新锐之思||汤奇云：“跨文化”视野里的叛逆者与先行者 ——重评刘以鬯小说诗学及其文化立场
汤奇云，1965年生，湖南湘乡人，文学博士，中国现当代文学专业教授，博士生导师。中国现代文学研究会理事，深圳市文艺评论家协会副主席，深圳市南山区作家协会副主席。90年代以来，先致力于林语堂小说研究，被学界视为林语堂研究的“中坚力量”，后参与关于“民间立场理论”和关于浪漫主义研究等问题的全国性讨论与争鸣。部分文章被《中国文学年鉴》和CSSCI收录，并被人大复印资料转载和高校文科学报文摘摘要。
摘 要：只有站在“跨文化”视野下，人们才能清晰地看到，与世界文学的交流和存在主义哲学的启迪，让香港作家刘以鬯早于海峡两岸作家完成了对现实主义文学（包括台湾乡土文学叙事）的反思与对话，并形成了其关注都市市民个体生命情态及其可能性的文学观。这种文学观念的转变及其小说诗化叙事的发生，既是香港市民文化使然，也是香港文学自觉摆脱新古典主义传统而走向“内在写实”的起点。因此，刘以鬯创造的既放眼世界又表达“古典传统之在”的文学，使他既扮演了新古典主义的叛逆者角色，同时也成为了写实当代中国都市社会的先行者。
关键词：刘以鬯；小说诗学；“内在写实”；存在主义；诗化叙事
香港开放的文化视野，让刘以鬯对他民族的思想与文学表达方式产生了强烈好奇心，也在中西文学比照中形成并确立了其世界文学视野及现代姿态。1974年，他翻译了（美国）乔也斯·卡洛儿·奥茨（Joyce Carol Oates）著的小说《人间乐园》；1980年翻译了（美国）积琦莲·苏珊（Jacqueline Susane ）著的《娃娃谷》；1982年又翻译了以撒·辛格（Isaac Bashevis Singer,美籍波兰作家）著的《庄园》。
在小说创作上，他也是当代中国文坛最早明确接受存在主义思想和意识流叙述形式的作家。作为“南来作家”，他迅速调整了自己的写作路线，走上了一条寻求人的“内在写实”的超现实主义之路。1962年发表的《酒徒》，就被公认为当代华文文学中自觉创造的第一篇“意识流小说”。1969年在《明报晚报》上连载的长篇小说《镜子里的镜子》，在述写小市民林澄的人生烦恼时，也多处引用萨特、加缪及福克纳等关于时间、孤独、荒谬人生等存在主义话语。1977年出版的《寺内》则完全成了一篇具有东方诗韵的超现实主义小说。
应该说，刘以鬯专注于生命“内在写实”的文学叙事，与同样将笔触伸向普通市民精神世界的西方现代艺术（如波普艺术）突破主流艺术禁忌的进路明显不同；与杜尚式的近乎戏谑的艺术冲动也完全相异。它是中国南方文学的“性灵”传统、中国现代文学的“责任”书写与西方现代个人主义感知论思维相结合的产物。如实地呈现出香港市民社会的现实生存与精神苦痛，是以刘以鬯为代表的香港作家们严肃而自觉的选择。
显然，这种文学的自觉选择是在刘以鬯的世界意识主导下发生的。1979年，他发表了《小说会不会死亡？》一文。该文既是他翻译事业的产儿，也是参照世界小说发展状况对中国当代小说艺术进行全面反思的一篇审查报告。他认为，从笛福到海明威，现实主义小说一直是辉煌的小说王国的统治者。但随着心理学、历史学和社会学知识的增进，动摇了人们对文学“忠实地反映现实世界”的信心。人们开始质疑“反映事物表面所得的‘真实’究竟是不是真正的‘真实’”。
尽管刘以鬯也反感“非虚构小说”，说“Fiction的另一意义是虚构；而Non-Fiction则是‘非虚构’，当然不是Fiction（小说——引者）了”；但是，他更质疑“垂死中的现实主义小说”。他还分析了当时大陆两部代表性作品——姚雪垠的《李自成》与端木蕻良的《曹雪芹》。他认为：从表面看，这两位他曾经的文坛好友正努力将中国小说推入新境界——加强了作品中的民族风格与民族气派；实质上，他们仍是在陶醉于十九世纪西方小说所具有的特性——真实美学。也就是说，大陆的小说创作仍然走在一条新古典主义的道路上。
正是对现实主义创作方法的怀疑，让刘以鬯走上了一条革新小说诗学的道路。他认为：1.小说应该加浓虚构，减少对写实的追求；2.在叙述时，可转为不规则叙述，甚至可以像贝克特的《这是怎样的》一样，变成诗体小说；3.构架、背景与主题内容等，不应该成为小说的追求目标，文字才是最重要的，因为小说的信息不在内容而在文字。
总之，给作家松绑，给作家最大的创造形式的自由，是刘以鬯拯救“垂死”现实主义小说所开具的药方：“文学是一种艺术。艺术是作家创造形象的手段。所以，文学作品必须具备应有的艺术性。文学作品不应单以表现外在世界的生活为满意，更应表现内在世界的冲突”。显然，他认为文学不应该只对外部世界作认知或价值判断，追求对社会现实的认知与理解；而更应该追求对现实中具体生命情态的体察与关注。作家对个体生命情感结构的创造性表达，才是中国文学写出他身处其中的时代及其精神状态的出路。
一、存在主义引发的写法改革
早在1962年，刘以鬯在其著名的小说《酒徒》中，通过主人公为新办的文学杂志写发刊词，就已经提出了改革小说写法的主张，并践行于他的小说实践：
我认为，下列诸点是值得提出的：首先，必须指出表现错综复杂的现代社会应该用新技巧；其次，有系统地译介近代优秀作品，使有心从事文艺工作者得以洞晓世界文学的趋势；第三，主张作者探求内在真实，并描绘“自我”与客观世界的斗争；第四，鼓励任何具有独创性的、摒弃传统文体的、打破传统规则的新锐作品出现；第五，汲取传统的精髓，然后跳出传统；第六，在“取人之长”的原则下，接受消化域外文学的果实，然后建立合乎现代要求而能保持民族作风民族气派的新文学。
显然，这是刘以鬯一个人的“西学东渐”。这不仅与中国当时大陆的主流文学观念和台湾乡土文学观念相抵触，也与中国传统文学观念相冲突。
立足于儒家文化立场的中国文学历来就讲究文之质，即内容；也讲究文学的功用——叙情志，淳风俗，重“正人”之功；更讲究要养人之浩然之气。然而，文章重功用，不重言说（即轻形式），势必导致作家只重文学表达的情绪与立场——讲诗性精神而不重认知逻辑。而中国新文学叙事也主要是立足于民族、国家、乃至阶级立场而建立起来的启蒙想象与革命叙事，尽管这种宏大叙事不无理性色彩；但往往在高度抽象中走向了美学理念和思想主题上的一体化。显然，作家世界观与政治思想上的激进或前卫，并不必然指向文学叙事上的前卫性和先锋性。
这种状态在大陆的改变，发生在上个世纪的八十年代中后期。这当然要归功于那场著名的对外开放运动和思想解放运动。大陆作家也像刘以鬯一样，接受了新的认知论哲学及其人文精神——存在主义，自在地释放着自己的创造力，并通过借鉴世界文学的各种创作方法，实现作家个人的叙事意志。
存在主义不仅为当代作家的自我创造提供了信心和勇气；以存在论时间观为内在结构的文学叙事也带来了两大诗学转变。其一，基于个体存在感的写实叙事是叙述者的个人话语。在时间上，文学叙述是静止的，而非物理学时间的线性流动。所以，叙述内容的着重点在“场景”，而且是一种心理场景，而非情节。其二，人物无法躲避的现实失败感成为了文学叙述的起点，并不断推动着他走向自身幽暗的内心世界，以达到对人的丰富性的探索。
立足于个体存在感的文学叙事，表达的是作家个人“心理场景”式的现实，而非现实主义文学中的时代背景。这种关于心理场景的书写，作家凭藉的是自身的生存体验，而非宏大叙事中对社会事实的客观认知。尽管它无法像宏大叙事中所书写的人生经验那样是可以与读者分享的，也无法直接纳入国家、民族乃至阶级革命叙事范畴；但它却具备突破现实主义典型论及其形而上学理念禁锢的另一种力量——心理真实。
然而，香港市民社会的独特语境不仅让市民们关注自我的权利，也使得刘以鬯的小说能够摆脱思想表达的重负，转而专注于人性探索及其艺术表达。事实上，也正是现代市民社会的形成，使得每一位香港市民重新转入到物质与精神、旧道德与新伦理的搏斗洪流中。当作家将一个正在变化的世界，纳入到自己的个体意识之中时，人物的“放纵”和“幻想”就并列为其精神活动舞台中的主角。他们也往往在幻想中可怜自己的同时也在抗争着现实。“南来”作家原有的“社会现实”也已解体为一团散乱的印象。刘以鬯的小说，就是对这物质化社会所导致的人性异化与人格分裂所作的现代性批判与感伤。
《酒徒》就是一篇多角度揭示香港文化人内心分裂的“自叙传”小说。“酒徒”是一位职业作家。本能与爱恋、生存与责任，一直纠结于内心，分裂其人格。他只好沉溺于饮酒之中，用酒精麻醉自己内心深处的痛苦。评论界一般都着眼于它是中国当代第一部意识流小说的定位。实质上，“酒徒”总是处于“醉”与“醒”的交叉转换之中，而小说文本也呈现出“醉”与“醒”的双重叙事结构。
酒醒时，主人公是良知未泯的文人。他出于对早已年老色衰而仍操此业的妓女的同情而自省道：“我的稿费不多，但是我竟如此的慷慨。我是常常在清醒时怜悯自己的；现在我却觉得她比我更可怜。”而在醉酒时，他又是一个放纵欲望之鬼：
——我打算写黄色文字。
——你是一个文艺工作者，怎么可以贩卖毒素？
——只有毒素才可以换取生存的条件！
——如果必须凭借散布文字毒素始可生存的话，生存就毫无意义了！
——人有活下去的义务。
——必须活得像一个人！
——像一个人？我现在连做鬼的资格都没有了！
历史小说《除夕》（写成于1969年，1980年修改并发表于《花城》），与其说是刘以鬯对端木蕻良的《曹雪芹》所作的回应；还不如说他是对小说大师曹雪芹临终前意念世界的再次致敬。
在刘以鬯看来，除夕夜，鲁迅《祝福》中祥林嫂死亡的悲惨，与大师之死的悲惨是同一的。但是，大师在穷迫处，心灵依然高远——他至死都在惦记着红楼里的绣花鞋是否仍然轻盈，恰恰是《除夕》所要揭示的。
二、小说要叙述作家自己的创造过程
刘以鬯特别服膺于福克纳的文学观：“人类之所以能够不灭，并不因为他是唯一具有讲话能力的动物，而是因为他有灵魂，一种使他能够同情、牺牲与忍耐的精神。诗人与作家的责任，就是写这些事情。”既然人的生命系于其灵魂，那么文学艺术的生命就在于，作家只能用语言去揭示人类的内心冲突与深层意识。其实，历代作家都是在人之内在意识的拷问上做文章。他们总是在其文化直觉中求真、在真中出幻，由神话回归世俗，又由世俗返归内心，去寻求其艺术表达的真谛。曹雪芹大师就是最近的范例。
对于立志要拯救中国小说艺术生命的刘以鬯来说，如何通过自己的小说叙事，去打捞自“五四”以来刚冒出头，便被民族、国家、阶级乃至革命等实用理性观念所压制的个体存在意识，解释人类灵魂所共有的躁动不安的隐秘本质，就成为他的拯救活动能否走向成功的关键。
在基督徒眼里，上帝在拯救着人类；而在刘以鬯看来，拯救艺术的只有作家自己。因此在他自己的小说中，当他用叙述语言描述笔下人物生存的被动状态时，往往呈现出一种上帝般的控制力。他把自己对社会人生的某种见解或感悟，灌注到小说的叙事结构中，有意创造出一种独特的文本结构或文体。他的目的在于发挥小说结构的能动作用，让人物飘渺错综的内在意识按照他安排好的叙述框架有序地流淌出来。故事情节乃至人物刻画撤退到了小说叙述的边缘乃至叙述框架之外。人们面对这种非情节叙事，如同面对一张抽象派绘画，只能从小说的叙述构成中感知世俗社会各色人等的内心世界，特别是人们在现实生存中的被动状态和无奈感。
《对倒》是一篇体现出作者操控力度最大的意识流小说。小说要呈现的是个人主义盛行的市民社会，一个小人物一生两种“心迹”的转换：年少时，心比天高，却总在抱怨命比纸薄；年老时，则庆幸自己比上不足，却比下有余。
淳于白象征着人生的老年阶段；亚杏代表着年少阶段。淳于白“是个将回忆当作养料的人。他的生活的动力依靠回忆来推动”。他“睁着眼睛走入旧日的岁月里去”，然而，“属于那个时代的一切都不存在了。他只能在回忆中寻找失去的欢乐。但是，回忆中的欢乐，犹如一帧褪色的照片，迷迷糊糊，缺乏真实感”。亚杏，“她就是这样一个少女，每次想到自己的将来，总被一些古怪的念头追逐着，睁大眼睛做梦”。她觉得自己“脸型很美，值得骄傲”，没有理由不成为电影明星或红歌星，也梦想着找到电影明星般的白马王子。
一老一少从不同的方向，游街到香港的旺角商业区。相同的街景、车祸、劫案、争吵等，戏剧性地激发了他们各自不同的回忆与幻想。最后他们邂逅于电影院：
淳于白转过脸来望望她。
亚杏也转过脸去望望他。
淳于白想：“长得不算难看，有点象我中学里的一个女同学。那女同学姓俞，名字我已忘记。”
亚杏想：“原来是个老头子，毫无意思。如果是个像柯俊雄那样的男人坐在我旁边，那就好了。”
电影散场后，一个往南，一个往北，各自回家做梦。淳于白梦见自己与亚杏并排坐在公园的长椅上；亚杏则梦见自己与电影明星式的青年同床。两个人在梦中无限自恋着；在现实中又无奈地埋怨着。这实际上是作家将一个人一生老少两段的人生心态，幻化为一老一少的两个人物，同时出现在同一空间平面上，让他自我照面，自我反思。
如果说，《对倒》是将传统现实主义在时间上的纵向叙事，横向假借为空间上的平面展示，让小说这种传统观念中的时间艺术，拓展出一种向空间艺术发展的可能；那么，《天堂与地狱》和《链》等小说，则展示了向多种空间叙事发展的可能性。这种横向叙事不仅适用于心理展示，也适用于社会世情的描画。
《链》则采用的是一种链条式的“顶真”结构。家境殷实的陈可期，去澳门赌狗、看赛车，在码头遇到穿迷你裙的年轻女子姬莉斯汀娜。姬莉斯汀娜在一家公司的门口，与商行经理欧阳展明打招呼。如此起迄相接，引出自卑的会计主任霍伟俭、既是好经纪又是坏青年的史杏佛、关心金价的纱厂老板陶爱南、不务正业的扒手孔林，以及烟果贩、生果佬等众生人等。因而，《链》的叙事结构，曾被评论界仿照“意识流”，称之为“生活流”或“众生流”。
实际上，刘以鬯通过这些横向叙事的小说要诉说的是：生活在这同一时空内的诸色人等，有着各自不同的内心世界。而且，这些有着不同心灵的人们，在一个开放的公共社会里，或明或暗地“链结”在一起，从而组成了你我朝夕相处的社会。
显然，摆脱阶级论社会学、伦理学视野，突破传统文学叙事方式，是刘以鬯小说的基本艺术姿态。而法国形式主义文论家茨维坦·托多罗夫（Tzvetan Todorov）在《文学和意义》中的经典名言——“每一部作品，每一部小说，都是通过它编造的事件来叙述自己的创造过程”，也已经悄然成为他的艺术座右铭。
三、个体生存的悲剧意识催生了
语言的诗化
刘以鬯对现实主义小说语言的写实功能也同样满怀狐疑。他说：“不说别的，就是小说中的对话，无论写得怎样‘白’，也无法做到‘真实’的。刘西渭在批评《八月乡村》时，就指出肖军笔下人物讲的话是‘读书人’的白话文章。其实，即使老舍这样善于运用口语的小说家，写出来的对话，也只是一种‘文字语言’，与我们日常的言语并不相同。”
刘以鬯的质疑是有道理的，也是有前车之鉴的。他没有提到上世纪五十年代周立波的《暴风骤雨》。这部小说就是在文艺大众化的运动中，为了能展示出“中国作风与中国气派”，而大规模地采用了东北方言土语；以至于它刚一出版就须反复注释，人们方能读懂。因此，他认为：无论是小说的叙述语言还是人物的言语，“传统的现实主义并不能做到‘写实’。既然做不到，（就应该）象J·乔伊斯这样的小说家开始在小说中探讨内在世界；象W·福克纳这样的小说家就倾力刻划‘人’的灵魂与人类的内心冲突”。
当杨义看到《蛇》中写白素贞与许仙初遇西子湖一节时，大呼刘以鬯“开创了东方诗化的意识流”，是“最引人注目的艺术手法”。他也竟情不自已地采用了富于诗化色彩的评点：
白素贞和许仙的清明西湖初遇，就能够与山光水色的神韵节奏合拍共鸣，呼唤出湖山深处的诗魂。这里写景笔墨滋润明丽，带有雨打荷叶的跳跃感，是以诗情默契贴合着西子湖清明雨的神韵和节奏的。它带有中国写意画的清新、飘逸和浸润感，景是心中之景，是被意识流动和诗人直觉的剪刀裁剪出来的带有灵气之景。有时以默默不语来代替脉脉心语，即便二人说雨，在语句重复中心心相印，也有顾左右而言他的弦外之韵。景是被心灵剪碎了，往往以部分代整体，如柳指、靴泥之类，却把人的柔婉和真诚的心情融合到叶片泥点之中了。突然来一句问讯：“碎月会在三潭下重圆？”潜意识随神来之笔跃出纸面，成了这段文字的“诗眼”。
也正是这种呈现“古典传统之在”的非理性思维，让刘以鬯勇于突破现实主义的束缚，大胆地以诗意的笔触，捕捉并呈现人物转瞬即逝的内在真实。在第九卷中写到了长期寡居的崔老夫人一个荒唐的梦：
一个十七八岁的小伙子，借月光辨认方向，不知是故意的错误，或是想猎取好奇，竟然走入她的房间。这必然是故意惊诧的事，在梦中，她有了前所未有的喜悦。然后，她梦见自己的衣服给小伙子脱去，并不感到羞惭，因为相国在世时也常有这种动作。然后床变成了池塘，出现了鸳鸯的缠绵。……于是小伙子作了许多的预言，说将来的人类可以有电灯，有飞船，有走路的机器，有老年的妇人出钱向年轻男人购买爱情。
……
觉醒来自荒唐。没有翼。唯阳光是最公正的裁判者。两颊绯红，不敢让檐上麻雀偷窥久藏的真实。
“你是有罪的，”麻雀说。
“我一直保持着清白，”她说。
“你有两栖的感情，你有罪，”麻雀说。
“我没有罪！”
“你应该跪在菩萨面前坦白说出你梦见的一切。”
这段梦的书写，不仅将老夫人从礼教的工具拉回到了一个正常的女人，也为其后老夫人对崔张婚恋态度的转变提供了人性化的解释。而梦中的人与人、人与物的对话，实质上既是作家与人物的对话，甚至也是现代与历史的对话。在这种相互反诘中，个体生存的悲剧性感受在这种诗性化的文学叙事中，得到了看似荒诞而又实则合理的表达。
因此，小说的叙述语言，作为作家的发言，必然遵循其文化立场所规定的思维方式。刘以鬯小说的诗化叙述与结构创新，就是他摆脱外在客观理性而回归创造主体的结果。由于没有集体无意识的撑腰壮胆，作家个体生存的悲剧意识无疑赋予了小说叙述者以一个悲剧诗人的话语、腔调与情感底色。由此看来，存在主义思潮对中国当代知识分子 个体生存意识的启蒙是功不可没的。对整个当代中国小说叙事转型之阐释，也可以作如是观。
（此为节选版本，全文请参阅纸质刊物）
刊于《文艺论坛》2021年第3期
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