四味毒叔 | 我们有诞生《敦刻尔克》的土壤吗？

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本期轮值毒叔

 诸葛奇谭·谭飞 and 冷面笑酱·汪海林

· 精彩内容节选 ·

电影

新趋势

谭飞：你看他的所有叙事其实是在人类的某种维度上，是考虑到人的那种可能性，就说你同时在忙几件事，他都是这种感觉。

汪海林：对，你看他进入到《蝙蝠侠》的叙事里面，体系里面，爆米花电影它变成一个加入后现代主义元素，它的提升并不是说在剧情上提升，它就是现代性，他把现代性的经典叙事，还有现代主义就是现代派的，你比如说象征主义，什么表现主义，这些手法放到一个爆米花电影里，他马上把这个爆米花电影叙事升级了。

谭飞：逼格给抬了。它那个居然评到了九点多分，这是不可思议的。

汪海林：所以我们现在的电影，你比如说喜剧电影也出现了一个升级，比如《夏洛特烦恼》，它在结构上。

谭飞：但是一会我们可以谈谈中国的土壤，为什么生存不了诺兰？如果有诺兰，直接在电影学院那个层级就被捏死了是吧？

汪海林：不是，现在，我当时的大学老师跟我讲说，他很后悔，他说其实当时他没有把握到那个欧洲的新趋势，这个新的趋势就是说现代性，现代主义的这一块要很强，要跟古典主义要结合。他说我们戏剧学院教学，就是在教古典主义，有些老师教现代主义了，就是现代派、荒诞派的这些东西，荒诞派认为没有市场性，但是实际上新的趋势在欧洲当时已经出现了，就是荒诞派表现主义的新的手法，和特别商业的手法要结合，这个趋势已经出现，他说当时我教学你们的时候意识到了，但没有意识到那么清楚，那么实际上这是未来的创作的一个趋势，就是商业和纯艺术的这个界限被打破，它变成要，但是我们现在的传统，比如说冯小刚，他是传统叙事很强，但是他现代意识不够，姜文想加入现代艺术，你比如说他有新的叙事方式，但他现代意识那套手法他不熟，他就显得半不拉，你看他那个《太阳照常升起》他想加入现代性。

谭飞：包括《一步之遥》也是。

汪海林：对，他的现代性的修养不够，谁好呢？刁亦男好。但是刁亦男的经典叙事并不强，就是他商业化这块不如姜文强，就说他现代性这块强，但是他在做一个结合了，像这个《白日焰火》。

谭飞：《战狼2》这次尝试更多还是一个。

汪海林：爆米花电影。

谭飞：爆米花电影，它还是不高级，不是一个高级的电影。

汪海林：不高级，为什么宁浩成为新的商业片里面更突出一点，他加入一些现代性。

谭飞：它相对高级一些，他有学盖·里奇嘛。

汪海林：对，盖·里奇。

谭飞：那个时候在结构上是领先的，在全世界都是领先的。

汪海林：包括那个《心花怒放》他突然加了一个反向叙事，就是袁泉那条线，他是倒叙的，他加在一个顺序时空里面有一个反向叙事，最后结尾是开头，那么他这个戏就是他使得一个爆米花电影变成有B格了，所以这是一个新的趋势，这个就是说我们现在包括教学上，人才培养上也要注意到这个趋势。你显然斯皮尔伯格在他们国家，也像张艺谋一样过气了。他是传统叙事那个大的叙事，宏观叙事。

谭飞：我觉得导演的牛逼在于他的知识更新能力，和他的结构更新能力，但是很多老导演到了一定年岁，他就停止和固化了，对吧。你说的斯皮尔伯格也是例子。

汪海林：因为他原来成功很多，他成功经验太多。

谭飞：成功他是忘不了，谁都忘不了自己成功。他诺兰牛逼在于说，我每次都忘掉一下，这种电影值得推崇。

汪海林：你像《猜火车》那哥们就是什么呢？他太新，他太新以后他颠覆太大。

敦刻尔克

综合评价

谭飞：《敦刻尔克》看完海林打个几分？《敦刻尔克》综合评价

汪海林：满分几分？

谭飞：十分。

汪海林：大概八分吧。

谭飞：那你觉得，你要是评价它，给它一个下定义，你会怎么说？这是一个什么电影？

汪海林：我觉得就是它在诺兰的基本水准上的一个电影，没有发挥失常，也没有说是一个特别革命性的颠覆性的一个作品，不是。其实《盗梦空间》是有震撼的那个感觉。就是它（敦刻尔克）对你整个的冲击力，虽然它视觉冲击力是可以，但在思想上、在叙事上的冲击力，当然它依然在水准上不如《盗梦空间》。

谭飞：是我的话，我可能会打的高一点，我会打个8.6，现在好像豆瓣给《敦刻尔克》打的是8.5，比较奇特的是《敦刻尔克》在诺兰所有的电影中，在中国它的打分是最低的，但是在国外像烂番茄它打分是最高的，在豆瓣这个最高的是《盗梦空间》，其次是这个《蝙蝠侠》，这也挺奇怪，就是好像中国跟国外这个网站的分，你觉得这体现的观众的一个审美还是什么呢？

汪海林：它是这样，我觉得可能国外更偏向于就是不是从纯艺术价值来评分，可能还结合了它的观赏性和这个商业性。豆瓣其实是基本上不考虑商业行为，我觉得豆瓣评分有这个特点，也是个优点吧。

谭飞：但是昨天其实有一个导演很早就给我发了微信，豆瓣那帮装逼犯又给我打得很低，我很生气，但是你看票务平台给我打得很高啊，然后我就安慰他，我说估计这个票务平台都是去看电影的，豆瓣可能很多人只是听人说他就打了。

汪海林：对，豆瓣实际上是这样，就是说你真正说它的艺术趣味有多高，我个人也觉得未必是高，但是它在选择上有比较明显的价值选择艺术性和商业性，它是选择艺术性的，这个我觉得也是可贵的。

敦刻尔克

非线性叙事

谭飞：那我们就从一个个环节来聊，你觉得这个电影的叙事怎么样，因为它是非线性叙事。

汪海林：它其实是一个三重叙事，它的时间轴是不一样的，因为中间我看到中间的时候，我突然发现它的日夜，日戏和夜戏它是剪在一起了，因为它三条线嘛。

谭飞：一个是一周，一个是一天，一个是一个小时。

汪海林：是一周一日一小时，这也是影片看完以后我一直在想这个问题，后来我才想到片头这个字幕，才理解到它实际上是三个时间轴，就是一个是英法联军。

谭飞：从海滩撤军。

汪海林：一个是海上父子开船来的，一天的时间轴，然后是一小时是。

谭飞：空战，三架飞机嘛。

汪海林：这个是非常新颖的一个结构方式，因为它的时间能完全不同，这个就对于剪接来讲，在电影里面是非常忌讳的。

谭飞：观众会看不明白。

汪海林：就是你日夜对接，又是在同时空，感觉在影院里是同时空，同时发生，它其实不是同时发生，但它剪辑的节奏像是一个同时空日夜。

谭飞：其实这个难度挺大的。

汪海林：很大，当时我看我觉得，它本身的三条线的本身的叙事是完整的，所以我想观众应该不在意这个日夜的不适应，对接的不适应。后来我想到它是一个很精妙的设计，一周一日一小时，这个使得这个影片的一下就变得不俗，就是它的时间空间，诺兰这个导演，他特别喜欢在时间空间上做文章。

谭飞：他适于这个，他的《盗梦空间》甚至《星际穿越》他都是在做，这个电影中我觉得他其实想突出的是战争中的信息不对称感，你看最后有一个细节，就是说那帮渡过去了的人，就骂空军你们干嘛呢？你们都不救我们。全是德国人在轰炸，但其实他们可能不知道，因为他从岸边到另一岸，他掌握不了在海上发生的空战，我觉得诺兰就交代了一点，就把这种战争中的绝对的信息不对称，体现得非常充分，就谁都不知道发生了什么，你不知道你距离50海里外发生了什么。

汪海林：这跟它的视角有关系，因为它写的是普通人，小战士，普通的这个船主、飞行员，普通的飞行员，他们对于战争来说，它不是不了解全貌，这个信息不对等，是这个系列很重要的一个特点，因为他是小人物，宏大叙事的被抛弃，也是这些年世界各国电影的一个共同的趋势。你比如说像《泰坦尼克号》，以前是全景式拍摄，黑白片拍得很好，但是后来到了九十年代以后卡梅隆给它是从两个小人物写起的，写这个《泰坦尼克号》。当然有一个不是很成功的，像《珍珠港》也是这样，它从小人物写，它不是在全景，但是我们知道像70年代80年代大量的全景式的宏大叙事很多。

《泰坦尼克号》

谭飞：其实海林这个说的特别对，现在这种变化可能正说明了，现在这种人性的的塑造和生动感，可能是观众或者说这个电影主创特别想追求的，就对原来的来说战争它意味着是数字，但是对现在来说，战争可能一个人的伤亡也很看得重，就是为什么说像包括《血战钢锯岭》这样的战争片，越来越凸显个体在里面的，他的生存死亡。

《血战钢锯岭》

汪海林：是的，如果是换成80年代拍这个影片，哪怕是在美国也是一个全景式的写钢锯岭战斗的一个影片。我们同样看到这个美国也拍过像《最长的一天》是写诺曼底登陆，也是一个全景式的，它是从将军元帅到普通士兵都有，它是这样的片子，这里面你可以看到，就是它将军也出现了，但是它的主要视角还是从小人物写起。这个影片很有意思，就是它非常注意就是一个是撤退，撤退就是逃亡写求生，一个是救援，民众去救援。更重要一点它写的空军的就是战斗、反击。一个影片，我们经常我们说国产影片，就是说它有的时候叙述一个事件的时候，它的视角有的时候是单一的，你看着它照顾得很全，既有撤退，如果你仅仅撤退和救援这个故事就单一了，它加上反击以后，它有昂扬的部分。

《最长的一天》

谭飞：而且就是说它为什么叫高级的战争片，就是可能原来大家对战争片的理解是说，哒哒哒哒哒，死伤无数，是吧。然后武器怎么枪火交叉，但是它这里面其实蛮克制，就是诺兰在克制，但是这种克制中，你又觉得这种就是惊恐感无处不在，就跟你说的为什么叙事的时候，那种不对称和所有信息的互相不掌握，正好是那场撤退的特点，因为40万人撤，然后最后大概死了三四万人，撤走了三十五六万人，这个里面其实很多人是彼此不知道的，比如说海军不知道空军发生什么，空军不知道陆军发生什么，所以它这种非线性叙事就正好，第一是反映了当时的一个样子。

汪海林：它其实是多线了，三线叙事。

谭飞：对，就是它最后三线交叉，交叉在一起，同时我觉得又反映了战争中每一个人的心态，其实它这种叙事是能反映每个人心态，又很恐惧，对吧？任何人都不知道自己的命运。

汪海林：这个影片其实有一个写得很好，就是船主他们一家人的故事，这个故事它是贴近人心的，那我们普通人可以去猎奇的看一个飞行员的故事，因为我们不会有那样的体验。那么它这个故事，应该说是下很大比例说，它的人文主义的色彩或者是因素，主要是通过这一条线来体现，就是到影片最后它才讲，船主为什么要这样做，因为他的儿子已经牺牲了，战争一爆发。

谭飞：他有个哥哥嘛，那个小孩的哥哥。而且它里面你说这个我觉得特别对，就是说而且他的这个船，还遇到了一个最后有点厌战情绪的，是像精神病的那么一个士兵，对吧。他从海上救起之后，他厌战了，他就是整个人就崩溃了，我觉得这就特别真实，而且每个人物的符号都是有作用的。就是它的每一个（角色）都代表当时的一种人，所以你看它都没有重复，包括那个小孩还带着他的一个朋友，那个朋友中途又死掉了，我觉得这个真的是很震撼的。

敦刻尔克

撤退与红军长征

汪海林：这个《敦刻尔克》其实从历史的角度上讲，他是一个荒腔走板的撤退。

谭飞：实际上是一个溃败。

汪海林：是一个溃败，这个溃败来自于非常愚蠢的政客们的他们的行为的结果，这个法国当时是很自信地认为建造了不可攻破的防线，马奇诺防线，马奇诺防线现在历史上它变成一个笑话，因为最关键他认为那个地方不重要，就是在跟比利时交界的地区，那是一个森林地带，在那没有布防，结果德军的机械化部队就从这攻出来了，那么一攻过来，就导致了这个英法联军包括比利时的军队，就被在这个敦刻尔克，因为人家打过来的同时，它们就立刻就陷入了这个危难当中，因为德国的机械化部队是很厉害。

谭飞：而且敦刻尔克这个撤退后20天，法国就投降了，法国全境就投降希特勒了，当时所以很多年一直没有特别的欧洲艺术家想反映这个，因为实际上是伤疤嘛，不是什么好像特光荣的事，那么诺兰拍呢，它是有一个背景，因为诺兰当年年轻的时候，曾经跟他太太也是坐一种小游船，居然花了19个小时在英吉利海峡，然后甚至差点死，就是他内心特别惊恐，就他后面回忆起来他就说我为什么拍这个，我当年你想想我们就两人，你想40万人那个人堆人，人挤人，人山人海，上面有大大的飞机，下面这个船有鱼雷，他说那种惊恐感觉非常极致,所以他就想到把所谓的这个英国和法国的伤疤揭出来。

汪海林：对，当我第一次听到说诺兰拍《敦刻尔克》的话，我当时的判断就是这个电影肯定成，因为它具有一个商业大片的该有的因素它都有，大场面，然后战争，战争当中人性，对人性的考验，它唯一的不同跟我们以往写的不一样，就是说它是一个失败，那么他要如何找到角度来阐述一场失败。但实际上同样我们在像我们红军的长征，也是一场失败，还是一个战略，但它也依然可以写成史诗性的。

谭飞：还真是有很多人在影评后说，那我们也可以拍拍2.5万公里那件事。

汪海林：对，那个没问题，也不讳言，因为我们的历史也一直承认那就是一场失败，但是在失败当中如何找到胜利，所以它影片最后引用这个丘吉尔的话，丘吉尔说有一个倾向，就不要把我们的失败描绘成变成胜利，因为撤退是不会带来胜利，但是在这个撤退的这个行动当中，他们叫发电机行动，这个里面表现出来的，就是说英法人民和军队表现出来的这种战斗意志，和这种献身精神它是可以鼓舞人的。

谭飞：对，我看的时候也有类似感觉，我也想到当年那个百万雄师过大江，因为也有其实很多渔船，包括老百姓在支持。你看这里面其实800多艘船，当时真的是800多艘民船参与了，实际上最后被炸死了200多艘船，就是也是付出非常剧烈代价的，当然六艘驱逐舰在历史上，六艘驱逐舰被炸沉，所以这个军和民加一起的那种，你就会觉得那种史诗感真的扑面而来。

汪海林：对，其实影片的一个重要的高潮，我认为是最大的高潮部分是，民船就是万帆竞渡的场面。

谭飞：对对，最后大家在一起欢呼。

汪海林：然后这个海军的将军说祖国，那我看到注意到网上还有人争论这个事情，因为它英语是HOME，那么我英语不是太好，但我查了一下正式的翻译里面，它释义里面其中有一个，HOME也可以释作祖国和故土故乡，那么这个翻译是准确的。我看到这个翻译的这个女孩有一个解释，它HOME出现了多次，在士兵说到HOME时候她就翻译成家，在这个将军说到HOME的时候，她翻译到祖国，我认为这一处翻译是很准确，就是当这个看到无数民船向着敦刻尔克驶来的时候，将军眼含热泪说祖国，我觉得这个翻译是很准确，挺好。

敦刻尔克

视觉效果

谭飞：这说明这个本身的严谨，也现在我们能看到，中国的可能字幕还是算严谨。好，我们再谈谈这个视觉效果，因为都知道这个戏75%左右是用的IMAX的胶片摄影机，那么剩下25%左右是用的那种大格式胶片，因为IMAX的胶片摄影机，它实际上是有缺陷，就是它的声噪特别大，因为它里面其实对白不多的，只有两页对白，但是诺兰为了让那个对白噪音不要太大，他就另外用的大格式的胶片了。整体你觉得感觉怎么样，你看的也是IMAX版？

汪海林：我觉得视效这一块，因为我对技术特别麻木，我更关注剧作这些表演这些事情，所以对我来讲这不是一个特别像《少年派的奇幻漂流》那种视觉冲击力。

《少年派的奇幻漂流》

谭飞：就不是那种美轮美奂，瑰丽的，而是真实的，所以有人说是裸眼VR。

汪海林：它在视觉上我不觉得有一个特别的，就是惊人的一个突破，就是说还不错，各方面都到位，在基本水准之上。同样是写敦刻尔克，《赎罪》那个电影有一个将近五分钟的一个长镜头，拍的敦刻尔克海滩上，这个我认为那个拍的，从炫技的角度来讲，那个拍得更棒，而且它的那个影片当然更偏文艺一点，它的海滩上士兵们的状态精神状态，描述的丰富性我觉得超过了这个《敦刻尔克》，你看包括它海滩上还有人在玩那个旋转木马，你知道吗？这是在逃命的同时，废弃的旋转木马士兵还在那玩，还有人在喝酒，还有人在打架，就是它那个丰富性，比我们现在目前看到的像行尸走肉般的麻木的这个《敦刻尔克》，当然它影片的调性是不一样，它的导演的要求也不一样，但是我个人觉得那个如果在海滩上士兵们的丰富性，能够更多一些就好，因为它现在只有一种情绪就是恐惧，只有一个目标就是逃亡。那么我们从创作的角度上讲，那么多人40万人，如果能够写出一些差异性和丰富性，海滩上，当然你比如说在飞行员当中，它的差异性很清楚，有厌战的有要战斗的，战斗到。

《赎罪》

谭飞：海林这个说得很对，它其实里面也有。你比如说这个英国人对法国人的讨厌，说这法国佬就别救他是吧。但是我是看了历史上很多记载，说当时确实是它内部也是很乱的，包括有些人就说我们去抢粮食，别让他们吃，就是其实在分那种阶级或者是国家，因为任何有人群的地方，40万人你想想，它不可能不分，所以这个丰富性如果再强一点，我觉得可能震撼性更强，当然它里面也是点了几个典型的人物，比如说有厌战的了啊，也有那种就是说讨厌法国人，我为什么要为法国人死，就其实还是挺真实，但是好像还没有到最真实的那个程度。

诺兰

的笨功夫

汪海林：可能也是篇幅的原因，或者说一个侧重点吧。各个影片，各个导演它的侧重点不一样，诺兰的戏都是这样，他的每一个镜头每一场戏目的性非常强。

谭飞：他没有废的。

汪海林：没有废的，他没有那个毛边，他是一个，你想他理性思维很强。

谭飞：就是理工科人。

汪海林：对，他理性思维很强，就是稍微有点他觉得功能性不强的戏，他可能都不要。

谭飞：而且我觉得他IMAX是胶片嘛，他可能最重要是为了突出真实，你像他这个戏雇了1500个群众演员，你想想在欧洲群众演员是很贵的，所以他们工作时间很有限，欧洲人现在这个越来越好像一天只能干多久，好，很多都是实的，像那个皇家的老古董，战斗机甚至驱逐舰也都是实的，就是这些东西，我觉得是不是我们看的时候，还是能感觉到它的真实感。

汪海林：我们说像他们这些优秀的导演，就有一个最基本的共同点，就是他对电影的特性非常了解，就是人家为什么要进电影院来看，你看电影买票来看，就是你说到的包括它的战斗机这是真的，他不用绿幕去拍，那么演员的表演是真实的表演，这个对电影特性的理解是深刻的。我们现在的国产电影有很多就是认为这样会更商业，那样会更商业，都抛弃了一个最基本的，就是你踏踏实实老老实实，拍一个好看的电影就老老实实，不投机取巧。

谭飞：全是玩噱头的。

汪海林：其实技术上来讲，这些事情现在都容易做到。你包括仿制一个飞机或者用航模的方式来拍摄都可以做到，但实际上难的是真正的踏踏实实拍真正的天空和大海，这个是诺兰的。

谭飞：包括有个段子，他IMAX胶片摄影机捆在那个飞机上一起坠入大海，最后胶片进水，是花了很多方式才把胶片洗出来，否则可能大家看不到这个。

汪海林：是，这个拍电影现在越来越回归到下苦功夫笨功夫，你像姜文我看他拍《鬼子来了》，当时是他搭了一个村子，为了拍这个景搭一个村子，最后一把火把这个村子烧掉，然后道路是按照他的设计去铺的，这个是电影，观众要看到真实的东西。

《鬼子来了》

谭飞：而且这种真实我觉得CG有时候完成不了，所以就是我觉得诺兰对CG的不迷恋是对的，他才有自己的风格，而且他这种不迷恋，有很多真实性来代替的话，观众我觉得越真的东西观众体会当然是越深入。

汪海林：我们说他为什么对电影的特性了解非常清楚，你比如说从演员的选择上来讲，它的主演才19岁，他是一个咖啡馆打工的小孩，那么他就是在大量的试镜当中找到这个演员的特质，他认为他能表演好。

谭飞：是业余演员。

汪海林：是的，但是之前好像客串演过一个电视剧啊，但他是一个咖啡馆的这个打工的，那么你看他的的创作里面一点都没有说，我要找一个是不是应该找一个流量演员。

谭飞：找个小鲜肉。

汪海林：找个小鲜肉什么的，没有那么，好像里面有一个是一个歌手。

谭飞：一个乐队的一个歌手。

汪海林：我认为他是通过经纪公司不断地推他，诺兰说是他经过了四次严格的试镜以后。

谭飞：而且大家觉得不跳戏，他在里面所有人都灰头土脸，你也要灰头土脸，跟所有人都完全一样。

汪海林：他们是接受了这个军训，它的演员进来为了贴近当时军人的气质，他接受军训，它那个主演穿着海军呢子的衣服，在就海水里浸泡冷风吹着，他立刻体会到了，这个训练是必须的。同样我们国内有些影片，大量的用这个所谓的小鲜肉什么的，希望依靠他们的流量，但是我看到他们没有做正常的训练，这是一个正常的事情，作为一个，拍个电影应该的。你要从那个甚至连头发都没有动，这个发型也没有变。

谭飞：而且那个年代没有那样的发型。

汪海林：是啊，所以如果不去贴近那个人物，那个历史环境，你的影片怎么样你都是在投机取巧。

何为

高级表演

谭飞：所以其实诺兰的风格，就是一切都要为影片真实性牺牲。就是人该牺牲那就牺牲，那么特效该牺牲就牺牲。它一切都服务于这个真实性，服务它这种震撼，所以就你能看得出他的那种真诚和诚意，再说表演，其实我个人是最喜欢那个老船主。

汪海林：老船主他是去年《间谍之桥》的主演的，拿的奥斯卡最佳男配角。

《间谍之桥》

谭飞：他其实是一个老司机，那种面不露色，就是不容易外露那种。

汪海林：他是很高级的表演。

谭飞：非常高级。

汪海林：他那个表演很难的，其实很难的，其实你看到他该有情感的地方那些全都有。

谭飞：对，他不是特别外放，它都是压着。就是死啊对他的震撼他都是压着。

汪海林：是，我们在戏剧学院那个讲表演的时候，有一个重要的东西就叫不要表演情绪，不要表演状态，因为情绪和状态不能演，它是通过演员进入到角色，它自然地带出来，你如果去演情绪演状态，我们现在看到很多年轻演员为什么表演差，他就是在表演情绪、表演状态，这是上表演课的第一天就是告诉他们，但是真正要做到是很难的。

谭飞：所以我们就看它里面很多人物，包括最后就是给大家发东西，那个瞎老头那个也，就虽然一笔过，但是你会印象很深，你就觉得这个群像中的单人像，在当年那个环境中他是多么的真实，你就会你就觉得真的当年就是这样的。

诺兰对敦刻尔克

的别致处理

汪海林：是，然后有些处理也是很有意思。你比如说他们在一个封闭的船里边，就等待着这个涨潮。

谭飞：然后枪就哒哒哒。

汪海林：它也不表现他的敌人到底为什么，他们猜测他们是不是在练射击，就是说至于他们在是为什么，是什么人。

谭飞：它没有交代。

汪海林：只能猜个大概齐，然后它是写这个里面困境中的人。

谭飞：而且人性在倾轧，在各种困境中发生的颠覆，大家就排挤谁出去了，这些微妙处也是战争的残酷，真实的反映。

汪海林：这个段落呢，像我们这个经常看的小剧场话剧里面，像萨特有个叫《禁闭》，《禁闭》就是讲，人在封闭空间里面，人性的恶的问题，就是如何共处，如何是把那个异端排挤出去的这样一个互相折磨，他人即地狱的这样一个主题，在这个地方，那么这是诺兰的一个很重要的···

谭飞：诺兰挺喜欢这些。

汪海林：对他跟其他的这个商业片导演有一个很大的区别，就是他对现代性的把握，就是他对现代艺术，就是当代艺术，就是里边大量的，就是超写实主义。

谭飞：先锋戏剧

汪海林：对荒诞派，表现主义、象征主义，他对这些很熟。

谭飞：很熟，信手拈来的。

汪海林：信手拈来。他在这些他的，我们说到比较典型的是，像《蝙蝠侠》这样的一个爆米花电影，因为诺兰的加入，使得这样一个爆米花电影，加入了大量的现代性，他使得一个爆米花电影得以升级。

谭飞：这更高级。

汪海林：这也是一个新的趋势。

谭飞：对对。

汪海林：我们注意到像007系列后来也请到一些，像奥斯卡的最佳的编剧，进入到这个爆米花电影里面，其实大家注意看这几年的007电影，它在···

谭飞：也高级了。

汪海林：也高级了，它在叙事的结构上，在包括这个对人性的这个挖掘上，都跟以往的爆米花电影不同。

谭飞：对改变这种纯的、商业的，就是好像简单粗暴的，像美式橄榄球那样，其实规则也简单，就靠力量速度了，现在慢慢就开始很多结构，包括玩很多这种气氛呐，情绪的东西是不一样了，甚至有留白了。

汪海林：对。

谭飞：原来商业电影是说，几乎是好像没有任何···

汪海林：就是你喜欢什么我就给你看什么，原来是这样的。

谭飞：而且我只给你这些，我绝不多给你。

汪海林：对对。

谭飞：现在高级的在于说，你看像诺兰这样的艺术家，可能就带动了这样一些潮流，就是所有人都会觉得，我要拍一个什么样的电影才叫好电影。

汪海林：是。

谭飞：可能诺兰这种高级就是好电影。也有人提到说，你看他这个片子，看不到任何的敌人正面，就是一个战争电影，居然没有原来常规的，至少你看《血战钢锯岭》还有一个日军，最后像鬼一样地出现在里面坑前，这里面没有，就几乎看不到正面，甚至你都怀疑这个德军他们是不是都没请人来演。

汪海林：对。

谭飞：但是反而高级，你认为这种是不是？就如果我们设想，假设里面一堆德军，还有德军的飞行员，会不会减了很多分？

汪海林：它其实这个影片一个重要的主题，他的敌人是自己，就是人如何战胜自己、战胜恐惧、走向自由，是这样一个重要的主题，所以敌人不要变成一个外化的就是德国人。它甚至我注意到字幕，它说敌人包围，它甚至不特定地指向说是德军。

谭飞：它没提德军。

汪海林：它没有提德军，它是我英文不好应该怎么说敌人？

谭飞：敌人是enemy。

汪海林：对对它的字幕是这么写的，所以就是这是一个精心设计的，就是说敌人我告诉你不是德国人。

谭飞：而是内心的恐惧。

汪海林：是我们内心的敌人。这个其实它的影片，也是通过它的视听语言，一再地跟你强化这个概念，你比如说在船里，那没有一个特定对象地向他们开枪，他们内部的有人要排挤谁、要把谁杀死，那是他们要杀死他们的同伴，那你说敌人是德国人吗不是吧，所以它的这个点是很准的。

谭飞：其实在战争那种人性中，不是说敌人才是真敌人，有可能自己也是敌人，自己也可能变成精神病，甚至自己像枪杀同伴或者说牺牲同伴，这种复杂性才是战争。

汪海林：是的。

敦刻尔克

的完成方式

谭飞：那么又提到这个电影的完成方式，它其实没什么台词，因为战争中台词多，显然就风格不太对。

汪海林：对。

谭飞：这个剧本其中只有两页是台词，大量靠着铺满了音乐是吧，就是这个配乐师是，跟他合作六部戏也是个大师，你觉得整体这个音乐给它的推动是不是比较满意？

汪海林：音乐是这样，因为我看到有一个说法是，他照着恐怖片在拍这个电影，我觉得这个总结比较准确，就是音乐也像恐怖片的电影，它中间节奏的施压，就是向观众施压，大量的是通过音乐，并不完全是通过画面，音乐起了非常重要的作用，这部影片的音乐、音响，就声音的元素起了很重要的作用，应该说音乐的表现是不错的，但是好像我们刚才私下聊，好像也是稍微有点太满了。

谭飞：我觉得有点满，因为汉斯·季默他里面用了大量的这个“滴答-滴答”，就是又反映紧迫感又反映恐怖感，他还甚至用到诺兰自己的表，但是我觉得其实战争中的惊恐，因为他就是想反映的是，随时有人在后面追你，或者说你就是无处逃遁嘛，你在一个空间里因为没有安全感，没有任何安全感他要反映这个，但是我认为从头到尾都铺满了，就会造成另外一个后果就是说，你其实一直在某种情绪中，就完全在同一个情绪中，我觉得其实也可以有一些舒缓就是，你得有一个节奏的变化，或者有一个风格的变化。

汪海林：你看像电影学院就是强调，就是电影的就是物质世界的复原，物质世界的复原就是说，它更客观，就是所有上音乐的地方，都有导演强烈的、主观的意志在里边，所有的音乐都是代表着主观。

谭飞：但我相信它这个跟中国导演肯定不一样，有些中国导演上音乐是因为他觉得，它的文本不行有缺陷，剧作不行。

汪海林：戏不够音乐凑。

谭飞：但是诺兰显然不是，他肯定是一个自我选择。当然其实这个片子，整体的震撼还在于说，它里面就跟你举的一个破船里面的枪声，它其实在一个安静的环境下，这种枪声是很恐怖的，你原来只觉得炮恐怖、鱼雷恐怖，这里面任何枪声都让你恐怖，可能这也是音乐的作用，就是说它音乐铺了之后，任何的除音乐外的动静，都让你产生不安全感。

汪海林：对它就是声音部分、声音元素，好莱坞电影是这样，好莱坞对声音非常注重，我们现在国内的电影呢，对声音没有就是说，没有重视到这个程度，包括它们很多，你像《拯救大兵瑞恩》什么的，它们声音元素都非常重要。

敦刻尔克

与经典战争片的区别

谭飞：那再谈谈这个电影跟一些其他战争片、国外战争片的区别，《血战钢锯岭》、《拯救大兵瑞恩》、什么《野战排》这些、《现代启示录》？

汪海林：像你举的这几部影片，基本上是典型的线性叙事，就是当然《拯救大兵瑞恩》，它有一个闪回它是从回忆开始，在结构上来讲，诺兰显然是一个结构的大师，他在结构上的特征，比前面举的这几部影片要突出得多，他在结构上就是我们刚刚说到的，就是这个三个时间，实际上是三个时空的交叉。

《拯救大兵瑞恩》

谭飞：对。

汪海林：同时对接，甚至向一起汇聚。

谭飞：对他这种非线性嘛，诺兰的非线性跟这前面提到的线性···

汪海林：对线性他是多线···

谭飞：差别还是很大。

汪海林：对他多重叙事。

谭飞：而且非线性那个惊悚感更强。

汪海林：对他是多重叙事嘛，他用不同的时空交叉在一起，这个是他最大的特点，而且几乎是他所有影片共同的一个特点，他这个优势挺明显的，就是别人模仿他吧，我觉得可以模仿，但是很难超越。

谭飞：无法超越。

汪海林：对。

谭飞：而且我觉得这次从票房看很可能，《敦刻尔克》会不会没有那个什么高，《血战钢锯岭》？好像中国观众更能接受那种简简单单的。

汪海林：其实当时《盗梦空间》的那个票房也不是特别高，但是它就是获得特定人群的追捧。

谭飞：文艺青年们的圣典，刷一遍不够刷二遍刷三遍，但我相信《敦刻尔克》会很多人去刷，因为它里面埋了很多细节，稍微不注意还是容易被忽略，这也是诺兰的神奇之处，总是有一些埋了一些东西。

汪海林：它其实从一个战争片本身来讲，它其实看点也是蛮好，就包括驱逐舰，然后听说是真正的驱逐舰，然后像它的一些空战的部分，是很地道的战争片的一种拍法，就是空军的战术的表现，你真的是喜欢看战争片的观众，应该也是可以得到很大满足。

谭飞：对对。那么当然还得说到我们的战争电影了，你要是跟《敦刻尔克》比，你看完之后觉得，自己对中国电影是更有信心了，还是说好像觉得距离更远了呢？

拍什么

与怎么拍的问题

汪海林：我觉得是这样就是，诺兰的电影有一个特点，就是叫做怎么拍的问题，或者说我们写作者叫，写什么和怎么写的问题，那么他首先已经解决了写什么的问题，早就解决了，他的所有的精力都用在怎么写上，我们中国电影现在的问题，还在解决写什么的问题，有些东西你就没必要写，或者说你没必要拍，这些内容本身就没价值，咱们大量还在拍，选取的内容本身，我们经常就不准的，这个题材根本就不适合拍个电影，他因为任务，因为这个有人给你钱你就拍。

谭飞：比如政治任务。

汪海林：你就找不着，你甚至无法挖掘出什么是值得表现的，然后才是怎么表现的问题。我觉得中国电影，现在先要解决表现什么的问题，然后同时要解决如何表现的问题。那么诺兰其实给我们蛮多的启示，对于包括创作者来讲，我个人的启示也蛮大，就是我觉得在结构上，我们应该勇于突破固有的结构，再一个写什么的问题，要精心地去选择，其实看上去很容易，我们看它有一个大撤退，有一个救援加上一个反击，这三个构成一个故事的主体内容，看上去就这样选择，其实如何选择我觉得，他是经历了大量的工作。

谭飞：对对。

汪海林：大量细致的工作和选择当中，最后保留这三个。

谭飞：他挑选的过程是很复杂。

汪海林：很复杂的。

谭飞：但是挑得很准，这三条的非线性叙事，最后汇聚到一起，你觉得他整个就把这个事儿就讲清楚了。

汪海林：是的是的。

谭飞：要不然很难讲清楚，他不用这个模式真的很难讲的。

汪海林：是啊是啊。

谭飞：你要是同时的时段是吧，比如都是一个月那怎么讲？那谁轻谁重？谁强谁劣？很难。

汪海林：是的，你要么就是回到了原来80年代的叙事，就包括美国电影的80年代，《最长的一天》什么的那样的叙事，那个对于诺兰来说···

谭飞：他肯定不喜欢玩那个，他觉得那个太落伍了。

汪海林：当下拍一个电影应该拍什么。

谭飞：因为诺兰每一次都在做新的尝试和冲撞，这个冲撞是很重要的。

诺兰

代表了商业电影的一种走向

汪海林：其实作为电影来讲，我觉得诺兰的方向，其实代表着未来的电影、包括商业电影的一个走向，很清晰地摆在我们面前，诺兰的方向就是我们将来要去的方向，包括商业电影和文艺电影，包括就是说电影吧的一个很重要，就是说他身上具备着两个优势，一个是他在传统的经典的叙事，古典主义的修养。

谭飞：他也很熟。

汪海林：很熟，再一个呢就是新的叙事、新的结构、新的这个表现方式，他也很熟，就是说我们国内的艺术人才的培养呢，据我了解是这样，因为我也在艺术院校毕业，我们很长一段时间是对于，学生进行这个传统叙事、古典主义叙事、经典叙事的训练，那么对于现代性的训练呢是不够的，他只是让你有所了解，那么有一段时间呢，我们包括出现了一些现代派的一些艺术家，包括牟森的实验戏剧，这个有一些实验性的小说家和这个包括电影也有，但是如何跟传统叙事、经典叙事结合，这个才是未来的趋势，你别是光搞实验，搞得大家都看不懂。

谭飞：对。

汪海林：我们搞实验的容易走到极端，搞传统叙事就老土，有点落后了。

谭飞：对我的一个感觉就是，可能中国导演比如相对诺兰，他的距离在哪就是说，中国导演他普遍知识结构他不容易更新，就是他迭代能力不强。

汪海林：是的。

谭飞：是吧他可能在成功的功劳簿上，就一直在躺着，在不停地原地踏步，但诺兰勇敢地在摒弃很多东西，而且你从他的影像和他呈现的信息，你知道他是一个往前再走的人，他不停地在甚至抛弃自己，这是需要很大勇气的，对艺术家来说，但是中国导演可能普遍缺乏这样的勇气，因为旁边的钱也太多了，钱告诉他说你这样就可以了，那他当然说那我不用···

汪海林：所以其实很重要一点，比如说我们在戏剧界看到，比如说像孟京辉，他是实验性跟商业性结合，他就很成功，那么电影界希望出现孟京辉似的这样的导演，就是它一定要有，我们现在的很多包括喜剧电影，它就是光是逗你笑，在结构上能不能突破，在叙事方式上能不能突破，就是实验性加进来？

谭飞：对就是你说的这种实验性加商业性的一个完美结合，这种结合是特别重要的，其实诺兰在欧美电影界的领先也在这儿，比如说盖·里奇，盖·里奇也是个很牛的人，但是你看他最近拍了《亚瑟王：斗兽争霸》，你就觉得不伦不类，就是故事也没讲好，好像先锋性又太突出是吧，就说他在传统和新之间，他弥合不了，总有一个巨大的缝隙让人觉得，这是两个不同的产品。

汪海林：是的。

谭飞：但你看诺兰的东西他就揉得非常好，浑然一体是吧，他的所有思想、新的创意是吧，加上传统的那种都在里面。

汪海林：诺兰也是有一个痛苦的成熟的过程，那么我注意到他当时那个《盗梦空间》有一个访谈，就是说《盗梦空间》它的故事早就形成了，为什么那么久一直没有拍，他始终有一个问题。

谭飞：在找一个契机是吧？

汪海林：不，他始终有一个问题没解决，就是从故事本身的逻辑，包括这个空间设计、时空设计他早就解决了，他没有找到情感的点，就是情感跟观众共鸣的点始终没找到，最后他找到了前妻那个点，这个影片才成了，说如果没有那个点，你看这个故事是一个冷冰冰的故事，就他穿越不断地穿越是为什么，那么他找到为感情，那么感情怎么设计，他最终非常痛苦，找到了这个跟前妻这一段以后，这个故事就成立了，这个就是他的比别人更优秀的地方，就是说他实验性、先锋性他早就已经解决了，他还要找到跟观众共鸣的那个部分。

谭飞：对。

汪海林：所以你看到《敦刻尔克》也是这样，就是说它可不是为了说，我给你们玩个新东西，不是的，他一定不会去抛弃他的最广大的观众群，这个是他做得最好的地方。

诺兰

的三不

谭飞：对，而且我总结他有三个不，就是不依赖、不迷信、不恋栈，不依赖就是说，都觉得CG好士兵，动辄就用CG，我不我还用胶片拍的是吧，我还要这个所有都是实拍，我能实拍就实拍。

谭飞：不恋栈对。就是不依赖，不依赖、不迷信、不恋栈。刚才说成了练剑，我四川人这个普通话，我算四川音翻译过来的，那么当然这个不依赖就是说，我不依赖CG，我能实拍就实拍是吧，或者说我不依赖大流量明星，我觉得适合他就来，不管他是不是明星，而且他得该怎么培训怎么培训是吧，得把他浑身脱了一层皮，不迷信就是说，那么很多人也在说，你得是学谁的学谁的，我不学我就按自己的来对吧，他其实有一套体系，我觉得他是自成体系了，如果说他是一个武林高手的话，他可能把很多人的这个优点，都纳到自己的麾下形成他的风格。

汪海林：是的。

谭飞：不恋栈当然就是说，我自己也抛弃我自己，我上次成功了我这次又玩新的了，虽然说我还是对时空结构很迷恋，但是迷恋外我有新的迷恋，每一部的迷恋的指向还不一样是吧，有侧重点，我这一部迷恋什么，这部迷恋什么这都是，所以我觉得他拍任何电影之前，考虑得非常周到，选什么电影拍，而且好像给人感觉他不太接受太商业的邀约，都是他要拍的，或者说他能够把控的他才···

汪海林：对，他始终在一个基本的商业保障的前提下，他一直在做创新，但是他不是说为创新，抛弃他的这个商业原则，他其实是一个挺商业的导演。

谭飞：是是。

汪海林：所以这个是他特别可贵的地方，就是说我们国内就是先锋艺术家，容易变成就是与商业为敌。

谭飞：就是咒骂商业。

汪海林：也没什么不好，就是有那么一类也没问题，我觉得也可以，但是我们其实是在等待这样的创作人，能够是在商业上、在先锋性上，能够结合得好的团队。

我们

有培养诺兰的土壤吗？

谭飞：但是我们有培养诺兰这样的土壤吗？我是挺悲观的，因为我们太急功近利了，我们的土壤旁边都是长满了叫钱的花。

汪海林：我觉得其实从培养上来讲，艺术家或者艺术天才也都不是培养出来的，他是自己生长出来的，那么这是···

谭飞：你还是相信天才的？

汪海林：对对。再一个呢我认为，我们既然能够培养出一些，就是传统叙事、经典叙事比较强的创作人，也同时培养出了一些先锋艺术家，那么我认为是有可能培养出，两者都强的艺术家，那么现在就是要明确这个方向，包括我们艺术家自己要加强修养，你比如说我传统叙事强一些，我是不是现代主义的这块修养要加强，或者我现代叙事我实验性很强，我是不是传统叙事要加强，就是这一点要有意识地去做，艺术家自己也要不断地改变。我认为诺兰有一个很漫长的自我学习，自我提升的一个过程，就是艺术家要永远不断地在学习。

谭飞：而且艺术家一定要敢于扬弃，甚至说敢于否定自我之昨日，在同一个演员呢小李（莱昂纳多·迪卡普里奥）也是，从来没一个角色重复。

汪海林：对对。

谭飞：演完那个帅哥是吧杰克，然后就再也不接了。

汪海林：是是。

谭飞：他不停地尝试各种角色，其实经纪公司对这种人是很讨厌的，说你没有形成一风格，广告都不好接，但人家就成为现在真的奥斯卡也给他认证了。

汪海林：其实聪明的这个艺术家也好，就是包括演员、包括经纪公司，应该是这个是大智慧。

谭飞：包括我跟于和伟聊也有，于和伟也感慨，于和伟说其实我经纪人挺不高兴的，因为我每次都接的跟上一次不一样，经纪人说今后不会有人找你拍广告的，你知道么，他说这个他但是他内心驱使他去做这种选择，这就是艺术家，本来艺术家就应该这样。

汪海林：是的，是的。

谭飞：不要轻易妥协。

汪海林：对，就是过于商业的操作，对一个人的包装和操作，有的时候可能未必商业，我认为是这样的，就是如果他去做一些艺术家做的事情，可能对它商业价值是升值的。我们这个行业是这样，你太商业了往往不商业。

谭飞：而且我觉得我们可能有些战争片拍不好，也是因为我们的题材的限制吧，就有时候或者说你的眼睛就盯着那些东西，你找不到可能另外一种视角的，某一处的你认为值得去写的，甚至战斗，不一定是战争，甚至撤退、甚至失败，所以我们的叙事里可能充满了胜利成功。

汪海林：对。

谭飞：充满了这个官方史书和民间史书都认可的一些东西。

汪海林：但是我们也其实，我们有的戏也已经在改变当中，你比如说今年有一个《血战湘江》，那么题材选题也是写失败、写牺牲，那我觉得跟以前写先锋团不一样，他写一个后卫团是吧，那么这个后卫的师34师，也在改变但是呢，如何升级、如何叙事，首先就是我认为就是说，写什么的问题，那么已经注意到写什么了，就不光是写从胜利到胜利了，他知道把视野放开了，那么下面是如何写的问题。

战争片

体现国家意志

谭飞：而且其实战争片是最能代表一个国家的价值观的高低的一个片种。

汪海林：是的。

谭飞：可能比其他类型片，更能代表一个国家的一个艺术家的视野。

汪海林：对，甚至它很多情况下也体现国家意志，体现国家意志。诺兰这部影片其实从价值观上看，它还是整体上是比较正面的，它其实有大量灰色的东西在里边，但是我就说它有精心设计，你比如说空军的这一条线，它使得整个影片呢它更昂扬，就是说它不是完全一个悲剧的叙事。

谭飞：对，因为空军给人感觉是给人希望的。

汪海林：是。

谭飞：老百姓给人感觉是给人支持的，陆军是相对绝望的，因为他们在船上随时被鱼雷炸死，而历史上确实六艘驱逐舰被他们被炸了。

汪海林：历史上也是英国的空军是叫皇家空军，他也是有很多···

谭飞：出动了其实两三千架飞机，当然这是代表性的三架。

汪海林：对，实际上在欧洲大陆的失败，是英国陆军失败。

谭飞：空军还是很牛的。

汪海林：所以我们原来看过像《伦敦上空的鹰》。

谭飞：《伦敦上空的鹰》那个多好。

汪海林：它这是英国值得骄傲的一个军种，所以它在这个影片你看它选得很准，他就选择空军。

谭飞：对，所以其实还有一个小花絮就是，这次本来诺兰到中国来嘛，大家都觉得那个大神来了，本来原来是定的，吴京跟他有一个对话，但是吴京那天临时失约了，当然后来很多人说他其实没有故意，人就是有安排，但我个人我是不太相信的，我认为吴京肯定是有考量，当然我也看到很好玩，评论下面说吴京有什么资格去跟诺兰聊，你完全是鸡同鸭讲，你怎么看这种？《战狼2》肯定跟它比还是算不高级的。

汪海林：因为它不一样嘛，我觉得影片的类型也不完全一样，所以《战狼2》有《战狼2》的成功，《敦刻尔克》有《敦刻尔克》的成功，不在一个维度里，我觉得并不是说层次的问题，一是从艺术水准上来讲，当然《敦刻尔克》要高一些，但从商业性上来讲，我认为对于诺兰来讲，也是一个令人咋舌的成绩，就是《战狼2》。我相信作为一个聪明的创作者，尤其他是做商业电影，他也会认真地思考，或者面对《战狼2》的这个现象，如果他看中中国市场的话。

敦刻尔克

在中国的票房

谭飞：《敦刻尔克》我觉得在中国的电影票房不会太高，我认为有两个原因，一个是北美是提前放了，它不是同一时间，第二个原因好像，中国人对这种比较节制的、比较克制的，好像没有大场面，就是死的人山人海，这个血肉横飞的，好像天生就不是有感。

汪海林：对，它而且没有女演员。

谭飞：没有什么爱情戏。

汪海林：没有爱情线对。

谭飞：这可能对中国观众是会比较障碍的一个。

汪海林：对，它就是它的目标观众就是那些，我觉得对于中国的观众来讲，它不如一个《战狼2》的那种直接、痛快的那个影片可能是，从商业性上讲是这样，但是没关系因为电影，谁说电影就一定要用票房来衡量呢？它是一个优秀的电影，这个很重要。

谭飞：《敦刻尔克》尤其不应该用票房来衡量，而且我觉得它可以让中国观众，就是扩大自己的广度和深度，它其实对观众接受美学是一种熏陶，可能很多观众看完这样的战争片之后，是不是能接受更多安静的、有技巧的叙事的东西？

汪海林：是。它有不同风格、不同样式、不同角度的战争的表现，它是一个很大的一个丰富。

谭飞：就相当于我们年轻时候看本书，我们原来从来没看过这样的书，原来书都这么写的，后来看了一本可能一辈子记得还特深。我觉得《敦刻尔克》对现在的，所谓二十几岁的主力观众来说，是一个教育他们的机会，对它们审美的教育。

汪海林：是的是的。

谭飞：对他们自己修养的一个教育。

汪海林：其实说句实话就是，在时空的这个转换上，时空的这种结构···

谭飞：非线性的那种。

诺兰

带给我们的启示

汪海林：诺兰并不是一个叫开天辟地的一个人，他是把他其实利用了更多的，文学上的一些成果，包括一些文艺片、实验电影的一些成果，他能够化到自己的影像里面来。

谭飞：你说得特别对。

汪海林：你比如说像结构上来讲，像《罗拉快跑》当时很轰动，其实《罗拉快跑》作为一个结构主义的影片来讲，它也不是开创性的，之前也有，在文学上的这种探索更早、更多，那文学上叙事的，这个叙事角度的不断地切换，然后打破时空的，多线的叙事，复杂的结构的设计，文学上的探索，我认为是走在最前沿的，就是小说上，只是说诺兰他大量地吸收了这些成果。

谭飞：而且吸收完之后，能为自己所用，你还看不出痕迹，这个电影中也有他吸收的，新的例子就是说他，因为台词少嘛他就看了很多默片，大量地看默片，因为他要看默片他要知道，他们如果没有台词，他们怎么推动的，所以你里面看到，有些人他其实不说话，但是你知道他发生了什么。

汪海林：是的是的。

谭飞：这种学习能力、更新能力、迭代能力，真的值得中国的导演学习，真的值得学习。

汪海林：我们好多导演呢，包括编剧、包括我们自己，比如说看片子就看片子，你如何学习，看书就看书，如何学习，再一个尤其是我们的导演，要多读书、也要多看戏剧，你看诺兰大量的创作里面，我觉得有很多是实验戏剧、先锋戏剧带给他的一些灵感。

谭飞：但是一个很奇怪的事，你看今天是9月2号我们谈的，我翻朋友圈和微博，好像几乎没有中国的什么导演在谈这个电影，难道是觉得不好或者说觉得，离我们太远了我都不想谈，我觉得这个心态也蛮奇怪的，我原来想的是说，导演们是不是每天，这两天应该都去看一看，这是至少应该的吧？

汪海林：所以我就暂时说这个问题就是说，我认为诺兰的创作的风格和他的手法，是我们未来发展的方向，就是商业电影发展的方向。

谭飞：也是中国电影可以借鉴的一个方向。

汪海林：就是你可能一时达不到、一时做不到，但是要很清楚它是方向的，它是目标的。

谭飞：所以导演们少喝点酒，少去唱唱歌，少跟女演员吃饭。

汪海林：对。

谭飞：看看电影去。

汪海林：看看《四味毒叔》。

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