今天讲的题目是“中国当代文学中的世界文学”。首先要对题目做些解释。题目可以分拆成三个部分：一是“中国当代文学”、二是表示方位的“中的”、还有是“世界文学”。目前，学界对“中国当代文学”有多种的看法，包括开端、下限、性质、分期等。各种观点所依据的理念、视角不同，这个问题很复杂，不可能在这里讨论。我只能交代在讨论这个问题的时候的理解。避繁就简说，这里说的“当代文学”，时间上指的是1949年共和国成立到80年代的中国大陆文学；性质上，它的“主导形态”是“社会主义文学”的形态。因此，这个时期的台港澳文学就不包括在内。毫无疑问，台港澳文学是中国当代文学的组成部分，但由于它们与大陆文学性质不同，今天的讨论难以纳入。题目的第二个部分是“中的”，这个方位词提出的问题是，当代文学在建构自身的过程中，如何吸纳、借鉴各种思想艺术资源，包括外国文学。“中的”在这里有“内化”的意思。这样，题目第三部分的“世界文学”，自然就不是原来的世界文学，而是为当代文学“处理”过的。这个处理，包括移植、挪用、吸纳、改写等等。
这个题目很大，几乎可以开设一个学期的课。在两个钟点的时间里讨论，即使是概略性的描述也不容易。这需要找到一个合适的切入点。我在读材料的过程中，发现1954年《文艺学习》第5期刊登一份书目，或许可以成为有效的入口。它的名字是《文艺工作者学习政治理论和古典文学的参考书目》。为什么说这个书目对我们要讨论的问题是有效的？有这样几个理由。第一，发布这个书目的《文艺学习》编辑部在“关于本书目的几点说明”中说，它是“专供文艺工作同志学习用的”，“以便有系统有计划地进行自修而开列”；也就是说，它主要不是面对一般的文学爱好者，而是针对影响当代文学走向的从事创作、批评实践的作家、批评家。第二，虽然是以刊物编辑部的名义发布，其实在1954年7月17日，书目经过中国作协主席团第7次会议讨论通过，也就是说有权威性，不是个人或一份杂志开列的书单。我们知道“当代文学”是国家文学，借用现在的一个说法，有一种“顶层设计”，文学形态，文学生产的制度、开展方式一开始就有明确的规划；书目的制订、提出，反映了文学界高层有关文学发展需要吸纳、改造的文化资源方面的预设。第三，它出现在当代文学的初期，为我们观察后来发生的变化提供初始的依据。书目共开列150多种，包括马克思列宁主义理论著作和中外古典文学名著两个部分。理论著作23种，主要是马克思主义经典作家的政治、哲学论著，其中马、恩的著作3种，列宁的4种，普列汉诺夫的1种，斯大林的6种，毛泽东的5种。理论书目反映了苏共20大之前的政治局势，因此，斯大林著作多达6种，也选入《苏联共产党（布）历史简明教程》，以及苏联领导人日丹诺夫、马林科夫的著作或讲话——这些，包括斯大林著作在1956年苏共20大的“去斯大林化”之后或者被汰除，或者权威性受到削弱。理论著作的另一个特征是大多为政治、哲学理论，文学理论只有“马恩列斯论文艺”、毛泽东《讲话》，和收入苏联三、四十年代有关文艺问题的决议、文艺界领导人讲话的《苏联文学问题》，而没有其他中外文学理论著作。既没有《诗品》《文心雕龙》，也没有亚里士多德《诗学》、莱辛《拉奥孔》、黑格尔《美学》……文学名著部分有三个子项目：中国、俄罗斯和苏联、其他各国。中国古典名著从《诗经》《论语》到《聊斋志异》共33种，另外有鲁迅的3种。中国部分今天不在这里讨论。外国文学的“俄罗斯、苏联”部分，从18世纪的《克雷洛夫寓言》、格里包耶多夫《聪明误》，到19世纪普希金《欧根·奥涅金》、托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》、契诃夫的《樱桃园》25种，另有高尔基的7种，马雅可夫斯基2种。“其他各国”从《伊利亚特》《奥德赛》《伊索寓言》，到朝鲜的《春香传》，共63种。从书目的外国部分中，可以提出这样几个问题。第一，俄罗斯、苏联文学在书目中单列，占有绝对优势。这体现了当年的国际政治和文学形势。“苏联的今天就是我们的明天”——不仅指政治、经济，也指文学。当时我们对“世界文学”想象是，“世界”只有两国，一国是苏联，另一是“其他国家”。第二，“其他各国”中，欧洲、特别是英、法是中心。英国莎士比亚、拜伦、雪莱、司各特、狄更斯、哈代、萧伯纳等13种，法国莫里哀、司汤达、巴尔扎克、雨果、左拉、莫泊桑、罗曼·罗兰、巴比塞等24种，德国歌德、席勒、海涅5种，如果加上古希腊史诗、悲喜剧8种，是书目的绝对数量。相比较，亚洲国家只有可怜的5种：印度的《摩诃婆罗多》《沙恭达罗》《泰戈尔选集》，日本紫式部《源氏物语》，朝鲜的《春香传》。非洲、拉丁美洲的作品没有出现在这个书目中。第三，书目的“说明”说，他们只开列古典文学部分，现代中外作品“同志们自己能够选择，所以没有列入”。这既是个托词，也存在矛盾。因为鲁迅、高尔基、马雅可夫斯基都是现代作家。其实，现代作家作品的选择最费心思。这里有现代作品经典化的难题，也与当时政治、意识形态的复杂有关。在对书目的选择、结构做这样现象分析之后，可以进一步提出关于书目选择的标准、尺度问题。可以从空间和时间两个方面看。空间上，上面已经提到，就是以苏联为主的社会主义国家的优势地位；以当时地缘政治的用语就是区分为“西方”和“东方”。这和二战之后冷战、两个阵营的世界格局有关。虽然这份书目基本上没有触及20世纪苏联和西欧资本主义国家的作家作品，但在五六十年代当代文学的实践上，对待“西方”现代文学所作的工作，就是筛选出有限度接纳的部分。这包括以现实主义方法对资本主义世界批判的“进步作家”，和倾向苏联社会主义的西方共产党人作家。如法国的罗曼·罗兰、阿拉贡、艾吕雅，美国的德莱塞、马尔兹、法斯特，英国的林赛，日本的小林多喜二、宫本百合子、德永直，土耳其的希克梅特、智利的聂鲁达等。当然，随着政治形势的变化，名单也在不断变动中。例如苏共20大之后，法斯特宣布退出美国共产党，被看作共产主义运动的“叛徒”，也就在肯定的名单中消失了。从纵向的时间上，当代文学将19世纪与20世纪之交当作分界点，在这个点上将文学切分为“古典”和“现代”。当代文学从19世纪及文艺复兴、启蒙时代的外国文学中发现更多的积极性，在指出它们的“局限性”、批判它们的“消极面”之后有较多的包容。而从横向的方面看，对于20世纪外国文学来说，情况和应对方式就要复杂得多。其中，如何处理被冠以“现代主义”名目的文艺流派，不仅在中国，在其他国家的左翼文艺界，都是有争议的棘手问题。
这样，这份书目从历史和现状的交叉点上，将世界文学划分为三个大的板块。第一是作为榜样的苏联（也包括俄罗斯）文学。第二是“其他国家”的古典文学，其中重点是欧洲文艺复兴、启蒙时代的文学，特别是19世纪现实主义。第三是西方20世纪现代文学，而“现代派”部分是处理的重点。“文革”期间的1970年，《红旗》杂志第4期曾刊登署名“上海革命大批判写作小组”的文章《鼓吹资产阶级文艺就是复辟资本主义》。“写作小组”是“文革”期间的宣传机构和文章刊发的署名方式。以“初澜”（文化部）、“梁效”（北京大学、清华大学）、“上海革命大批判写作小组”名义发出的，通常被看作是政治权力顶层授权的声音。这篇文章有一个长副题：“驳周扬鼓吹资产阶级‘文艺复兴’‘启蒙运功’‘批判现实主义’的反动理论”。文章认为，自50年代以来，周扬等对欧洲14-16世纪文艺复兴、18世纪启蒙运动和19世纪的批判现实主义文学的赞扬，是为了反对无产阶级文艺、复辟资本主义。撇开这个批判性结论不说，周扬等对上述的欧洲文化成果的重视确是事实。周扬60年代初的多次讲话中认为，文艺复兴、启蒙运动和批判现实主义的那些著名作家、作品，“不仅思想上是高峰”“艺术上也是高峰”。这种重视，在我们讨论的1954年的书目中也可以得到证明：文艺复兴、启蒙运动的名著都有列入，最引人注目的是19世纪的作家作品：司各特、萨克莱（书目中的萨克雷）、狄更斯、哈代、司汤达（书目中的斯丹达尔）、巴尔扎克、雨果、福楼拜、左拉、莫泊桑、巴比塞、法朗士、马克·吐温、杰克·伦敦，加上俄罗斯19世纪的果戈里、屠格涅夫、托尔斯泰、契诃夫……19世纪作家，特别是被称为“批判现实主义”的作品，几乎占了书目的三分之二。对西方古典文学，特别是19世纪文学的重视，当代还体现在翻译出版上，它作为一项规划性的“工程”实施。大量外国文学名著在五六十年代，得到高质量的翻译。50年代后期，在中宣部周扬等的领导下，中国科学院文学研究所和人民文学出版社成立外国文学（包括理论、作品）名著编委会，卞之琳、冯至、朱光潜、李健吾、季羡林、钱钟书等都是编委会委员。从1958年开始出版的“外国古典文学名著丛书”（后来名字改为“外国文学名著丛书”）。由于丛书封面统一的网格图案设计，被称为“网格本”。“文革”期间中断，80年代恢复编选出版时增加上海译文出版社作为出版单位。“网格本”的高质量和权威性，是当代文学重视西方古典文学的证明。这种重视，承续了五四以来新文学的传统，也就是基于人道主义批判精神的现实主义文学的核心地位。当代推崇的外国古典文学作品，大多表现了对封建神权，对非人道的阶级压迫、剥削的批判，对下层社会“小人物”命运同情、关切，张扬人的主体性的主旨。在当代文学最初的设计者心目中，这些思想、艺术资源可以被组织进社会主义文学当中，是进一步发展、改造的基础。不过他们也发现，从社会主义文学设定的性质看，它们也可能是双刃剑；在当代，既可以转化为是批判封建主义、帝国主义、殖民主义的武器，启蒙主义、批判现实主义核心观念的个人主义、人道主义，也可能对阶级论和集体主义带来损害，也有可能动摇社会主义现实主义表达“愿景”和乐观精神的基点。这一点，在反右运动之后的警惕性得到突出。我们如果读周扬、邵荃麟、冯至（在“十七年”，冯至具有外国文学研究界权威发言人的身份）等人这个时期的文章就能看得很清楚。这些文章包括《文艺战线上的一场大辩论》（周扬）、《修正主义文艺思想一例》（邵荃麟）、《从右派分子窃取的一种“武器”谈起》（冯至）、《略论欧洲资产阶级文学里的人道主义和个人主义》（冯至）、《关于﹤约翰·克里斯朵夫﹥的一些意见》（冯至）。冯至的几篇都收在他的《诗与遗产》（作家出版社1963）集子里。
西方古典文学既是当代文学资源，又是当代文学的威胁的这种复杂性的理解，表现在50年代后期对两部法国小说的讨论中。一部是司汤达的《红与黑》，另一部是罗曼·罗兰的《约翰·克里斯朵夫》。罗曼·罗兰的这个四卷长篇虽然出版在20世纪，但从它的基本理念和写作方法，也可以看作属于19世纪的范畴。讨论是有组织的，分别在《文学知识》《文艺报》《中国青年》和《文学评论》等刊物。许多著名学者、批评家都参与其中，如冯至、唐弢、罗大冈、李健吾、柳鸣九。讨论发动的起因，据说是在反右运动中，一部分青年知识分子“堕落”为右派，或犯有严重右倾错误，原因之一是受西方资产阶级作品宣扬的人道主义、个人主义影响；它们对个人奋斗、个体人格力量的张扬，对社会主义新人的培养构成破坏性的力量。司汤达、罗曼·罗兰的这两部长篇，40年代后期和50年代，在中国文学青年和知识分子中有很广泛流传。组织这个讨论，就是“消毒”（对“中毒者”），和为了防备“中毒”；要让作家、读者认识到，“资产阶级进步作家所提出的那些‘自由’、‘民主’、‘人道主义’等等的口号，对于摧毁封建主义制度起过积极作用……它们在某些方面也可以通向社会主义，同时在另些方面却更可以通向与社会主义不相容的个人主义”（冯至《从右派分子窃取的一种“武器”谈起》）。图左：《红与黑》，司汤达著，人民文学出版社2020年版
图右：《约翰·克里斯朵夫》，罗曼·罗兰著，上海译文出版社2018年版另外，对19世纪批判现实主义的爱恨交加的态度，也来自它对“社会主义现实主义”生存的“威胁”。社会主义现实主义自1934年诞生之日起，就有大量文字论证它对“旧”现实主义的超越性。但是，不论是在诞生的本土，还是在当代中国和西方左翼文坛，质疑也一直存在；是否需要在现实主义前面加上“社会主义”，两种“现实主义”是否有本质的区别，以及社会主义现实主义是否产生有说服力的作家作品，是不断提出的话题。这个争论，1950年代中期在中国、苏联和东欧社会主义国家文艺界有国际性的展开。作家出版社收录部分辩论文章，出版名为《保卫社会主义现实主义》的两卷的论文集，似乎为辩论作结。事实上问题只是再次被暂时掩盖，质疑之声此后也没有平息。
1954年书目的另一个重要现象，提出当代文学如何对待西方“现代派”文学的问题。看这份书目，要看它列入什么，也要看它漏掉、屏蔽些什么。前面提到，书目的说明认为，现代作品文艺工作者“自己能够选择”而没有纳入——其实也透露了现代作品汰选上的难题。这里面确实有对近时段作品经典化上的困难，也有对待20世纪被称为“现代派”的作家、作品——它们有的已经发生很大的影响——如何提出合理解释的问题。50年代所说的现代派文学，指的19世纪后期开始到20世纪前半期与现实主义思想艺术方法有重要区别的流派，如象征主义、未来主义、意象主义、意识流、超现实主义等的总称。80年代初袁可嘉、董衡巽、郑克鲁主编的《外国现代派作品选》（上海文艺出版社），也把二战之后出现的，现在一般称为“后现代主义”新小说派、荒诞文学、垮掉的一代、黑色幽默，以及一些并没有明确流派归属的作家作品纳入，后者如安德烈耶夫、黑塞、纪德、奥登、劳伦斯、海明威、拉金的一些作品。在当年现代派解禁的情况下，这个共四册八本的选集当时热销，影响很大。1980年、1981年出版第一、二册是公开发行，到1984年、1985年的第四、第五册，由于开展“清除精神污染”运动，就改为内部发行了。对于“现代派”，当代文学的前30年采取的是拒绝、否定的态度。但是否定没有以公开批判的方式呈现，而是封锁、屏蔽的方式。作品不予翻译出版，现代派的理念和创作也基本不作评论。翻阅那些年的报刊，对现代派或相关作家即使是批判性的文字也很少，只有60年代初袁可嘉、王佐良发表在《文艺报》《文学评论》上的批判T.S.艾略特的文章。1963年到1964年，在上海音乐界发生过关于德彪西《克罗士先生——一个反对“音乐行家”的人》这本书的争论，似乎也涉及现代派文艺的问题。《克罗士先生》这个小册子是法国作曲家德彪西的评论文集，体现了他的印象派的美学观点。另外，60年代的内部出版物，如后来被称为“黄皮书”“灰皮书”的系列，也翻译出版了个别相关作品，如贝克特《等待戈多》，塞林格《麦田守望者》，但它们是内部出版，当时的影响并不大。当年国家主导编写的外国文学史、美学史的编写，下限均截至到19世纪末。如60年代初周扬等主持的文科教材编写，《欧洲文学史》（杨周翰、吴达元、赵萝蕤）、《西方美学史》（朱光潜）都只写到19世纪末，20世纪是空白。
社会主义国家对待现代派的这一基本态度，开始于苏联30年代社会主义现实主义确立时期。苏联十月革命后的1920年代，其实文艺的先锋探索很活跃，文学、戏剧、绘画、理论等都是这样。形式主义文论，未来主义在诗歌、戏剧中的表现，梅耶荷德的“构成派”戏剧理论和实践，库里肖夫、爱森斯坦的电影、蒙太奇的发明等。20年代末新经济政策结束，政治、经济、文化“一体化”推动，30年代在文艺方面开展对“形式主义”的批判，先锋艺术被目为非法遭到打击。中国当代文学在学习苏联、也基于无产阶级文学理念和本土文艺传统的情况下，也采取了对现代派拒绝、批判的路线。茅盾1958年在《文艺报》连载的长篇论文《夜读偶记》，对实施这一路线的理论和文学史依据，做了系统的阐述。茅盾撰写这篇长文的背景，是50年代中期苏共20大之后，在社会主义国家和西方左翼文艺界发生的有关社会主义现实主义的争论。茅盾文章的要旨，是从人类文艺史的角度，论述社会主义现实主义是最进步的创作方法：不仅与现代派在哲学观念和艺术方法上有着进步和反动的性质的区别，也超越了“旧现实主义”的时代、阶级局限。所以，茅盾用许多篇幅谈到现代派。他说，现代派文艺是资本主义发展到帝国主义阶段危机深化时，对现实不满而对革命又害怕的小资产阶级知识分子绝望、狂乱的心态的反映；他对这种绝望、狂乱做了这样的描述：“他们被夹在越来越剧烈的阶级斗争的夹板里，感到自己没有前途，他们像火烧房子里的老鼠，昏头昏脑，盲目乱窜”。茅盾说，现代派的哲学观念是非理性，艺术是抽象的形式主义。说“非理性”是19世纪末以来“主观唯心主义”中“最反动”的流派，代表人物是叔本华、尼采、柏格森、詹姆士等。非理性否定理性思维能力，否定认识真理、认识世界的能力和可能性，而把直觉、本能、无意识抬高到最高位置。因此，“现代派”对于现实的看法，对于生活的态度，可以用“颓废”这个词来概括，“现代派”文艺，也往往被称为“颓废文艺”。不过，在社会主义国家和西方左翼作家内部，如何看待现代派意见并不一律。我们都知道30年代发生过现实主义和表现主义的争论，在50到70年代，东欧和西方左翼也发生过如何对待卡夫卡、乔伊斯等作家的争论。1963年在布拉格还召开社会主义国家和西方左翼作家参加的卡夫卡讨论会，像奥地利的费歇尔，法国的加洛蒂等，都主张社会主义现实主义不应该拒绝、排斥卡夫卡，而应吸纳他们创作的积极因素。社会主义现实主义对现代派应该有所接纳的观点，在“文革”之后的当代中国，在被称为“新时期”的文学界得到许多人的认可。由于阻拦的堤坝坍塌，现代派的“洪水”一时汹涌而至，出现了80年代的“现代派热”，造成一种过度反应和错觉，认为现代派在文艺发展史阶梯上位居顶端，现实主义已经“过时”。那个时候，在大学中文系中，确实有“狄更斯已经死了”的说法。但正如戴锦华在《涉渡之舟》（《涉渡之舟：新时期中国女性写作与女性文化》，陕西人民教育出版社2002年版）中指出的那样，狄更斯们（巴尔扎克、雨果、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫，也包括司汤达、福楼拜）“正在被宣布死亡的时候复活”：80年代宣告的死亡，死去的，是“狄更斯们的社会主义中国版，而复活的则是他们在欧洲文化主流中的原版”。我这里补充一句，如果从“当代文学中的世界文学”这个视角，也可以说“复活”的是在当代前三十年中被批判的那些部分，如人道主义、强调个体思想、情感价值的那些部分。现在我们可以看到，以19世纪那些伟大作家的创作作为支撑点的现实主义，依然是当代文学的主潮。所以戴锦华模拟《共产党宣言》的说法，说我们头顶游荡着“十九世纪的幽灵”，她称这种现象是“无法告别的十九世纪”。
当然，作出这样的判断并不意味着忽视80年代现代派热的意义，它为当代文学加入的积极因素，在认识、发现世界（包括心灵世界）上另外的价值；也不意味着低估80年代小说、诗、戏剧先锋探索的成果。事实上，现代派的观念、艺术方法的某些方面，已经被广泛吸收、内化进80年代以后的创作、理论之中；以致有时候，某些作品，某些理论，已经很难清晰区分属于哪种“主义”；“主义”判分的意义、重要性，实际上已经大大降低。“苏联化”和“去苏联化”的说法，是贺桂梅在《书写“中国气派”：当代文学与民族形式建构》（北京大学出版社2020年版）中提出的。这本书从当代文学民族形式、中国经验建构的角度，将1930年代后期民族形式讨论作为当代文学的起点，将截止70年代的当代文学，划分为民族化、苏联化与去苏联化、中国化、世界化这样几个时期。这种分期法需要专门讨论。从当代文学史的事实看，50到70年代存在过“苏联化”和“去苏联化”的现象。我在《相关性问题：当代文学与俄苏文学》（收入《读作品记》）这篇文章中，也概略地讲到俄罗斯、苏联文学对当代文学的影响，它们之间的紧密关系。我们讨论的1954年这份书目，也反映了这一“苏联化”的事实。“苏联化”体现在各个方面。一是俄罗斯和苏联的文学理论、作品的大量翻译。二是文学观念、理论的传播，特别是社会主义现实主义被确立为当代文学的纲领，理论批评的许多概念，评价标准都与苏联有关。三是文学制度的借鉴。当然，还有创作上主题、艺术方法、成规的各种影响。
“苏联化”现象与当时的国际形势密切相关，也就是我们经常说的两个对立阵营的划分的冷战格局，中国当时实行的“一边倒”的国策。因此，50年代后期国际共产主义运动分裂，中苏矛盾激化，“去苏联化”也就是必然趋势。但还要看到“去苏联化”也由内部因素推动，这就是对“中国经验”建构的重视。和苏联一样，中国当代文学也存在一个将中国经验“世界化”的内在推动力。俄国和中国现代文学的“走向世界文学”以“思考同样的普遍性的问题”，既意味着克服历史的时间差，同时也意味着试图为世界文学提供普遍性经验。俄国19世纪的情况有些特殊。在几十年间发生“爆炸性”的文学崛起现象，出现一批“世界级”的大作家，并在西欧各国产生强烈影响，直到20世纪60年代，意大利的莫拉维亚还这样回顾19世纪俄国作家的巨大冲击力：“从陀思妥耶夫斯基产生了一整个流派，直到卡夫卡到贝尔纳诺斯。契诃夫对英国和法国等许多欧洲作家也产生过很大影响。而托尔斯泰几乎是一个不可企及的完美的化身；这是一个典范，对他只能赞叹，而难以模仿”；而且，这些19世纪作家仍是20世纪的“同时代人”，他们，比如托尔斯泰仍具有巨大的“当代意义”：“他深深感到一种道德危机；也就是说，他以大无畏的力量达到了他人通常达不到的高度”（《威尼斯“列夫·托尔斯泰”国际讨论会上的发言》）。随着俄国、中国革命胜利，社会主义制度的确立，提供普遍性经验注入了明确内容：崭新的、社会主义文学创建的世界性意义。1934年苏联第一次作家代表大会召开，和社会主义现实主义的提出就是这一宏大设计的重要事件。此后的二三十年间，依靠理论上的论述，和主要以苏联若干作家（高尔基、马雅可夫斯基、肖洛霍夫、法捷耶夫）为标志的社会主义现实主义，在苏联、中国、东欧社会主义国家以及西方左翼作家那里，成为纲领性的思想、艺术原则。它的“世界性”，在1954年12月召开的苏联第二次作家代表大会上，获得一种“仪式”性的展示。参加长达半个多月会议的除苏联各加盟共和国的作家、艺术家之外，有来自30多个国家的代表团，会上发言、致辞赞颂社会主义现实主义和苏联文艺的“巨大成就”的近30位外国作家、艺术家中有：周扬（中国）、安娜·西格斯（民主德国）、阮廷诗（越南）、阿里·沙尔特·霞弗利（印度）、罗伯逊（美国）、阿拉贡（法国）、聂鲁达（智利）、林赛（英国）、李箕永（朝鲜）、亚马多（巴西）、希克梅特（土耳其）……从制度（社会主义）、阶级（无产阶级）、艺术方法（一种以浪漫主义为主导的现实主义）来提炼特殊经验，并提升、转化为普遍性经验，这是上世纪30年代社会主义现实主义确立的目标。为了实现这一目标，苏联既采取排斥、剥离的方法，也启动选择、吸纳的机制。它阻止了阿克梅派、象征派等的神秘主义、颓废主义等元素的侵入，剥离了20世纪初具有革命色彩的先锋探索（形式主义文论，梅耶荷德的戏剧理论、实践等都在30年代因“形式主义”被批判），通过这样的方法来划出与资产阶级文学、与“颓废”的现代派的界限。但同时，它也拒绝“无产阶级文化派”的那种清理好地基建造无产阶级文学大厦的主张。它明白，社会主义现实主义的合法性（尽管到了五六十年代仍存在争议）需要有说服力的谱系作为保障。它宣称继承了文艺复兴、启蒙主义和19世纪现实主义的优秀遗产，在俄国文学自身的历史上建立它的连贯线。在理论上，别林斯基和19世纪60年代革命民主主义美学（车尔尼雪夫斯基），20世纪初的普列汉诺夫被定位为社会主义现实主义的前行者，而这一“创作方法”的代表人物被描述为普希金、果戈理、托尔斯泰的直接继承人。1937年普希金逝世一百周年，苏联当局开展了全国性纪念活动。英国学者奥兰多·费吉斯在《娜塔莎之舞：俄罗斯文化史》（理想国丛书，四川人民出版社2018年版）中有这样的描述：“全国四处举行节庆活动：地方小剧院上演他的戏剧，学校组织特别庆祝活动，共青团员去诗人生平行迹所至之处朝圣，工厂组织起学习小组和‘普希金’俱乐部，集体农庄也在举行嘉年华活动……当时拍摄了几十部关于普希金生平的电影，建造多所以他命名的图书馆和剧院……在这场狂欢之中他的作品卖出了1900万册”——社会主义现实主义的确立并不意味着排斥、剥离普希金等古典作家，相反，是将他们叙述为社会主义现实主义 “前史”。中国当代文学在“世界化”的建构上走着和苏联不同的道路。《书写“中国气派”》中这样说的，1966年到1976年的“文革”时期，“文艺实践的主导形态表现为一种去地域化、去民族化的方式去寻求将中国经验转化为普遍的‘世界革命’资源的激进方式”，或者说，“着力寻求对立足于地域文化、民族特色的中国经验进行普遍化和世界化的重新构造”。要补充的有两点。一个是不仅是“去地域化”和“去民族化”，更重要的是似乎要抹去几乎全部的中外文化遗产，也不承认他们是苏联、中国现代左翼文化的继承者。作为中共中央文件的1966年《部队文艺工作座谈会纪要》（1966年4月作为中共中央文件下达，1967年5月公开发表）就表明了这个态度。它提出要创造“开创人类历史新纪元的，光辉灿烂的新文艺”；这种“新文艺”是在全面破除对中外古典文学，对苏联十月革命后的文学，对中国30年代左翼文学迷信的基础上，也对五六十年代当代文学的批判清理的基础上的“开创”。因此，那个时候便出现了两个现在看来匪夷所思的论断：“从《国际歌》到革命样板戏，这中间一百多年是一个空白”：“过去十年，可以说是无产阶级文艺的创业期”。另一个要补充的是，这种“激进方式”的提出者和实践者，是当代文学在60年代中期占据主导地位的激进派别，他们把制定1954年书目的那批领导者批判为反动路线，当然也就全面否定了这份对中外文学遗产以继承为主调的书目。这个补充想说明的意思是，对于当代文学如何处理外国文学的观察、讨论，不能只在外部展开，从方法的层面，如何从静态、外部描述，进到内部的结构性分析，以呈现民族化过程的复杂状况，是要注重考虑的问题。这样我们就可以发现，当代文学民族化建构和“世界化”的实践，是携带不同文化成分，具有不同文化观念和想象的作家、理论家，特别是文学“主政者”在当代博弈、冲突的过程。从“文化后果”看，苏联和当代中国文学的“世界化”实践也有不小的差别。社会主义现实主义，以及附着于这个“主义”上的作家作品，虽然争议不断，但也曾有一段时间的辉煌，也曾得到世界左翼文艺界一个时间热烈追慕。但是，当代中国激进派的“世界化”理念和实践，在当时就是立于沙滩，其声望靠的是政治权力的维护，而时势转易之后，所谓为世界提供的普遍经验就如肥皂泡迅速飘散。
（本文系2021年11月3日，在北京大学贺桂梅教授为中文系本科生开设的思政课“认识当代中国的方法”上的讲课。根据讲稿修订整理。）
本文刊于《小说评论》2022年第2期，原创内容如需转载，须经本刊编辑部授权