读书笔记|《视觉文化的转向》：一个视觉图像的幽灵，在当代社会中徘徊

《视觉文化的转向》

作者: 周宪
出版社: 北京大学出版社
出版年: 2008-1
丛书: 文艺学与文化研究丛书

在看到书名的时候

我就在想

视觉文化的“转向”是什么？

毕竟“转向”这个动态词汇

不可避免存在着暗含的逻辑

即从哪里转到哪里？

如何转？

转后的结果是什么？

虽然这本书并不像论文或教科书那样

以清晰明确的三段论式框架

揭橥这些问题与答案

但相信看完这本书后

读者心中已然窥见了解惑的雏形

先说评价：虽然这是一本很多年前发行的“老书”，书里很多观点在现在看来已是老生常谈了，但作为一本有关视觉文化古今中外经典论述并结合中国特有的视觉文化问题探讨、把握视觉文化发展脉络的文献梳理类专著，还是很值得一看的。

视觉文化外部的转向

从传统语言逻各斯为中心的理性形态的印刷文化转为以影像为中心的感性文化形态。

前者注重“话语”，许多意义的传达可以通过印刷符号来进行，而不再通过面部表情来传达，可见的思想就变成了可理解的思想，视觉文化变成了概念文化(巴拉兹，1979)，这也形成了一种新的不在场的交流形态的出现，即主体与印刷媒介符号的交流，这种交流允许“沉思”、“静默”以及回顾和再忆，因此有利于知识的沉积和激荡。

后者注重“视觉”，它彰显了图像的生产、传播和接受重要性和普遍性，使得视觉因素在文化中更具优势地位，线性的应接不暇的观看内容以浏览、瞥视为主，满足瞬间感受和感官的刺激。

正如海德格尔所说的“世界被把握为图像”。一个可以经验到的发展趋势是，当代文化的各个层面越来越倾向于高度的视觉化。可视性和视觉理解及其解释已成为当代文化生产、传播和接受活动的重要维度。

今天，我们正处于一个图像生产、流通和消费急剧膨胀的“非常时期”，处于一个人类历史上从未有过的图像资源富裕乃至“过剩”的时期。生活在现代都市里的居民，眼睛终日受到各种影像的诱惑和刺激，不断地遭遇种种视觉图像的围困和“逼促”。

我们的眼球从没有像今天这样忙碌和疲劳。一方面是视觉需求和视觉欲望的不断攀升，想看的欲望从未像今天这样强烈；另一方面，当代文化的高度视觉化和媒介化，又为我们观看提供了更多的可能性和更高质量、更具诱惑力的图像。于是，我们对生活世界的视觉外观的眼光也相应地变得越来越挑剔。模仿马克思的说法来描述，即“一个幽灵，一个视觉图像的幽灵，在当代社会中徘徊”。

视觉文化内部的转向

从传统型的视觉文化到现代型的视觉文化，再到后现代型的视觉文化。这里存在一个重要的发展演变逻辑便是视觉符号与现实世界的关系问题，即视觉符号越来越远离现实世界，它们逐渐成为一个自在自为的独立世界，视觉图像的再现或表征功能逐渐衰落，虚拟性变得越来越具有决定作用。

而视觉文化从传统向现代转变在视觉范式上呈现出来的变化和逻辑：

首先，从视觉文化的总体性上说，有一个从传统的不可见性到现代的普遍可见性的转变，即从蒙昧状态到澄明之境，从传统的“看法”向现代的“看法”的转变，就是推进“透明”、“照亮”、“启蒙”、“看见”、“去蔽”等可视化进程。因此，在某种程度上可以说，现代性就是凸显视觉作用或使社会和文化普遍视觉化的发展过程。

其次，从图像符号与现实的关系来说，有一个从传统的相似性关系向现代自指性倾向的转变，也即从“绘画”到“镜子”再到“摄影”的观看过程。鲍德里亚认为“古典”时期主导范式是模仿或仿制，工业时代的主导范式是生产，而当代的主导范式则是模拟。

“仿制”简单地说就是模仿，所依赖的正是仿制物与被仿制物之间的相似关系，这时符号是指涉自然或现实，其意义是确定的、透明的和稳定的。

“生产”是指工业革命时代，相似关系消解了，取而代之的是“一种等值关系，无差异关系。在这系列中，物品被毫无限制地转换为彼此的仿像”。

第三种形态是所谓模型、模拟与仿像的时代。对原本的模仿关系被对模型的无穷模拟复制所取代，对现实的指涉关系消解在符号的自我指涉之中，符号内部能指/所指的确定性被某种不确定性所取代，模型成为一切符号生产的基点。这就导致了所谓的“超现实”的诞生；再次，从图像自身的视觉观念来说，有一个从传统的偏重内容倾向向现代的偏向形式的形态转变。

从符号与现实关系的相似性到符号的自指性，这个转变也可以用一对传统美学的术语——内容和形式——来描述。从某种角度来说，这个转变也可以看做是从内容主导型向形式主导型的图像符号的转变，或者说，是从“看什么”向“怎么看”的视觉范式的转变。一言蔽之，传统的视觉范式偏重宗教伦理内容，现代的视觉范式则倾向于审美风格和形式；复次，就观者主体对图像的观看而言，有一个从传统的理性主义的静观向现代强调当下、直接感性经验的震惊之转变。

欣赏画和看电影虽然都依赖于视觉，但它们的视觉体验和范式是截然不同的，绘画的艺术审美特性仰赖于作者独特思维与作品本身的“灵韵”(本雅明，1993)。也正是因为伟大画作的灵韵，像绘画这样的传统艺术品才能包孕某种仪式性和膜拜价值，而电影此类的机械复制性艺术随着灵韵消弭，崇拜功能让位于某种展示功能，电影的重要价值在于被展示而非存在，而且对于绘画的观赏是一种个体性的静观和“凝视”，电影则关注其超视觉冲击和震惊效果。

“静观”与“震惊”这样两个概念可以分别用来描述从传统到现代的视觉范式。所谓“静观”，在哲学上指的是一种沉思默想或凝视状态，带有理性特征，主体与对象保持着某种距离，主体处在一种平静的、沉思的状态。这种状态在绘画一类的传统视觉艺术欣赏中普遍存在。而“震惊”则是即刻的、短暂的动感状态，就像子弹瞬间穿射的效果。如果说在“静观”中主体与对象保持着特定距离的话，那么，在“震惊”状态中，主体与对象的距离不是消失了，而是降到最小限度。

上述差异导致了两种视觉范式在主体与对象的不同关系。“静观”状态中主体与对象的关系是“有我之境”，主体在观照对象时处于一种我思的情态中，观赏主体与对象之间存在着交往对话的可能性、间断性和反思性；而“震惊”状态则不同，主体与对象的关系则偏向于“无我之境”，主体消失在对象世界之中，不允许片刻的分神与游离也意味着几乎容不得片刻的思考和反省。

最后，从图像与观看主体的关系来说，有一个从传统的人趋近图像到现代的图像逼促人的转变。伯格发展了本雅明的思想，他认为，视觉艺术总是存在于某种收藏形式之中；最初这种收藏是神秘的或神圣的。但是这种收藏也是物质性的，它就在某个地方，某个洞穴，某个建筑里，艺术品就是在那里或为那里而制作的。最初是仪式性的艺术体验摆脱了生活的其他部分——确切地说是为了能制约生活。后来艺术的收藏变成为社会的收藏。它进入了统治阶级的文化，而从物质形态上说，艺术品孤零零地置于王宫和豪宅内。在这一历史中，艺术的权威性是和收藏的特定权威性密不可分的。

现代复制方式所做的事情就是摧毁艺术的权威性，解放它——或更准确地说，就是将其所复制的图像与其任何收藏分离开来。因为这是在历史上首次使艺术形象成为短暂的、无处不在、非本质性的、可接近的、无价值的和不受限制的了。就像语言包围着我们一样，它们以同样的方式包围着我们。它们已涌入了生活的主流，但却不再能制约生活了。于是图像由稀罕的、少数人占有的收藏状态转向为复制性的大众可接近、甚至达到视觉餍足的状态。

视觉转向的后果

至于视觉转向的后果，学界似乎多是立足于批判思维。

1.视觉消费与炫耀性消费

在消费社会的背景下，首先，当代社会和文化越来越倾向于视觉化，这就导致了一个所谓“以形象为基础的现实”（the image-based world）的形成。其次，在这个现实中，经济活动也越来越偏向于形象的生产、传播与消费，商品广告及其种种表现形式随处可见，这就导致了一个“以形象为基础的经济”（the image-based economy）的出现。最后，在这种经济形态中，人们的消费行为也在发生巨大变化，它越来越明显地受制于形象的控制或影响。这就出现了所谓“视觉导向的消费者行为”（visual-oriented consumer behavior）。

用德波的话来说，在“景象社会”中，展示一件商品比拥有一件商品更为重要。传统意义上的那种一人独享或独自占有的消费行为，已经被在符号系统中符号交换或展示价值所取代。因此，视觉消费便成为消费社会中消费行为的重要层面。从个人独享转为公开展示，消费便不可避免带有“炫耀性”，也就是说，消费活动一方面是个人性和私人化行为，另一方面又具有公开性和展示性，这与传统社会中那种纯粹私人化的、不被见证的封闭型消费活动判然有别。但在当代消费社会，正是由于消费行为带有公共性和可视性，因此才会出现现代消费活动中常见的攀比和竞争现象，不断地提高着消费者的欲望和期待。

2.视觉技术与图像拜物教

视觉技术有三种技术类型，一是观看物象或图像的技术，包括以什么方式或观念用肉眼来观看物象世界、人们借以审视世界的其他视觉手段或方式这两个层面;二是视觉技术还指图像制作或生产的技术;三是图像传播的技术。

作者以镜子、摄影和电脑这视觉技术的“三大发明”加以探讨。因为在他看来，这三个发明正好标示出三种不同视觉文化历史形态，揭示了三种不同的视觉观念。也许可以不那么严格地将其概括成传统视觉文化、近代视觉文化和当代视觉文化，而是转而采用另一套术语来描述，模仿的视觉文化、复制的视觉文化、虚拟的视觉文化。接着，以拉康的“镜像阶段”、梅洛庞蒂关于观看的自反性与反身性、亚里士多德的模仿论、桑塔格的摄影观、本雅明有关工业时代机械复制的批判以及鲍德里亚的超现实、仿像理论等为论据，论证了视觉文化转向的后果:第一，就虚拟与真实的关系而言，虚拟现实的形成，消解了虚拟与真实的界限，使得实在世界本身不过是诸多可能性之一。于是，真假难辨导致了现实本身不再是绝对可信的根据和原本。第二，就主体的认知层面来说，虚拟文化将艺术家的写实能力彻底袪魅了，其结果是极大地提升了主观想象力，使之超越了传统模仿原则（现实原则）局限。值得注意的是，这种超越是在复制文化对模仿原则的消解基础上进一步发展的，可以说，虚拟文化打碎了模仿和复制文化的种种禁忌，继而导致了一种虚无主义和不确定性。第三，就连接主体与实在世界的中介环节——符号而言，由于以上两方面的深刻变化，符号本身不再是沟通虚拟世界与现实世界之间的桥梁，毋宁说，符号自身的再现功能已日益让位于模拟和仿像功能，无原本的摹本广为传播和大量复制，符号的真实指涉功能衰落了，它越来越依赖于符号自身的能指规则。换言之，在虚拟文化中，符号自身也出现了断裂，所指、能指和指涉物的传统关联破裂了。

如果把模仿、复制和虚拟对应于古典（现实主义）、现代主义和后现代主义，那么，我们可以引申出一个合乎逻辑的结论：现实主义的古典表意方式，反映出对再现和现实的高度信赖，恰如模仿说或镜子说所表达的观念，艺术的再现可以真实地反映现实世界，因而艺术追求符合论或相似论的真理观；现代主义阶段出现了机械复制，这必然导致一种再现的危机，而这一危机从根本上说乃是“对再现本身的怀疑”（杰姆逊语）。由于各种艺术表达方式逐渐背离了现实本身而获得了自身的合法化，艺术的判断根据不再需要依据是否相似或真实来进行，因此现代主义充满了种种“非人化”倾向（奥尔特加）。后现代主义则呈现为另一种形态，它既没有现实主义对再现和现实的关系信赖，又不是对再现形式本身加以怀疑，而是更加激进地怀疑现实本身了。在虚拟文化中，现实则被彻底消解了。

读图时代的标志是图像的霸权得以确立，而这种图像霸权的文化政治意味，则突出反映在新的“图像拜物教”倾向中。拜物教本是原始社会普遍存在的一种宗教性活动。从概念上说，拜物教就是对物质性的、无生命的对象的崇拜，把它当做具有神奇魔力的东西，当做可以给人带来好运的东西。在当代文化研究中，拜物教的概念被广泛运用于不同领域。在马克思的政治经济学分析中，拜物教既具有意识形态的特征，又有遮蔽性和虚假性。在弗洛伊德的精神分析学说中，这个概念通常被解释为恋物癖，它是由匮乏所引起的某种误置及其所带来的替代性满足。

大体上说，拜物教具有如下两个特征。第一，拜物倾向总是将物质性的、无生命的事物神秘化，赋予这样的事物以神奇魔力或魅力。第二，拜物教总是带有某种宗教性的崇拜，它构成了对上述具有神奇魔力事物的膜拜。

马克思对古典资本主义的分析中指出，资本主义的商品生产使得商品具有某种神秘性，商品交换的物的关系遮蔽了生产者之间的社会关系。商品交换价值的实现使人误以为商品自身具有某种魔力，因而导致了对商品魔力的崇拜。假如说当代社会发展有一个从商品向景象（德波）的转变的话，那么，我们有理由认为，传统的“商品拜物教”在“读图时代”已经转变为一种新的“图像拜物教”。

具体表现在，第一，就当代社会生产、流通和消费而言，形象成为社会生产的一个重要核心，商品越来越趋向于图像或景象。图像本身获得了至高无上的“霸权”地位，形成了对语言媒介的挤压和贬斥。第二，就图像自身的发展来说，其内在结构也发生了深刻的变化。依据符号学三要素的关系，当代“读图时代”的图像符号，已不再是传统相似性符号范式的能指、所指、指涉物的统一和谐，也不是再现性符号范式的能指和所指协调关系，而是形成了符号自我指涉或自主仿像的新结构。如果我们把这两个结论结合起来，那么可以进一步延伸出一个新的结论。那就是自指性的图像符号占据了符号生产、流通和消费的中心，这一状况必然导致从话语（语言）主因型文化向图像（景象）主因型文化的转变，而这一转变具有重要的符号政治意义。

3.与传统的由于视觉萎缩及视觉管控下而产生的“感觉剥夺”、“精神懈怠”相反，作者还提到了视觉文化极度膨胀甚至过剩从而引起“视觉餍足”过程中的一些有意思的现象，即“怀旧风”、“回归自然的视觉冲动”。

正如桑塔格所言，一张照片就是对其所属题材（那个生活世界）的“占有”和“控制”，当然，这只是一种想象性的“占有”和“控制”，它意味着我们可以借助照片进入那个陌生而又遥远年代的生活世界。而老照片的显著功能是一种记忆重建。

哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）认为人类的记忆形式主要有两种：历史记忆与自传记忆。前者是通过书写记录或照片的方式存在，后者则是通过对过去亲身参加事件的记忆。

康纳顿强调，社会记忆有三种最基本的方式：第一种方式是个人记忆，诸如在某个时候我做过某件事情等；第二种方式是认知记忆，亦即借助词语、诗歌、故事或数学公式等记忆知识，这些知识归于过去对自我的认知或感觉状态；第三种方式是再现某种操演的能力，它通过现场操演表明自己确实记得，诸如游泳或骑自行车等。

因此，阅读老照片绝不是读者当下无“先见”地进入客观的历史，而是读者当下的“阅读视界”与老照片的“历史视界”之间的一种“视界的融合”（伽达默尔语）。在这种融合中，历史被重新建构起来，而个体与历史的关系也在其中被建构起来。

正像桑塔格所言：“摄影所提供的不仅仅是一个历史纪录，而且还是面对现实的新方式，就像无以数计的当代摄影文献的效果所证实的那样。当旧照片充塞着我们的历史意象时，现在拍摄的照片则将现实的东西转换为类似历史的意象。照相机建立起一种与现实的推理关系（现实有其迹象而被人感知），提供一种对经验的当下追溯性观照。照片提供的是占有的模拟形式：占有现在，占有过去，甚至占有将来。”

而关于“乡愁”、“老照片”等怀旧风的勃兴，实际上也反映了社会的变动。从心理学角度说，怀旧是一种常见而又复杂的精神现象，每当社会文化发生巨变时，每当传统的生活和事物以更快的速度消失时，每当人们对未来感到某种不确定性时，怀旧都会普遍出现。怀旧是一种乡愁情结的体现，“老照片”在某种程度上说正是这样的“乡愁话语”，它为后来的人们提供了满足乡愁冲动的家园空间。

社会学家戴维斯发现：“乡愁的兴盛基于转变，基于引发我们怀念连续性的那种主体性的断裂体验。”即是说，每当社会和文化遭遇到巨大转型时，乡愁便应运而生。

另一位社会学家特纳认为，乡愁作为一种话语有四个基本层面：首先，乡愁有一种历史衰落感和失落感，它远离故土家园的“黄金时代”；其次，乡愁话语是一种个人整体性和伦理确定性丧失或匮乏的感觉，那种曾赋予人们关系、认识和个人经验以统一性的价值观衰落了；再次，乡愁话语范式的另一层面是随着本真的社会关系的消失，出现了一种失去个人自由和自主性的感觉；最后，乡愁话语还是某种有关失去单纯性、个人本真性和情绪自发性的感怀。仔细想想，我们当下的社会变革和文化转型，其实正遭遇到这样的境遇，于是，怀念过去的好时光便成为一种必然的心理倾向。

此外，华农兄弟、李子柒等田园博主的走红，也暗含了人们对于重归视觉自然的热忱。

根据视觉心理学的解释，人的视觉具有一种喜新厌旧的自然倾向，总是对熟悉的东西见惯不惊，喜欢观赏那些新颖奇特的东西。根据心理学家伯拉因（Daniel Berlin）的研究，人的感知中存在一种对外界刺激的“最佳激活水平”，正是在这个水平上，人的好奇心、探究欲和愉悦感得到了最大限度的激发和满足。换句话说，主体与对象之间存在着不同的“激活水平”，“最佳激活水平”就是外在特定刺激最大限度地激发了人的好奇心、探究欲和愉悦感。

具体说来，伯拉因认为有三个原理制约着“最佳激活水平”：第一个原理是所谓“偏好刺激最佳水平原则”。即是说，人的最佳偏好水平总是在最小复杂度与最大复杂度之间的某个区域，它有赖于激活离差、新奇度、惊异度、不和谐度等。这个原理假定每个人都是在他已有的心理格局中来感知和理解外在刺激的，超过这一格局的理解和完全局限于这一格局的外在刺激都不可能达到最佳激活水平。“这种刺激水平具有最大的动机性，因为它比一个人业已习惯了的水平少许复杂些。”

因此重归视觉自然的偏好不仅反映了眼花缭乱的视觉刺激而导致观者的精神餍足，还意味着崛起的视觉文化下人为的视觉“暴力”对视觉“自然”的压制和排挤。于是重归视觉自然，首先是回归人的视觉主体性的自然，其次还意味着人们出逃高度人工性的视觉环境意象后，趋向并亲近作为视觉对象的自然。

从视觉的角度来说，都市居民钟情于自然风光甚至原始风景，有某种更加深层的心理根源，那就是对都市文化、媒介文化和消费文化对视觉自然重压和暴政的逃避。回归自然不仅是一种空间的转换，也不仅是视觉对象的替代，更重要的是一种对视觉自然的渴望，一种让身心回归自然的选择，一种对形象人为性和压制的反抗。正如物极必反的道理一样，回归视觉自然的冲动有其深刻的社会的、文化的和心理的原因。

当然，作者最后也表示，视觉文化的富裕和过剩所带来的局限和弊端，并不表明我们要放弃这种视觉生态环境，回到纯粹原始的自然状态之中，重蹈老子“离形去智”的虚无主义之覆辙。面对高度符号化和人为化的视觉世界，我们应从这个悖论中看到人为视像富裕过剩后面所隐含的另一种匮乏和需要。

这个悖论以及亲近自然最有启迪的地方便是，如何在高度都市化、媒介化和消费化的当代视觉文化中，恢复和保留人与自然的本原关系，关注人为视像对主体的“暴力”，赋予我们的视觉以自由，这显然是未来必须深思的一个重要的文化课题。