程光炜|“原生态”还是“典型性”？——当代文学的初期
▲程光炜 图片源于网络
文学史研究
“原生态”还是“典型性”？
——当代文学的初期
文/程光炜
1949年9月25日《文艺报》创刊（半月刊）[1]。因在“试运营”阶段，出版的第一卷一至七期，调门总体还温和，比如“争取小市民层的读者”座谈会，“庆祝中华人民共和国成立”[2]，鲁迅先生十三年祭，西蒙诺夫巡礼淮海战争记，以及北京工人业余书展等常见性的消息报道。半年刊给人印象，值得读的文章稀少，谨慎的编者还无意用什么来吸引文艺界眼球。
01
金锁其人
1950年5月25日出版的《文艺报》第二卷第五期[3]，登出三野文工一团团员邓友梅（这位作者，即1957年因小说《在悬崖上》被错划右派，新时期初期“归来的作家”邓友梅）[4]批评《说说唱唱》第三期、第四期上小说《金锁》的文章。当时，他正作为“工农兵作者”（对象是工农和部队文工团员）被培养。他此前在该报发表过《文工团员在淮海前线——征文选载》（第一卷第八期），以及吐露“创作苦恼”的来信[5]。所以，赵树理和《文艺报》的编辑，会错以为文章代表的是“工农兵的看法”[6]。
《文艺报》第二卷第五期目录
《说说唱唱》第三期目录
邓友梅《评〈金锁〉》一文开门见山地说：
我看过之后，觉得在这篇作品里，存在一个极大的缺陷。首先就是人物不真实，（应该说是人物性格不统一——编者）因此也影响了主题，甚至在某些地方污蔑了劳动人民……作者开始叙述金锁刚来到草浦庄的时候，样子很像大烟鬼，看他背那么些行李又像个吃苦人……又是个赌钱欠债偷牛坐牢的二流子，可是作者又不止一次的说金锁是个好劳动，……如他给别人推磨时“不但不喘，而且格外细心，不糟蹋一粒粮”……该干的活甭指使，场里，地里，家里，挑水，烧火，喂牲口，喂猪，清理茅厕……真好像李国贞力杀四门，处处是他……
邓友梅
他厌恶金锁主动放弃尊严的行为：金锁长相不难看，打短工和推磨时爱唱歌，被破鞋“白蝴蝶”看中，收他做干儿子，两人于是产生暧昧关系；这事被白蝴蝶的另一个姘头、地主曹五爷察觉，也收他为干儿子，为让他长期替自己打工，给他买了媳妇；可是不久，曹五爷却与白蝴蝶设计，奸污了金锁妻子。东窗事发，曹杀害金锁妻，并打跑金锁。后来金锁参军，回村庄斗争了曹五爷。然而，这位劳动人民的“智慧”非但没有“通过斗争表现出来”，反到把自己的“人生哲学”挂在嘴上四处宣传，如“花子没有家，一心想把财来发，啥姓发财便姓啥……”等。在现实生活中，他跟白蝴蝶做干儿子，就说自己姓“邢”（白蝴蝶本姓邢）；到西河柳靳姓的东家去扛活，于是改口自称是姓靳……邓友梅由此得出的结论是：这不是人物的“问题”，而是小说“作者对金锁这种行为认为是天经地义的，是对的，甚至一直到金锁作了八路军的干部，都没有对以上的思想作过一个字的批判，然而我们可以肯定认为：这决不是劳动人民的思想”[7]。
在宣传鼓动文艺“为工农兵服务”的大环境中，邓友梅断定《金锁》有“极大的缺陷”的激进观点，当时还比较普遍。可他连带着讥讽赵树理的一些话，倒显得十分扎眼[8]。《说说唱唱》第三期、第四期发表这篇小说后，大众文艺创作研究会为此组织过三次讨论会，参加者有赵树理、孙嘉瑞、杨祖燕、陈逸飞、邵炘、刘经庵、崔雁荡、马烽、康濯、苗培时和邓友梅等。为维护主编的颜面，经陶君起整理的发言综述《读了〈金锁〉以后》，在批评该作品存在某些“问题”后，做了一定的掩饰，归结为三点：一、肯定故事是新鲜的，“个别事物也处理得较为活泼”，说明“作者是有丰富的农村生活的”，作品“完全是农村色彩”。不过，鉴于金锁的“转变过程”没交代清楚，所以“使主题就不够明确，效果当然也就比较小了”。二、作者“对于劳动人民是同情的”，可他只站在“旁观者的立场”，抱着“看笑话的态度”，这样就会“敌友不分”，因此就分辨不出“斗争性”来。三、在人物处理上，作品人物太多。而且对金锁这个人物的分寸没掌握好，他“忽而聪明”“忽而傻”，令人捉摸不透。与会者最后总结说，“金锁只能列入流氓的无产阶级”“把他变成主角是不容易处理的”。不过能体谅的是，“作者的环境（新解放区），限制了他的生活范围”，所以只希望作者“把它补充，修改一番”[9]。
赵树理
对金锁其人，赵树理有不同的看法。他的《〈金锁〉发表前后》先说明事情“原委”，检讨了自己在多数编委不同意作品发表，以及“欠民主”的时候，仍固执坚持原有意见的错误做法。不过，他在第三节“一点辩护”中说：
读者（笔者按：他此时还把邓友梅看作一般读者）意见中，有一条是说这篇作品中的主角金锁是不真实的，是对劳动人民的侮辱。我以为这是不对的。我所以选登这篇作品，也正因为有些写农村的人，主观上热爱劳动人民，有时候就把农民都理想化了，有时与事实不符，所以才选一篇比较现实的作品来作个参照。
说到这里，他的口气不由得变得尖刻了起来：
他承认作品对金锁形象的生活化描写，最大缺陷是“没有写出他进步的过程”，但认为是“美中不足”，“并不能说是没有真实性或是作者故意侮辱劳动人民。”因此，如果从自己就出生于农村、当过农民、也非常了解现实生活中的“农民”的角度来说，作品对金锁某种“缺陷”的描写，反而是符合人物实际的。
他认为在新解放区的农村，这种人虽不占多数，也不是个别，“在一般人的意识中没有给他们列下户口” [10]。然而它却是文学典型中的“这一个”——赵树理并不孤立，当不一定要求“讲话”“作指示”的时候，周扬也会部分地同意他的观点。这年，他在燕京大学演讲时是这样表示的，“有位同志说，《水浒》里面除了官就是流氓，没有一个人民群众。这位同志是不完全了解《水浒》的”[11] 。
一个多月后，《文艺报》刊发《读者对于〈金锁〉的看法》，持续推动小说的争论，这无疑对赵树理形成了一定压力。他之后写的《对〈金锁〉问题的再检讨》，是在从上一篇文章里倒退，虽还有顽强坚持的意思，如该文小题目：一、“对‘检讨’的检讨”；二、“对辩护的检讨”；三、“对辩护的保留与保留中的检讨”；四、“对作者的认识”等……[12]
直到一年多后，1951 年底文艺界整风的更猛烈暴雨卷来，这位曾被认为“骨头硬”的农民作家终于腿软[13]。他在刊发于《光明日报》的《我与〈说说唱唱〉》里检讨说：“这二年来经过我手在这刊物上弄出来的具体思想错误有三次：第一次是发表了歪曲农民形象的小说‘金锁’。发表这个作品的原因，一方面是因为自己的理论水平低和固执着从旧农村得来的一些狭隘经验；另一方面又以为“不必强叫人家和自己的观点一致”（见第一次检讨）。产生……错误有一个相同的根源，就是不懂今日的文艺思想一定该由无产阶级领导。因为我们的文艺是要教育人民的；传播了错误的思想，就会把人引到错误的路上去。”[14]
02
王朝闻、钟惦棐的争论
王朝闻
钟惦棐
事情起因于王朝闻一篇题为《戏剧中细节描写的一种倾向》的文章[16]。据他说，撰写此文是由于看到艾芜在《光明日报》登载的一篇文章[17]，艾芜相信惨烈细节是学习了“莎士比亚善于用戏剧来表现激烈的情节”的手法，认为“惊人的事件”“易为老百姓接受”。王朝闻却认为，这种“无原则的追求”“细节之逼真”的不良“倾向”，产生的社会影响恰好是负面的。例如，《刘胡兰》在去年一次文代会演出时，“我的邻座的女同志在铡刀声下禁不住‘呵呀’的叫了，等到演员从草堆中活着走出，她才放了心。”还有一位在地下战线亲历过残酷斗争的男同志，看了这“生动”的场面后，立即发表了抗议意见说：“这不是歌颂英雄，这是恐骇观众。”
王朝闻这一观点，招致了钟惦棐、何其芳和刘金等的批评。《文艺报》“编者按”在介绍这个专栏时，尽管想一碗水端平，态度却偏向了批评的一方：“我们认为钟惦棐同志的基本观点，是较正确的”。那么，钟惦棐的观点究竟是什么呢？[18]归纳起来有以下几点：一是他认为，王朝闻同志对产生刘胡兰的1949年前的“时代”估计得不够，抗战八年，解放战争三年，敌我双方的斗争是“怎样的激烈”“残酷”和“你死我活”，所以歌剧的描写，“必须是红着眼睛”且“血淋淋的”。考虑到次年6月初，他加入“武训历史调查团”，跟江青（化名李进）去山东堂邑调查的“时代环境”[19]，这一持论应该可信；二、文艺不仅要一般地反映人物和事件，“还要紧密地和当时的宣传动员工作联系起来”。况且刘胡兰产生的时代环境，也“要求人‘立即’、‘现在’、‘马上’对它表示自己的态度。”三、正因为有上述基础，他认为敌人最大的企图和最后的手段，不过在于毁灭她的生命。“而艺术在这里，恰恰把铡刀作了尽情的描写！”所以，与其说这行为表现艺术，“还不如说是他（笔者按：指王朝闻）首先是不懂得政治”；他最后总结道，这样理解艺术上的细节描写，会比王朝闻同志所说的“官能刺激”要准确一些。因为生活在和平环境中的人，一听到枪炮声音就会赫然变色，但对于久经锻炼的战士和饱受战争考验的人民来说，却会在这种声音中“振奋起来”。回想刚从战火考验中走过来的《文艺报》几位主持人，包括钟惦棐本人[20]，按照战争的思维这样想问题，评价戏剧中的人物，应该是合情合理的。
冯兰池还是坚持要砸钟，嘴上喷着白沫，说出很多节外生枝的话。他说：“官土打官墙，大铜钟是全村的财产，砸钟卖铜顶公款，官司打到京城，告了御状我也不怕！”朱老巩反问了一句说：“锁井镇上，大半个村子的土地都是你冯家的，顶谁家的公款？”这时他眉棱一横下了决心，闪开衣裳，脱了个大光膀子。小辫子盘在头顶上，挽了个搪扭儿。叉开腿把腰一横，举起铡刀，刀光晃着人们的眼睛，张开大嘴喊：“大铜钟是四十八村的，今天谁敢捅它一手指头，这片铡刀就是他的对头！”
即使时隔多年，研究者也会从这些角度来理解它：这是“第一代农民赤膊上阵，走的是自发反抗的旧式农民的道路”，从“家族复仇”到“阶级斗争”，是实现农民身份的现代性转型的必要环节；而经历敌人刑具考验的革命者肉身，则可以看作是“身体的意识形态”[21]。
在艺术上处理烈士的死是否恰当，常常是和对于死的看法是否正确有关。……如果对于死处理得不恰当，尽管有一个好的动机，也得不到好的效果。有时带来反作用。
英雄是否坚定，不在于肉体生命如何被消灭。英雄是否够得起人们尊敬，已经在刘胡兰“掏出手绢，取下戒指、交给刘大婶，把头发拢起。从容的躺在铡刀上，面无惧色”（原剧本七七页）上充分描写出来了。不必依靠在演出上很具体的描写如何铡法来表现。
必须指出的是，钟惦棐不是一开始就有“电影的锣鼓”的艺术自觉性的。在参加“武训历史调查团”的特殊年代[23]，他曾痴迷铡刀的“原生态”属性，相信它跟作品主人公“激烈”“残酷”的斗争环境是一种必然联系[24]，相信只有这样艺术才更“逼真”和“贴切”，是他那时思想的真实体现，不应该被指责。然而，他所说的“原生态”，与赵树理所言内含在农村农民最原始生活中会“自然而然”地“发生”的那种“原生态”，又有极大的差异。因为，他偏重强调的是铡刀等原生态工具在宣传鼓动社会效果的直接性、震撼性，即他相信的“政治”的正确性。不过，很快，这一切又变了。当 1956 年提倡“百花齐放、百家争鸣”，转向宽松、宽容的社会环境中时，他开始对艺术与政治过分紧密的关系产生担忧，也连带到了对原生态工具社会效果的怀疑。例如，他对宣传性电影表达了不满：“在上海，‘一件提案’的上座率是 9%、‘土地’是 20%，‘春风吹到诺敏河’与‘闽江橘子红’是 23%”，“1953 年到今年 6 月……国产片共发行了一百多部”，“有的只收回成本的 10%”，“‘幸福的儿童’竟连广告费也没收回！”。为此他提出，“绝不可以把文艺为工农兵服务的方针和影片的观众对立起来；绝不可以把影片的社会价值，艺术价值和影片的票房对立起来”。要“尊重电影的艺术传统”，“而所谓‘传统’问题，在这里实际表现成为对人的看法”[25]。但这种一百八十度的大转弯，却给他带来了另一种厄运。
王朝闻的观点，与他一九四九年后在《文艺报》连续发表的系列文章，在思想艺术看法上是一脉相承的。比如，他在《含蓄与含糊》中说：“一提到含蓄，你就以为是不照顾群众的欣赏能力”“说是受了封建士大夫艺术趣味的影响”，这种说法，不是替群众说话，“其实是自己对于群众的接受能力以及欣赏要求估计不足”[26]。比如在《题材与主题》里提出，尽管“一棵松树从这方面看也许像一位龙钟的老汉，从另一方面看，也许像一条蜿蜒的游龙”，但“一定的思想支配着取材的兴趣”[27]。再比如，“新中国画的改造不是形式问题，最根本的是内容问题”，然而，“古中国画家有句名言，大意是其人品高，画品不得不高”[28]。或者如，“笼统的主张深刻而轻视报道式的作品，是不对的。满足于比较粗浅的报道也不能完成艺术的宣传任务”[29]等等。
将材料这样并列，不是要矮化钟惦棐而拔高王朝闻，意思是：环境在塑造人，但人也能改变环境；不过，有的人会随着环境而改变，有的则是以不变应万变。由此能看出，“原生态”与“典型性”的聚合、分裂和矛盾，既反映着二十世纪五十年代初文学界的某种特殊文化症候，也可以看出它依然具有一种超越时代的韧劲与活力。
03
“地摊文艺”的困扰
当代中国的所谓“原生态文化”，在当时散布于各城市的大小图书书摊。在新文化看来，这无疑是“藏污纳垢”；而在传统社会，它只是“生活常态”[30]。为解决地摊对新文化的困扰，就发生了以下的一些事情：
1949年9月5日下午，《文艺报》举行以《争取小市民层的读者》为题的座谈会，邀请平津地区写长篇连载小说的通俗作家刘雁声、陈逸飞、金寄水、景孤血、左笑鸿和李熏风出席，陈企霞主持，丁玲总结。参与座谈的还有解放区作家赵树理、马烽和柯仲平。与会者在发言时谈到，章回体小说等旧形式拥有广大小市民读者。“这种小说盛极一时。各个报纸副刊抢着登载”，印刷厂排字工人抢着排这类文稿，“好多店员一翻开报纸首先看昨天没有读完的小说”。以至地摊文学写作高手都忙得不可开交，经常错把同名人物写进不同的小说，经发现后，又赶紧跑到报馆要求撤稿。与此同时，座谈会也严肃指出，这些向“人民散播了毒素”的旧作品，对正在倡导“典型论”的解放区文学，已构成了很大威胁。因此，陈企霞和丁玲提出了如何“改革”民间旧文艺，一步步“争取小市民层读者”的主张。在当时，他们说话的语气是较温和商量式的[31]。
1949年
有人批评天津的报纸，说对《清宫秘史》、《几番风雨》没有批评，“几乎失了立场了。”（《天津的影剧批评座谈会》）
解放后，老解放区斗争故事固然“转变”了连环画的创作方向，但效果未充分彰显，一些工人、店员和小贩读者说风凉话道，“读小说太费力”，不如看连环画。所以，“荒诞、神怪与迷信”的旧连环画，在群众中仍有较大市场。（《连环图画的改造问题》）
黄色文化在上海的根基十分深厚。上至报章杂志，下至摊头上的下流书籍，都会有人买了看。原因在于：一、上海是帝国主义的畸形商场，有闲阶级相对多；二、物质引诱强，意志薄弱的人易腐化；三、旧社会的个人主义思想很厉害，认为人生不过是吃吃玩玩。因而助长了投机、追求暴利和无限制的享乐之风，软性和色情的书报，便很有市场了。（《黄色文化的末路》）
新年期间，有人给了我一幅日历，起初以为是月份牌的美女图。仔细看，才察觉这位穿着工装的女工，居然像月份牌美女一样“皓齿峨眉”，徽章上还写着“生产建国”几个字；再去看，原来是一位上海过去画月份牌的旧艺人制作的。（陈涌《“新瓶装旧酒”谈略》）
小人书摊是一块很好的阵地，但事实怎样呢？十几个小人书摊“都没有我们的兵士”，那些书全都是“黄色桃色电影小说、神怪剑侠、侦探、历险、滑稽”，包括歪曲历史和非科学性的“科学连环画”等（指的是“科幻作品”）。（石池：《不要忽视“小人书”这个阵地》）
在北京，有几个不法分子，像署名“笑生”、“冷儒雁”、“忆斯楼主”的，秘密写出淫书，印了交书摊出租。据统计，书摊上只有两三本巴金、老舍的小说，读者更愿意读还珠楼主、郑证因、王度庐、刘云若、冯玉奇和张恨水的最流行小说。这种书摊租户成分所决定了读书趣味：商人、店员、手艺工人（56%）、家庭妇女（30%）、学生（10%）公务员（4%）。他提醒说：“小市民层的读者，趣味往往是较低的。”（康濯：《谈说北京租书摊》）[32]
在经过1951年底到1952年初的文艺整风，以及对旧文艺形式的改造之后，上述现象在各大城市有偃旗息鼓的迹象。不这样做，“地摊文艺”对新文艺“典型论”形成的威胁，就不能被克服[34]。不过，由于新旧文艺在二十世纪四五十年代之交还处在麻烦的磨合期，它们相互交叉的存在，是一个无法回避的情况。这种背景下，在挤压地摊文艺空间的同时，积极组织新文艺作品的创作，就变得刻不容缓。但是，如果有人将“原生态”与“典型论”结合的好，想必也值得鼓励和提倡。
04
“信天游”和“龙须沟”
毋容讳言，李季和老舍就是这方面较成功的例子。
左为李季 右为老舍
1949年12月10日，李季在《文艺报》发表《我是怎样学习民歌的（创作经验）》一文。李季1922年出生于河南唐河祁仪镇一个贫寒的农民家庭，原名李振鹤。他从小愿意看三侠五义故事和各类旧小说、唱本，在镇上小书摊前，一站就是半天，还迷恋上了河南鼓词和曲子戏。1938年，在中共党员黄子瑞影响下，仅有初中一年级文化程度的他，不顾父亲反对，从唐河经西安到洛川，徒步走了六百五十多公里，进入抗战大学。因此，他对民间文艺的喜爱是带有乡土气息的，没有沾染上海的铜臭气，对“原生态”文艺资源的吸收无任何心理障碍。正如研究者说，在“现代文学史上，李季是作为响应和探索新诗大众化实践的典型被记取的。”[35]
李季这样回忆说：“那时，我尚是一个县、区政府的工作人员，一个爱好文艺的青年。”就是说，相较年长他16岁，有丰厚写作经验，对民间文艺精髓已具独特洞察力的赵树理，李季的艺术积累只能算一张白纸。不过，这种“从头起”的状态，使他能够直接从陕北民歌信天游中聆听到“原生态”的灵魂，当然这是一种“积极反抗”的非常质朴的东西[36]。于是，他在粗犷、硬朗民歌句子里看到的，不是金锁那种二流子的萎靡和油滑，而是极为健康和有顽强的生命力。他说：
当他读着“这些具有气吞山河之气魄的诗句时，我觉得自己正置身在一个漫山遍野尽是人群的伟大的进军行列中，人们都尽情的高唱着雄壮的战歌。这歌声，把高山，把大地都震动了。这种情绪，是我在读任何作品，所从未有过的。”一个干部的老婆，“给我唱着她所记得的‘信天游’”：
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当赵树理对金锁的“原生态”生存状态还抱着历史之同情，有些犹豫不决的时候，李季已在尝试将信天游这一劲拔、苦寒陕北高原上的“原生态”，与《讲话》提倡的工农兵文艺相结合了。他深信，“劳动人民在共产党的领导下”，正创造着自己的新文艺。人们会在信天游中，“看到革命前的歌词，和革命后的歌词”，“内容上由过去的反抗旧统治者，反抗封建制度等，发展为歌颂翻身斗争，歌颂新社会的幸福生活”。这种对“原生态”的理想化阐释，使其脱离了原来的自然状态，而具有了“政治性”和“典型性”的意义。显然，这番言论与解放初期对小市民层读者原生态旧趣味旧形式的争取、利用和改造，在思想上是一致的。不过，李季对“原生态”的熟练利用，和赵树理在利用它时的犹豫与迟滞，由于对中国农民世界了解把握的深浅不同，在后来，却呈现出正好相反的效果：李季可能算昙花一现的农民诗人，而赵树理，则把当代乡土题材小说推进到了少见的复杂的深度。赵树理人生的悲剧，也因为这矛盾性把握的过分深切，而不可遏制地发生。
在写这本戏之前，我阅读了修建龙须沟的一些文件，还亲自去看修建工程的进行，并请托艺术剧院的青年同志随时到龙须沟去打听我要了解的事——我有腿疾，不能多跑路。大致的明白了龙须沟是怎么一回事之后，我开始想怎样去写它。想了半月之久，我想不出一点办法来。可是，在这苦闷的半月中，时时有一座小杂院呈现在我眼前，那是我到龙须沟去的时候，看见的一个小杂院——院子很小，屋子很小很低很破，窗前晒着湿漉漉的破衣与破被，有两三个妇女在院中工作；这些，我都一眼看全，因为院墙已完全塌倒，毫无障碍。[38]（笔者按：老舍就在北京这类小杂院里长大，在那辛苦忙碌着“两三个妇女”中，他似乎看到了勤劳一生的母亲的影子。[39]）
话剧《龙须沟》1953年版剧照
他的办法是：“抓住了这个小杂院”“教它作我的舞台”，考虑“如何把小院安插上几个人”；作者心中的女性是王大妈母女。因为“沟里”的妇女能做工挣钱，帮助丈夫过日子，所以这一带的姑娘不轻易嫁“沟外”的人。但是这对母女，一个明知沟臭却安居乐业，另一个因为沟臭而要冲出去；紧接着，他想到的程疯子，有多方面作用：1. 他是会唱的艺人，我可以利用他，把曲艺介绍到话剧中来，“增多一点民族形式的气氛。”2. 他有疯病，能道别人所未道，如预言“沟水清，国泰民安享太平。”3. 他是弱者，“教他挨打，才更能引起同情”。4. 在他疯癫的许多缘由中，“在臭沟旁边也是一因”（我没法把臭沟搬到台上去）。程疯子的妻子，是作为勤苦耐劳、自己挣饭吃和热心肠妇女中的一员来写的；他给话剧安排了王、程和丁三家人。丁家的“丁四是登三轮车的”，让他蹬三轮，是“给臭沟作注解”：一下雨，“路途泥烂，无法出车，就得挨饿”。他又是生长在都市里的人，事不顺心就“难免往下坡儿溜”，所以就跟“丁四嫂时常口角，甚至于打架。”最后，“我还需要一个具有领导才能与身份的人”，蹬三轮的，做临工的都不行。他要见多识广，到各个地方去做事，“这样，赵老头儿就出了世。”而这个赵老头儿的“原型”，就是作者在龙须沟访问过的一个七十多岁的健壮的老人，他是那一带的治安委员，一个积极分子。[40]
话剧《龙须沟》2015年版剧照
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老舍《龙须沟》所表现的“新旧社会的对比叙事”，得到杨犁的好评。杨犁说，“两年来，以较完整的形式，有效地歌颂解放后北京市政建设的作品，这还是第一部。”“《龙须沟》在这方面带了头。”它思想和艺术上的成功，得益于剧中人物的塑造，“《龙须沟》的人物处理得都很简洁，突出，性格都很明朗，鲜明。更宝贵的是每一个人的性格都使观众强烈地感受到他的社会原因，因而他自然、有说服力、有真实感。”……[41]不过，这只是杨犁和《文艺报》的看法。这部戏在其他人那里却遭到冷遇，“当时，北京的一些理论家对《龙须沟》评价低调，认为过于直白，过于政治化。”后任文化部副部长的刘芝明的批评意见较具代表性，他 1957 年在人艺会议上表示：“疯子嘛，有什么值得歌颂的？”认为从剧本到人物都有问题，“不足为训”[42]。钟惦棐著文指出，老舍写解放后的戏，在描写生活的逼真和动人方面，不如写解放前的[43]。在上层，对作品的观感和评价也参差不齐。周恩来认为这部戏“是党所需要的”，因为“我们的政权要在城市扎下根来”；它还让观众“明白为什么新的要代替旧的”。周还热心地把《龙须沟》推荐给毛泽东，“不爱看话剧的毛泽东总算在怀仁堂看完这部戏，事后没有过多的评价。”另外，周扬想给老舍颁发“人民艺术家”称号，因作家、理论家反对而受挫，彭真见他为难，就说“那就由北京市颁发吧”[44]。
老舍家人和人艺演员，对他不为文艺界所理解，甘愿去社会基层为老百姓写戏的举动做了辩护。儿子舒乙说：“他回京后听到三个亲姐姐的诉说，感受到的那种翻身喜悦是真实的。姐姐们原来跟乞丐一样”，解放后生活发生变化，“儿女们都成了工人阶级。”他高兴极了，说他“欣赏新政府的做事风格”“愿意为政府多做事。”（1998年10月30日口述）人艺演员队长叶子回忆：“看到新社会先为穷苦人修沟，老舍热情高涨，很快写出本子。”（1998年10月14日口述）老演员郑榕说：“我们下去体验生活，还没到那儿就闻到臭味”，老舍却不以为意，问这些市民“挣多少钱？生活能不能维持？……小媳妇大嫂回答老舍问题时照样飞针走线。”（1998年8月26日口述）[45]因为龙须沟还未竣工，戏就写出来了，老舍自己也觉得冒了很大风险。然而，在这种社会氛围和心情的支配下，接下来几年，老舍仍然一口气写了《两面虎》（后改《春华秋实》）《方珍珠》《全家福》《第二个青春》《人同此心》《赌》《西望长安》《青年突击队》和《红大院》等多部话剧，除《茶馆》外，作品都不成功。不过，在头脑热度降低后，老舍对自己一路追赶“典型化”的做法，有一定的反省[46]。他说，“如果作家在作品中片面地强调政治”，不从实际生活体验出发，其创作的作品，也会“流于公式化、概念化。”[47]
05
保卫“典型”
该书是法国著名哲学家阿尔都塞的一部重要哲学著作，是二十世纪后半叶西方马克思主义文本中最重要的经典之一。本书收录了阿尔都塞对于马克思主义理论所写的数篇重要论文，主要包括“费尔巴哈的哲学宣言”、“论青年马克思”、“矛盾与多元决定”、“关于唯物辩证法”、“皮科罗剧团，贝尔多拉西和布莱希特”、“卡尔·马克思的《1844年手稿》”、“关于唯物辩证法”、“马克思主义和人道主义”等。
《保卫马克思》，是二十世纪具有原创性、雄辩、具说服力的尝试之一，这种尝试完成于赋予马克思主义一种理论的形态及形象。建立在对马克思的解释之上，它明确地说出了对马克思著作及其后继者的一些著作的某种认识和某种误解。然而，在《保卫马克思 / 汉译世界学术名著丛书》中，某些东西也以马克思的思想方式，以马克思的“理论实践”——按照阿尔都塞的说法——的形式出现了，而这些东西并不能划归于任何一种“马克思主义”……因而就更加有力。
《保卫马克思》 商务印书馆2010年版
阿尔都塞声称，写书目的是要纠正“对马克思著作及其后继者的一些著作的某种认识和某种误解。”同时也“悲观”地预感到，在今天西方，“想象”和“真正”的马克思主义之间的争论，已变得没有意义，因为“所有”理论，“都成为想象的了。”他可能是观察到“今天”与“经典”之间，出现了一个遥不可及的“距离”。距离磨损、削平了“真正”的坚硬度和存在感。然而在二十世纪五六十年代的中国，关于“典型”的一场保卫战，在硝烟弥漫中紧张地进行着。
在《文艺报》第一卷第一期创刊号上，王朝闻虽然谈到“艺术含蓄感”，同时又以警惕的语气说：“为含蓄而含蓄的形式主义者，根本不配在现实主义的旗帜下讲究含蓄！”[50]维护“典型”权威性，也是贯穿如下文章始终的主旋律：何其芳的《一个文艺创作问题的争论》（第一卷第四期）、王朝闻的《谈谈如何学习〈文艺座谈会上的讲话〉》（第一卷第五期）、黄药眠的《答朱光潜并论治学态度》、蔡仪的《略论朱光潜的美学思想》（第一卷第八期）、萧殷的《评〈红旗歌〉及其创作方法》（第一卷第十一期）、陈涌的《论文艺与政治的关系》、史笃的《反对歪曲和伪造马克思主义》（第二卷第三期）、《文艺报》“社论”《加强文学艺术工作的批评与自我批评》（第二卷第五期）、唐挚整理的《加强我们刊物的政治性、思想性与战斗性》（第二卷第六期）、秦兆阳的《生活·思想·形象》（第二卷第七期）……这场最早有关文学“典型”的保卫战，一年后，在1951年6月第四卷第五期的“批判萧也牧《我们夫妇之间》”时 ，又掀起了一波小高潮。这些论辩性文章，选取角度不同，有的强调权威思想的不可冒犯，有的批评某作品的“不良倾向”，有的是商榷口气，有的是不容置疑的驳斥。而阶级立场、倾向、感情、小市民趣味、小资产阶级思想、歪曲、违反、披着某某外衣等，则是大概率的措辞和用语。论战者都相信，《讲话》与“典型问题”密切相关的“为什么人”“集中”“概括”和“提高”等概念，不仅是最后的胜利者，而且还将被广泛地传播。
但正如朱寨等人所说，“典型问题，是文艺理论的中心问题，又是一个众说纷纭的复杂问题。”作家的主要任务就是创造典型，只有借助作品所塑造的一系列典型形象，通过突出典型环境和各类典型人物，作家才能从现实中描绘和揭示出社会生活的面貌和规律，进而达到作品的思想深度。在这一前提下，典型问题是所有文艺创作的关键，“无论是作品的思想深度，概括生活的广度，主题提炼的高度和艺术感染力的强度等等，都无不与典型的创造密切相关。”[51]虽然这都是常识，不会出现意见分歧，然而在社会主义国家的历史上，在思想指导文艺创作的特殊环境中，对典型问题的占有和阐发，经常会发生政治与文学两个维度的摩擦、撞击和冲突，这使人们对问题的研究，都不能在尊重文学规律的前提下正常地开展。正由于如此，在长达二十多年的时间里，有关“典型”的保卫战，既呈露出果决残酷的气质，又会在社会矛盾的对峙或妥协中，出现左右的摇摆，乃至缺乏诚信的多次性反复。
众所周知，在西欧十七世纪以来的批评家那里，莎士比亚所塑造的哈姆雷特典型，“在资产阶级上升时期”，被定义为一个“复仇者”“个人英雄”[52]；但当市民阶级取代了王公贵族后，他又从文艺复兴时期英雄的高位滑落下来，变成了资产阶级普通人。而在苏联，在马林科夫为苏共大会所做的报告中，典型却是被当作一个“政治性”问题来看待的：
我们的艺术家、文学家和艺术工作者必须时刻记住，典型不仅是最常见的事物而且是最充分的、最尖锐地表现一定社会力量的本质事物。……典型性是和一定社会——历史现象的本质相一致的；它不仅仅是最普遍的、时常发生的和平常的现象。……典型是党性在现实主义艺术中表现的基本范畴。典型问题经常是一个政治性的问题。
苏共大会刚结束，国内舆论立即发表跟进性的报道，例如，1952年10月17日的《人民日报》“社论”认为，这个报告“在经济建设、文化建设和党的建设等方面，为我们提供了极其重要的，可以而且应该依照我国具体环境正确地运用的丰富的经验。”《文艺报》在关于北京文艺界活动的报道中指出，“马林科夫同志所作的报告里文学艺术的部分关于典型的问题，成为不少单位讨论的中心”，如“中央文学研究所”“有的单位还会请专家作报告”[53]等等。
马林科夫
但随着马林科夫的倒台，典型问题有了截然相反的解释。苏联《共产党人》刊发的《关于文学艺术中的典型问题》，这样批驳马林科夫典型问题的观点：“这些繁琐哲学的公式冒充马克思主义的公式，并且错误地同我们党对文学艺术问题的观点联系在一起。”这篇文章，还集中谈了以下问题：第一，虽然文学艺术要反映社会本质，是社会和时代精神的集中体现，但它“没有估计到艺术对世界的认识和反映的特点”，因此“极其丰富多彩的典型形象”，也不能很形象且真实地揭示“某一社会本质”；第二，它不同意将典型与党性机械地等同起来，如果这样，就“会促使人们以反历史的态度来对待文学和艺术的现象”[54]。苏联当代文学政策，之所以在短短几年中，出现如此剧烈的翻覆，是与“主张和平共处、和平竞赛，与西方修好，促使苏联走向世界”的总决策密切相关的[55]。
其实，讲得通俗一点，典型性是什么呢？就是代表性。典型形象是什么呢？就是代表人物。人物既然是代表，那就有他所代表的社会力量；而代表既然是人物，那就有属于他自己个人的东西，即个人的运命和个性。[62]
06
茅盾提出的问题
1950年1月，在保卫“典型”声浪压倒一切的形势下，茅盾有一篇与众不同的文章《目前工作上的一些问题》。针对当时的争论，在这篇文章里，他列举了以下一些“问题”：一、真人真事与典型问题。二、形式与内容的问题。三、完成任务与政策结合的问题。四、浪漫主义与现实主义的问题。五、如何学习和提高的问题（如文学语言问题、公式化问题、结构的定型化、人物的定型化、人物典型等问题）。其焦点，是围绕着“真人真事”与“典型”的关系的问题。
茅盾
关于真人真事与典型性的问题，好多同志有这样的感觉：作品中的人物又要真人真事，又要典型性，似乎不能两全似的。照理论上说来，人物的典型性之构成，在于概括（高尔基论及典型性时，曾再三指出），既要概括，就不能用真人真事。然则真人真事与典型性果真有冲突吗？事实上并不如此。例如苏联的《铁流》、《夏伯阳》、《青年近卫军》等作品，其中主人公都是真人，写的也真有其事，但你能说人物的典型性不够吗？当然不能。所以写真人真事也可以有典型性，问题在于怎么写。[64]
茅盾的观点，比较接近赵树理所说的不完全认同金锁所谓的“落后性”，需要尊重这种跟金锁生长环境相适应的文学描写的看法。因为当时他开始发现，作品中“又要真人真事”（革命文学一向强调对斗争现场故事的采集，即“原发生地”的“时间”“人物”和“斗争”等材料），“又要典型性”，这种人为地将两者割裂的做法，“似乎不能两全”。一定意义上说，茅盾提出的“问题”，在当时文艺界有一定的代表性，即文艺不能脱离社会现有阶段的生产力水平而“抽象”的“跨越式”地发展，否则过于理想化的理论，很容易与创作实际相脱离。
事实上，二十世纪五十年代初，理论脱离实际不仅发生在文艺界，在社会发展的实践中也程度不同地存在着，有以下两则材料值得一读：
不难看出，茅盾指出的“问题”，没有被文艺界其他人接受，尽管这一文学创作中的“原生态”现象，将会在当代中国的很长一个时期存在——反对者的声音，这时在占据上风。一篇被称之为批评原生态文学现象的“代表作”——陈企霞的《评王林的长篇小说〈腹地〉》就认为：这部小说对于辛大刚这位“英雄”感兴趣的，不是他如歌如泣的战斗精神，而是他的“忧郁和牢骚”，是他扭曲而失败的“恋爱”，是作品对“群众向来是落后的”描写。正因为这些像野草一般四处滋长、而非“集中”“概括”和“典型性”的生活原样描写，“我们已经几乎”接触不到“小说《腹地》的问题的核心了”。所以，“我们要求作家必须在斗争和生活的实践中，努力获得自己意识上的卓越与健全，这才有可能创造比较完整的人物，才能使作品获得教育人民的深远的意义。” [67]由此可见，该文和同时期批评小说《关连长》的文章一样，已在对“原生态”（病态）和“典型性”（健全）进行严格地区分、鉴别和清理。这种区分鉴别，正越过茅盾问题的“模糊”地带，在向着未来社会更激进地疾进。
不过，激进文艺政策在稍有改变的社会环境中也会触礁：在 1962 年的“大连会议”上，农村题材小说的“典型性问题”，被指出有造假嫌疑。在会议原始记录稿上，下面的一问一答很有意思：荃麟故意问：电影中把农村写得吃饺子，穿得好，农民反映如何？赵树理回答：非常反对。有个戏写公社怎么好，到处挨骂。侯金镜提出：……我觉得没有现实主义就不可能有浪漫主义……浪漫主义应该是现实生活中的趋势，是包含其中，而不是游离之外，不能抛弃某种落后现象，创造一种仙境。赵树理接着说：苏联写作品总是外面来一个人，然后有共产主义理想，好像是外面灌的。我是不想套的……这种话我是不写的。这明明是假话[68]。
1956 年距离 1950 年也仅仅六年，一度迷信“典型”能够战胜“原生态”的钟惦棐和邓友梅，没想到转瞬之间，他们反成了被批判对象。钟因批评电影工作的文章《电影的锣鼓》而折戟。因《在悬崖上》惹事的邓友梅，之后被赶出北京，遣散到了东北鞍山——这些，已经都是后话。
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