更愚蠢的关于《小丑》评论：责备电影没有给小丑的反抗提供另一种积极的选择。那就想象一下按照以下线索拍摄的电影：一个有教育意义的故事，关于失业、没有医保的穷人，街头枪战和警察暴力的受害者等等…他们组织非暴力抗议和罢工来调动公众舆论。这将会是一种新型的马丁路德金的非种族版本…并且会是一部极度无聊的电影，缺乏小丑的疯狂过度，正是这种过度使得电影对观众充满吸引力。
在此我们触及了问题的关键：因为似乎对于一个左派很显然的是，非暴力抗议和罢工是行进的唯一道路，亦即，对那些当权者施加有效的压力，我们处理的是政治逻辑和叙事有效性之间的明显裂痕（说穿了就是，如《小丑》中的那样的残暴发作在政治上是死路一条，但这些东西让故事变得有趣）。或者小丑体现出的自我毁灭的姿态中是否存在一种固有的政治必然性？我的假想是人们必须穿越小丑代表的自我毁灭的零度水平。不是真的那样做，而是人们必须把它体验为一种威胁，一种可能性。只有这样人们才能突破现存系统的坐标，然后设想一种真正崭新的东西。小丑的姿态是一条死胡同，一个完全的僵局，冗余的和非生产性的，但悖论是人们必须经历它才能把它感知到它的冗余性质。现存的苦难和对其建设性的克服之间没有直接的路径。
依据哈贝马斯对东欧共产主义倒台的解读，他被证明是彻底的左翼福山主义者，默默地接受现存自由-民主秩序是所有可能中最好的一种，而且，我们要力图把它变得更公正等等，我们不应该挑战它的基本前提。这就是为何他赞同的正是许多左派视为东欧反共产主义的重大缺陷：事实上，这些抗议不是被任何后共产主义未来的崭新远景所驱动。如他所言，苏东剧变只是他口中的“拨乱反正”或“补课”革命：“他们的目标是使这些社会取得西欧人已拥有的东西，也就是复辟西欧的常态。然而，尽管香港抗议可能看起来符合这个框架，但世界各地正进行的抗议浪潮趋向于质疑这个框架—这就是为何类似于“小丑们”的形象伴随着它们。当一场运动质疑现存系统的基本原则及其基本规范的基石，要想得到一些仅仅是不含过度暴力的和平抗议是不可能的。
那么，要从对电影的参考中作出结论，《小丑》的优雅在于如下转变何以发生在电影故事线中的缺席：自我毁灭的驱力到对解放性政治事业的“新欲望”的决定性转变—我们观众被要求填补这个缺席。
附言：这篇文章的片段早已在网络上流传。我非常感激洛杉矶书评的“哲学沙龙”愿意刊登完整版，以此消除已流传片段所引发的许多困惑。
释注释：
1.显然，《小丑》也是元-小说的一个例子：它提供了蝙蝠侠故事的起源，一个为使蝙蝠侠神话起效而必须保持不可见的起源—但在此我们将忽略这一层面。
2.https://www.good.is/the-five-most-powerful-lines-from-michael-moores-masterful-joker-review
3.迈克·克鲁普拉尔，《私人交流》
4.https://www.patheos.com/blogs/anotherwhiteatheistincolombia/2019/10/tribelessness-secular-zizek-joker/.
5.https://www.lrb.co.uk/v41/n20/judith-butler/genius-or-suicide.
6.在未看电影且只了解对它的一些评论反应时，我以为电影提供了小丑形象的社会根源；如今在看完它之后，本着共产党员的自我批判精神，我必须承认我之前是错的：从被动的受害者转变为一种新的主体性形式是影片的关键时刻。
7.小丑派独身者也被但不仅仅被他们的境遇所决定：甚至超出了更普遍的非自愿独身者,他们做出了一个象征性的姿势：把他们的痛苦转化为一种享乐形式—很明显，他们享受他们的困境，并且高声炫耀，因此他们不只是不幸境遇的受害者，他们对自身的困境负有责任。